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1 ) 黑暗的重量
这是《鲸鱼马戏团》中第一场戏中的日食表演的最后一段话。看完这部电影，我不禁要问：黑暗有多重？我们真的可以逃脱吗？
《鲸鱼马戏团》是匈牙利导演贝拉•塔尔2000年的作品。任何优秀的艺术作品都是一面镜子，通过它，人们可以反观自己，更深入地认识自己和身处的这个世界。《鲸鱼马戏团》从表面看来完全不同于我们所认识的那种现实主义，它看似带有强烈的隐喻色彩，但是贝拉•塔尔自己强烈反对自己的电影是一则寓言。在他看来，电影语言是一种简单的语言，不同于文学，就一张桌子来说，文学家可以用上百字来描写一张桌子，而电影只需用一个镜头就可以展示，观众可以立刻看到这是怎样的一张桌子，不管它如何有趣，它仍旧是一张桌子。他呼吁观众只需要去看电影，相信自己的眼睛，不要想得太多，这样就能很好的理解他的电影。他的话如醍醐灌顶，我回想了自己的观影过程，第一次看《鲸鱼马戏团》的时候，最后一个镜头，哀郁的音乐响起，我的眼泪就忍不住流下来了。为什么落泪？我真的不知道，就是有一种莫名的悲伤和感动。第一次观影时，我根本没有时间去思考这部电影的主题和意义。后来再看几遍，我带上了自己的头脑，开始思考和分析，内心的震撼就再也比不上第一次了。不过我对于自己喜欢的东西总愿意刨根问底，所以我去查了很多他的访谈，去关注他自己的说法，希望在这样一篇文章里揭示出影片的本来面目，而不是以自己的主观想象去代替真实。
《鲸鱼马戏团》是怎样一个故事呢？一辆大卡车载着号称世界上最大的鲸鱼和一个名为王子的神秘嘉宾来到了一座破旧、荒凉的匈牙利小镇。时值冬季，小镇的社会问题丛生，缺少煤，电话不通，学校停课，还时不时传来某个商店又被暴徒抢劫。暴动一触即发，那个从不露面仅以影子出现的王子就是暴动的号召者，他崇尚的是毁灭。影片基本上是通过一个人的视角讲述故事的，这个单纯、头脑简单的叫做詹诺斯的邮递员目睹了暴乱从潜藏的危机到爆发，再到被压制的整个过程。他什么也没有做，却成了通缉犯，最后成了一个呆在疯人院里的真正的傻子。
《鲸鱼马戏团》的英文名是Werckmeister Harmonies，这来源于一个17世纪的音乐家Andreas Werckmeister（安德利亚斯•威克马斯特），威克马斯特在前人的基础对十二平均律进行了理论总结，提倡改变以传统的纯律的方法调音，而使用十二平均律定音法。片中有一位德高望重的音乐理论学者——艾斯特尔先生——认为纯律是神创造的，而十二平均律是人造的，他称“我们必须改变威克马斯特的错误”。但到了后来，当他的前妻和她的情人——警察局长以武力控制混乱局势并最终侵占了他的家之后，他只能把钢琴重新以十二平均律调音，因为那样才更容易卖给别人。
习惯了快速剪辑的观众看这样一部黑白电影可能会觉得晦涩难懂，甚至会坐立不安，因为它的节奏真的太慢了，全片两个多小时，只用了三十几个镜头，不知道是不是大师都喜欢用长镜头，反正贝拉•塔尔也是一个以长镜头闻名的大师级导演。长镜头的好处在于时间的连贯性，一场戏一个镜头，这和生活的节奏是一样的。如果明白了这点，静下心来观看，这样的电影还是很有吸引力的。
影片第一个镜头就长达10分钟20秒，要不是柯达的胶卷最多只能拍12分钟，贝拉•塔尔肯定还想继续拍，他戏称这种技术的限制也是一种“审查制度”。其实这个镜头并不会让人难以忍受，因为它一直在运动，娴熟的场面调度代替了剪辑，也可以让人看得兴意盎然。第一场戏发生在酒吧，已经到了打烊的时候，詹诺斯还要为大家导演一出戏，他让三个人扮演成太阳、地球和月亮展示了星球运行的轨迹。镜头很灵活地随着演员的运动在他们周围旋转，詹诺斯的脸在光影变幻中显得如此单纯，他就像个孩子一样，似乎平生第一次看见日食，第一次体会到宇宙的神秘。他的声音带着一丝敬畏和惊奇，缓缓地说：“在那个时候，空气突然变冷。你们能感觉到吗？天空变暗，然后是完全一片漆黑。狗在吠，兔子蜷缩起来，鹿在慌乱中惊跑。在这不可理喻的薄暮中，小鸟也迷惑了。然后……完全的寂静……”这时音乐响起，优美而哀伤，世界真的安静了下来，只有音乐在耳边环绕。詹诺斯停顿了片刻，然后继续：“所有的生物都沉寂了。山脉会前进吗？天会坍塌吗？地会崩裂吗？我们不知道。我们不知道。一场日全食发生了。”他又停了下了，镜头缓缓拉开，所有人都静静地站在那里，一动也不动，镜头上移，把屋顶的一盏灯带进来，灯光泛着白色的光芒，照亮了整个画面，在这光芒中，我窥见了一丝神性。后来，当酒吧里所有带着醉意的男人们受到詹诺斯的感染，开始旋转、舞蹈时，我明白了詹诺斯在表演前说的“像我们这样简单的人也可以理解不朽，走进无边无际，感受寂静和安宁”。
影片以如此绝妙的场景开场，日食带来的黑暗随着时间的推移消失了，取而代之的又是光明，但是这只是一场戏，之后现实中发生的一切却越发把人推向暗无天地，黑暗的重量压得人喘不过气来。
詹诺斯先是从各种人那儿听闻小镇上发生的种种奇怪的事，他是一个简单的人，对于听闻虽说不是怀疑，但却是不相信的，他总愿意以乐观的心态去看待生活。但是现实的丑恶层层递增地发生在他眼前，广场上遭遇酒鬼的骚扰，目睹警察局长的两个儿子在家里闹得天翻地覆，嘴里叫嚣着父亲可能说出的话：“我要狠狠地对你！”他还无意间在装着巨鲸的大卡车上听到了王子惊世骇俗的宣言，王子声称要摧毁一切。暴力的最高潮发生在医院里，暴徒们用木棍暴打病人。他看见了自己叔叔的尸体。最后还被莫名其妙得通缉，无路可逃，进了精神病院。
贝拉•塔尔不厌其烦地用镜头来表现一张张的脸，每个演员在他眼里都是有个性的，看看高潮之前的那场戏就能明白他的话。人群行进在去医院的路上，只有铿锵有力的脚步声。镜头先是俯拍，然后降下，在人群的周围上下左右缓缓摇晃，一张张的脸在变幻的灯光下一览无遗，他们每个人都是不同的，但是在这个时候他们只有一个共同的目标——摧毁！这个镜头延续了四分钟，恐惧感逐渐加深。
最惊人的一场戏在这个镜头后出现。人们冲进医院，镜头慢慢跟进，如一个旁观者一样从一个房间到另一个房间，病人被暴徒们拖下床，暴打一顿，屋里所有的东西都被掀翻、砸碎。但是，最让人惊奇的是这一场戏里没有一个人叫喊，痛哭，咒骂，我们只听见金属的敲击声，物品的破碎声，暴徒和受害者都保持了沉默，但正是因为这种沉默才让这场戏更有力度，更震撼。当两个暴徒把一条门帘扯下，镜头指向一个站在浴缸里骨瘦如柴、全身赤裸的老人时，音乐响起，暴徒们被眼前的这一幕惊呆了，也许是被这个老人触动了，他们停止了殴打，慢慢地一个接一个的撤出了医院。镜头跟着他们离开房间，进入走廊，然后离开这群人，向右摇，镜头里面出现了躲在黑暗中的詹诺斯的脸，他的脸上写满惊恐，眼睛一眨也不眨。这场戏让我感到影像和音乐的力量可以有多么强大，其实这完全不能用文字来表达，只能去看，去听，然后被震撼地一塌糊涂。
在贝拉•塔尔的电影里，场景也是主角，用他的话说就是“也有一张张的脸”，他和自己的妻子（也是他所有影片的剪辑师）经常要花上一年的时间去寻找合适的拍摄地点。《鲸鱼马戏团》是在七个不同的地方拍摄的，由于资金常常短缺，整部电影花了三年来拍摄，用了七个摄影师。不过这丝毫不影响影片的整体感觉，所有的场景，特别是外景，总是一副破败、荒凉的景象。听着风声和乌鸦的叫声，看着地上飘落的树叶，广场上生起的火堆，烟雾缭绕，人们破旧的衣服，面带苦色的脸，总能感到一阵刺骨的寒冷和悲哀。当被问到为什么他的电影为什么总拍摄丑陋的地方、丑陋的人时，贝拉•塔尔说：“这就是我的国家。这就是我们的世界。”他希望人们在看了他的电影之后，能够更理解一点他们的生活，中欧人是如何生活的，那里正在发生着什么。
贝拉•塔尔到底想通过这样一部电影表现什么呢？他说，希望自己离生活更近，而不是离电影更近。他是以他的方式来展示了自己认识的现实，贫穷、混乱、非理性、信仰的缺失、还有暴力。他虽然声称自己的电影表现的是匈牙利，但事实上，他的电影具有世界性，因为他关注的是人，是人的生存处境，可以说，这种处境不因为你在不同国家而有所不同。他在采访中说过：“电影是记录真实生活的。它非常简单和确定的。我们试图去思考生活的品质，因为每个人都只有一生，所以如何度过这一生就十分关键。去了解生活的品质就很重要。”
他的电影中的现实和新现实主义电影中的现实既有相同之处，又有不同之处。它们的相同之处在于关心的都是人，人的处境。但是新现实主义关心的是社会中的人，而且经常会加进政治的因素，而贝拉•塔尔直接称，“政治是肮脏的。我的电影和政治无关。政治不应该成为任何艺术的表现对象。”另外，新现实主义电影里面的人带有极强的社会性，而贝拉•塔尔电影中的人似乎已经揭去了社会这张面具，可以存在于世界的任何一个民族或国家里，这部影片里的小镇没有名称，只有挥之不去的贫穷和荒芜。他的电影是关于幻灭的，人们总会相信些什么，但在现实中，信仰最终破灭了，因为信仰是建立在幻象之上的。正如《鲸鱼马戏团》里面的音乐理论学者，他期望大家重新开始使用纯律，放弃没有神性的十二平均律，但最后在现实的面前，他放弃了这种想法。而詹诺斯对宇宙、上帝有着一种敬畏之情，关于这点，除了刚才提到的第一个场景之外，我们还可以举出其他的例子：在他狭小破烂的小屋里挂着一张世界地图；当第一次看见巨鲸时，他以一种崇敬的表情欣赏它，他告诉遇到的每一个人，大家都应该去看看这头神创造的巨大的动物，这是多么神奇的事啊，神创造出如此一种奇怪的动物来让自己开心。但到了最后，这样一个无辜的人被盘旋的直升机追得无路可逃，最终只能一言不发地呆坐在精神病院里。说到这儿，大家也许会想贝拉•塔尔是不是想重建宗教信仰，但是他说自己并非一个信仰宗教的人，如此表现只是因为宗教是生活的一部分。所以，对于贝拉•塔尔来说，生活才是最高的原则，他的唯一目的就是忠实地表现生活。
《鲸鱼马戏团》与新现实主义电影的不同还在于形式。新现实主义的真实是把镜头延伸到街头巷尾，以酷似纪录片的方式来展示社会和人，放弃人工灯光，选用非职业演员；而贝拉•
塔尔的真实却以另一种形式展现，他的每个镜头都是经过精心设计的，灯光、摄影还有布景，无一不是深思熟虑的结果，一个精致的长达10分钟的长镜头不可能以随心所欲的方式完成，剪辑消解在长镜头之间，他的剪辑原则遵循的是心理节奏，而非故事节奏。另外，《鲸鱼马戏团》还出现了在一般现实主义影片里不会出现的超现实人物，这里指的是影片中只以影子示人的王子。王子的产生带有很强的现代性，因为最初这是马戏团老板为了商业原因才给这个说外语的东西（称他为东西，是因为我真的无法确定这是不是一个人）“王子”的称号的，结果后来王子却脱离了老板的控制，他每到一个地方就号召那里的人起来摧毁一切，在王子看来，废墟中的一切都是完满的，而建设中的一切都是不完满的。贝拉•塔尔在这里借助王子这个角色批判了商业社会，为了追求利益而创造出来的东西最终背叛了自己，它代表的是虚无的破坏力量。
有人抱怨这部电影让人看不到希望，他自己却不这样认为，他说：“我认为我们充满希望。你拍了一部电影，而且相信这部电影可以在未来50年存在。有人之后会看到这部电影，这已经是最大的乐观主义了。” 贝拉•塔尔聪明地把问题引向了创作，从而化解了影片表现的世界有无希望的问题。他不去承认他眼中的世界是黑暗的世界，但在我看来，这部作品确实有些让人看不到希望，但是中间种种感动我的场面对我来讲也就成了希望，即使不信神，也会感慨宇宙的神秘，惊叹生命的玄奥。也许感动也是可以用来逃脱黑暗的重量的。在最后一个镜头中，音乐哀伤地响起，艾斯特尔先生拄着拐杖穿过广场，那辆装载巨鲸的卡车已经支离破碎，巨鲸孤独得躺在广场中央，艾斯特尔先生走到巨鲸面前，望着鲸鱼巨大眼睛，那双眼睛如此温和，似乎可以瞥见它的灵魂。他背向巨鲸，缓缓走向镜头，浓得化不开的雾充满整个屏幕……我只能说，一切尽在不言中，静下心来，去看去听吧，你会发现这部电影的魅力。
2 ) 长镜头笔记
不入流的拍法是：把摄像机摆在一个固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一点再加一点推拉摇移。第一次拍片的时候老师坐在我旁边，语重心长地边看学生短片边告诉我，别用长镜头，一定要把镜头分解，你看，换了，又换了……一个动作要用几个镜头来表示。相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程，然后仰着头天真的问：为什么我们不能用长镜头？？？
看了贝拉·塔尔，我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们（包括我自己在内），长镜头不等于静止的记录，你们还以为自己是卢米埃尔呢？而是一种更高的艺术表现手法。之所以大师用了长镜头是大师，我们用了长镜头是不入流，就是因为我们不懂电影，更不懂调度。
在我看来，剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦，比如拍一个正在行走中的人，“正常”可以是拍一个离去的背影，接正面到了下一个地点。可是长镜头的跟拍，就要铺设轨道，行走的路线都要经过精心的布置，导演的心中要有描画出所有可能的画面，而不是看演员走到差不多的位置，就适时地喊停。像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头，他们会用剪辑更简单省时地交代出情节，但不得不承认，跟拍更有张力，每一帧都能传达出绵长的情绪。依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到，但是全部依靠现场拍摄的长镜头，就少之又少。
贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人，并且始终跟着主要人物的脚步，展现不同人的状态，一个长镜头中有特写，有近景，由全景，景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。
我看过的让我念念不忘的长镜头电影，一部是《你还活着》，镜头几乎放着不动，但却没有处于被动的位置，而是具有很强的主动性，导演在固定了镜头之后，充分调度起演员，镜头空间被分成了多个层次，每个场景都不是平面的，而是一层引出下一层，丰富得像一个游戏迷宫。而面对贝拉·塔尔，他对镜头的掌控简直完美，三十几个镜头构成一百四十分钟的电影，不是偷懒，而是大大增加了拍摄的难度，我在看电影的时候甚至跟着猜测，要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动？要做怎样的准备？又会产生怎样的效果？而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走，因为他的长镜头用的游刃有余，每个镜头都不慌不忙，绝对找不出一个局促的推或拉。仅举一个简单的例子：影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。这个镜头的开始是近景，两个人的正面，当谈话接近尾声，镜头开始慢慢地向外拉，而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上，当谈话完毕，镜头已经悄悄向外滑出足够的空间，让老人可以站起来向外走，直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子，片中更多复杂的调度，不是文字能够分析清楚的。
这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质，或许更多的人会认为电影的本质是技术的，因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具，成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。但如果真的把镜头当成画笔呢？提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位，却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。在贝拉·塔尔的长镜头里，丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视，在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头，客观镜头，每一个镜头都代表着导演审视的目光，他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生，电影本身的主角也是被记录的对象，只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里，心里总涌动着一种神圣……
这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩，而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显，有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后，镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会，比如一把锁，一缕阳光，有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事，而是发展了自己的诗意空间，如果说叙事是一条纵向发展的直线，那么这些小的特写就是在直线之外，又拓展出一个平面。
总之，总之这样的长镜头是需要细细品味的，或许看起来会显得乏味，但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。
想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头，在逼仄的小屋里，他吃着罐头装的汤泡干面包，虽然是黑白电影，但我想象那时的颜色一定是灰色的，当镜头由手部特写转成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的时候，脑海中只出现一句话：不管怎样的生活，都是用来品尝的……不管怎样的生活，都是用来品尝的……
3 ) 鲸鱼马戏团
演示天体的运行
日全食恐怖的静寂
后来，小镇上驶来鲸鱼
王子，他的影子，和需要翻译的
暴力的舌头
再后来，好邻居，忠厚的鞋匠
丈夫，劈木头的人，死在广场上
“一时的激情，用一生的荒谬来偿还”
最后，白色的光，螺旋桨使人失明
冰冷的长镜头，只留下鲸鱼
黑色的手杖，礼帽，瞪大的死眼睛
4 ) 《鲸鱼马戏团》：贝拉.塔尔影像哲学的三个维度：时间、空间和人
“电影是证明我们真实存活过的唯一途径。最终，除了电影，我们什么都没有了——一卷胶片，我们的身影在上面徘徊，寻找真理和人性，直到时间的尽头。我真的不知道我为什么要拍电影。”——贝拉塔尔
出生于1955年的贝拉.塔尔被称为“二十世纪最后一位电影大师”，面对如此殊荣，贝拉.塔尔却不以为然：“我有很多头衔，但我并没有太在意别人对我的评价，我就是我自己。是否能够成为一名大师对我而言毫无意义，我只是一个想拍出好电影的人。”
贝拉.塔尔的冷静和理性伴随了他的一生，即便是他的电影作品，也丝毫没有放弃这两种性格特质。他用冷静客观的镜头来记录社会的种种变迁以及人类的种种选择，电影诉说着匈牙利人民的过往，记录着匈牙利的社会现状，也由此奠定了他在世界电影史上的地位。
在贝拉.塔尔的电影中我们可以看见他对生命真实的记录，在他看来，电影艺术家的创作本质就是真实。有人会觉得贝拉.塔尔的电影晦涩难懂，也有人会觉得贝拉.塔尔的电影饱含深情，虽然他的电影并不是一开始就能吸引我们的关注，但我必须得承认，在贝拉.塔尔的电影中有一种非常特殊的生命律动。
而这就是我对贝拉.塔尔的影像哲学的理解：时间、空间和生命的意义。这种关系让电影在枯燥沉闷中拥有了生生不息的力量。在贝拉.塔尔的电影中我们始终可以看见他对个体生命的关怀以及情感的真实表露，在这种人文关怀和真实展示的背后是贝拉.塔尔对电影时间、空间，以及个体生命存在的意义的思考。
2000年，贝拉.塔尔的电影《鲸鱼马戏团》问世，这部拍摄了四年之久的电影简单到只有39个镜头，而它也复杂到我们无法全面、深刻、理性的来解读这部电影。从我第一看这部作品到重温这部作品已经过去五年之久，我得承认，在这部电影面前，我是浅薄而无趣的。
贝拉.塔尔在《鲸鱼马戏团》中讲了一个这样的故事：在一个匈牙利平原的小镇上来了一个马戏团，这个马戏团的特别之处是有一个鲸鱼的尸体和神秘的王子。自从这个马戏团出现之后，整个小镇的秩序就陷入了混乱，最终，小镇爆发了一场利益和善良的冲突。
贝拉.塔尔曾说：“我在电影中只向你们展示真实世界：生命如何流逝，人与人之间存在哪些关系......我想展示的是生命的绝对运动，或者尝试理解生命。”在贝拉.塔尔的电影中，他倾注了自己对生命的理解和思考，借由鲸鱼的尸体、神秘的王子以及小镇村民揭示了个体在时间和空间中是如何被塑造的，让观众看见了生命的诸多可能。
【事物之所以存在于时间中，是因为它们是有限的；他们之所以流逝，并不是因为它们存在于时间中；反之，事物本身就是时间性的东西，这样的存在就是它们的客观规定性。】
电影中的时间和我们所理解的时间多少存在一些差异，电影中的时间是人物存在的时间，而我们生活中的时间是一个关于当下和未来的抽象词汇。贝拉.塔尔的电影大多都是对“当下”的记录，当他将镜头对准“当下”的时候，电影中随处可见沉闷阴郁的长镜头，这些长镜头构成了一个时间的甬道，在这个甬道里到处都是孤独的人。
《鲸鱼马戏团》是一部从酒吧开始的电影，在酒吧里，詹诺斯为人们排演了一出关于宇宙星体运转的“闹剧”，人们配合着詹诺斯的安排，在酒吧里奇怪的转来转去，并由此构成了一个和谐的世界。正当人们兴致盎然的沉浸在这种“游戏”中时，黑暗降临了，时间似乎在这一刻凝固了。詹斯诺就像一个神，他讲述着黑暗来临前的世界，而置于黑暗中的人们被彻底遗忘了。黑暗扰乱了人们的思考和生活，带来了一种时间精致的错觉，在这种凝固的时间中，自我怀疑以及虚无主义逐渐弥漫开来。
在《鲸鱼马戏团》的结尾，我们看见的是一个经历过暴乱的广场，吉里来到这个空无一人的地方，满地都是暴乱中留下来的残骸，慢慢腐烂的鲸鱼尸体被摆放在损毁的集装箱上，吉里走到鲸鱼眼睛附近，良久凝视着鲸鱼的眼睛，透过这双无神的眼睛，吉里似乎看见了整个宇宙的空间、时间还有在其中纠缠的人。
或许因为孤单，或许因为参透，吉里离开之后只剩下庞大的鲸鱼的虚影，一股浓雾慢慢涌来，掩盖了鲸鱼的尸体，也掩盖了这个发生过暴乱的广场。在最后一个镜头中，我能够感受到一种绝望和无力。这场暴乱是由那名“神秘王子”煽动的，每个人都被迫或者说不自觉的被推入深渊，理性让位于疯狂，当下让位于未来，关于未来我们不可知，暴乱之后的小镇该如何恢复秩序我们不可知，一切的不可知都隐藏在时间里。时间在浓雾中流逝，在朦胧中绵延向未来。
时间意味着有限，同时也意味着无限，我们无法认识时间的源头，也无法推断出时间的尽头。时间就如一个看不见的深渊，将所有生命吸入并吞噬，最终消散。人类的存在似乎一直都在和时间抗衡，尽管我们知道，有限的生命永远无法战胜无限的时间，但生命里的不甘心还是要告诉我们试一试吧。就像那些加入暴乱的人们，他们不清楚为什么要参加暴乱，也不知道自己会承受怎样的后果，但他们还是被裹挟其中。
表现时间还有一种方式就是呈现一个梦境，重温《鲸鱼马戏团》时，整部电影似乎本身就是贝拉.塔尔的一个梦，在他的电影中，从来都没有直观地呈现某个梦境，而是以旁白或者间接学叙事的方式展现给观众。梦境的特殊之处在于，它是多种时间概念的组合，有回忆、当下、未来、幻想甚至还有超现实。
梦境的本质是什么？是欲望的满足，欲望包括了人们所有的幻想，而幻想中又包含了对无限的渴望。所以，梦境是一个关于时间概念的杂糅的组合，它包含了过去和现在，走向未知和未来。或许《鲸鱼马戏团》本身就是贝拉.塔尔的一个梦，一个存在于时间中，最终被遗忘的梦。
【在这个空间中展开对我们的生命、我们的时代、我们的历史的侵蚀，这个咀嚼我们的空间本身也是一个异托邦的空间。换句话说，我们并不生活在某种空盒子里，然后把一些个别的东西放置进去，使这个空盒子被染上不同的颜色。】
封闭性是贝拉.塔尔的电影呈现出来的最直观的特性，在贝拉.塔尔的多数电影中，我们都能看见封闭的空间。在《鲸鱼马戏团》中，虽然长镜头中的小镇在空间上有着无限的延展性，但小镇生活的人却处于封闭的状态中。他们既没有渴望明天到来时的激情，也没有做梦时的欢乐。因此，整个小镇就如一潭死水。
在《鲸鱼马戏团》中，打破小镇封闭性的是外来的马戏团，在马戏团到来之前，贝拉.塔尔用镜头呈现出了这个小镇的种种状态，疏离、封闭的状态。小镇上的人对马戏团的到来充满了恐惧，因为他们一直生活在这个封闭的小镇中，任何新鲜事物都意味着危险。小镇居民的封闭和愚昧为之后的暴乱埋下了伏笔。
贝拉.塔尔似乎是想告诉我们一个“隐喻”，长期在封闭、压抑环境里生存的人很容易受到蛊惑和煽动，但在客观的存在面前，最终只能以悲剧告终。装载鲸鱼的卡车也是一个封闭的空间，广场上的人们聚集在卡车周围，对此议论纷纷。詹诺斯穿过人群来到卡车附近，卡车车门缓缓打开，詹诺斯花了100福林走进卡车车厢，观赏着这个巨大神奇的生物。
鲸鱼的尸体被囚禁在这个车厢中，就像这个小镇的村民一样。詹诺斯绕着鲸鱼的尸体走了一圈，最终停留在鲸鱼绝望的眼睛前。在这种封闭的空间中，每个人都压抑着自身的渴望和欲望，无望的生存着。当詹诺斯走出卡车之后，他沉浸在鲸鱼带给他的震撼中。
阿吉兰看见詹诺斯出来了，他向詹诺斯打听神秘王子的情况，而詹诺斯将他看见鲸鱼之后的震撼讲给阿吉兰听，阿吉兰毫无兴趣。他们只关注所谓的能够改变村子命运的“王子”，丝毫不在乎面前这个巨大的“存在”（鲸鱼）所带来的震撼。
空间意味着什么？意味着生存，意味着危险，意味着命运的改变。在《鲸鱼马戏团》中，空间是一种危险的存在，当它处于封闭状态的时候，空间是安全的，当这种封闭状态被打开时，空间就变成了危险的。其实，真正的危险并不是空间的封闭与开放，而是在固定不变的空间下，人应该如何和他人相处，和自我相处。因为“我们并不生活在某种空盒子里，然后把一些个别的东西放置进去，使这个空盒子被染上不同的颜色。”
【值得庆幸的是，每个人并非都如哲学家那么彻底，他不会怀疑周围的人和事、老婆和食物是客观存在的。因此，我们的世界还不至于变成一个疯人院。】
贝拉.塔尔电影中的多数人都在无意义的虚无中度过此生，他们猜忌、愚昧、腐化、凉薄，他们在迷茫与恐惧中度日，从未对生命进行过真正的反思和拷问。贝拉.塔尔不止一次在电影中思考着人们生活的苦难以及人与人之间的关系，比起电影的华丽和精彩，贝拉.塔尔更在于的是能否通过电影找到人类命运的方向。
其实在《鲸鱼马戏团》中，贝拉.塔尔已经给我们答案了。小镇居民受到王子的蛊惑之后开始向医院进发，在潮湿阴暗的街道上，小镇居民变成了暴民，他们出奇的团结，迈着整齐的步伐走向医院。他们冲进医院对羸弱的病人进行施暴，肆无忌惮的毁掉医疗器械，用手中的棍棒砸向手无缚鸡之力的病人。贝拉.塔尔的镜头划过每一间被施暴的房间，暴露出了小镇居民最丑陋的一面。
当暴民的领导者用燃烧的愤怒撕扯下面前的帘布时，看见的是一个瘦弱的裸体老人，这时一切都禁止了。施暴之后，暴民们怀着一种复杂的情绪离开了，一场暴乱平息了。整个暴乱没有一句台词，只是施暴。
贝拉.塔尔说：“这个片段讲述被抛弃的人失去了最后的耐心和失望，所以，他们干脆毁灭身边的一切，他们毁灭了整座城市。但是，他们终究还是人类。事实上，一个人内心如果愤怒又无法自我控制，一定会迫害更弱小的人。但是，终究存在停止下来的临界点。“电影的临界点就是那个老人和身后的那堵墙。
贝拉.塔尔电影中的人物大多都是孤苦贫困的，他们处于社会边缘，无知脆弱，每个人都重复着同样的悲剧。电影通过凝固的时间、封闭的空间以及虚无的人们展示了人存在的本质和生存的真相，这就是我们通过贝拉.塔尔的电影所要了解的终极意义。
尽管他的电影是悲伤的，但贝拉.塔尔传达出来的终极意义并非是消极的，他只是将生命本来的样子展现给我们看，也并非就让我们放弃追求生命的欢愉和希望，而是希望我们能够理性地审视：在洞察到生存的本质之后，是否还能拥有更强大的力量去改变我们的世界，去寻找生命的意义。
正如尼采所思考的那样，上帝在人间是缺席的，我们每个人只能做自己的上帝，每个人只能被自己解救，自己去寻找生命的意义。直面生存固然是一件残酷的事，然而，贝拉.塔尔在电影中展现出来的真实远远比虚构的故事更有意义。
5 ) 这其实是一个主旋律剧
在鲸鱼马戏团中，塔叔的世界似乎和现实割裂了开来，加之黑白画面。你根部不知道片中故事所发生的时代，知道接近片尾的两个道具把人拉回到了现实。
鲸一片长镜头语言精致考究，龙火纯情；含蓄，内敛，克制，充满了张力与美感。摄影机的每一寸移动似乎都经过精确计算。暴徒打砸医院暴力场面拍的真富有诗意。而当暴徒撕开浴室门帘看到浴池里站着的瘦骨嶙峋的老人时，暴徒和小伙伴们震惊了。而镜头更是震撼到深处。当然震撼不止这一个。
虽然片子是匈牙利产，但故事却非常具有现实教育意义。影片根据Krasznahorkai 89年的小说，原小说可以解读为一个政治寓言，东欧某国社会遇到不稳定因素后，政治投机分子乘虚而入，大搞破坏社会稳定和谐。而在本片中，境外反动势力（以王子为首）以思想宣传（死鲸鱼）的名义鼓动乡下一大群不明真相无脑群众暴动，消灭旧社会，建立新社会。但当群众目睹真频临死亡时，却吓傻成了良民。杯具的是期间有个老实巴交有思想的进步青年因为好奇心零距离接触反动势力被跨省追捕送进了精神病院。从这一点上看，本片是一个弘扬主旋律，构建harmonikus társadalom的好片子。
当一个人敢于直面死亡时，任何恐惧都对他不算什么。而他则像上帝一样俯视那些贪生怕死之人，让他们不寒而栗，感召他们。
另外，不得不赞一下本片的配乐。除了施特劳斯和巴赫的名作外，Mihály Vig（塔叔御用作曲）那支Valuska惊艳了耳朵，和镜头语言一样，相当流弊。
6 ) 人民的叙事
一团阴影以近乎暴力的方式向我们袭来，只有Janos驻足观看。在这样的黑夜中，我们都被隐去，成为它的一部分。
出场人物：
我：忠诚的叙事者；他不加修饰的记录这一切，尽管所有的被他的眼，他的耳，他的大脑皮层所修饰着。
小➕：小佳小家小加小➕！
波萨：他们是波伏娃和萨特吗？想必不是吧，他们既不像波伏娃也不像萨特，他们有独属于自己的叙事，他们就是YTT和PHY。
某：记不得谁说过的话，由某来说。没人说过的话，大抵要由某来说。
第一幕，也就是最后一幕，电影园外，春风料峭。
我：来吧，到了叙事的时候了。谁先说说，鲸鱼是什么？
波：鲸鱼是弥赛亚！我看得太懂了，它只能是弥赛亚！本雅明！废墟！重建！新天使！你觉得呢？
我：我还以为是人民，底层人民。
波：好吧，没事！我以哲学家独有的打通能力告诉你，共产党的神是谁，就可以是人民！
（此时，基督教无神论说更进一步，共产主义人民神论说诞生。）
我（十分爆笑了）：可恶的意识形态！你看人家好莱坞，给黑豹党拍个电影，还要叫犹大与黑弥赛亚，我们还需要自己的语词呢！
众人点头摇头。
某：你呢萨特，你怎么看。
萨（瞪大了眼睛）：我觉得鲸鱼可以是任何东西，也可以不是任何东西，他永远停在那里，永远在那里凝望，不管别人在做什么。他就像是神降临在人间。
某：你呢小➕，你怎么看。
小➕：我觉得鲸鱼是凝视者，但他不必是神，不必是上帝，也不必是上帝的造物。
我：对，什么东西庞大而神秘，还散发恶臭，似乎由此物造就了许多价值，但其实无人向它投去目光？它似乎养活了整个马戏团，但在镜头内，除了Janos，没有人在乎它的真面目。它确实神秘，像是外来物，这不正像农民之于我们吗？让我们想象这样一个场景，一个酷爱角色扮演的小布尔乔亚，比如戈达尔电影中的那样，当他真正目睹了，真正目睹了底层的生活，黑压压的人群，深崖般纵横的皱纹，黄土与灰尘，气味。他将会是什么反应的呢？
某：他将会崩溃对吧。
我：我们以为自己是人民吧，因为我们忘了自己是人民吧。人民可以静止不动吗？
某：或许可以。
我：人民恰恰，往往是静止不动的。人民可以是凝视者吧——大多数人恰恰只不过是凝视者。所以我一开始对医院的暴动十分不解，为什么他们要去医院？
萨：原因在这里是被隐去的，重要的是呈现这场暴动。
我：对，在这之前，我一直以为共产革命将会爆发。
波：可你真的觉得这是一场人民的革命吗？绝对不是啊！
我：现在我明白了，我愤恨他们挥棍向更弱者。但这是事实，这发生了太多次了。
波：是的，新天使永远不会降临。
我：兴许吧。但我们还在那里，我们还在广场上。至此，我的叙事已成。无论大神的震怒，还是山崩地裂，都不能把它化为无形！
众人退场。
塔尔贝拉的影像风格与语言自第一眼已可撼动心灵。漫长的长镜头背后是漫长的拍摄过程，细节锤炼不惜工本，《伦敦来的男人》里为制造理想中海浪拍击港口的效果，令人潜于海中不断向堤岸泼水…种种磨耗致使制片人因巨额投入而崩溃自杀…本片中始终未曾出现的“王子”隐喻倒好似一个对韩寒事件的巨大预言。
四星半；末世寓言，和后来的《都灵之马》在主旨上贴近；以鲸鱼之目冷眼旁观众生，一切废墟终将重建，一切虚幻终将覆灭，一切罪恶终将惩戒，一切暴行终将得到原谅，在黑暗和尘暴中隐现的世界；长镜内的调度圆融自然无痕，画框几乎消失，布光绝赞（细看其构图更妙），配乐肃穆沉静。
一年五遍。
诚然，作为一枚非电影专业学生和从业者，我看电影的初衷就是为了逃避现实。记着曾有电影专业导师云云：不招那些阅片量颇多的学生，因为破坏了深入学习电影的懵懂。但私以为伴随着岁月的流逝，数量的与日俱增，好似摸到了“熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟”的门径。摸到了一部电影浅层可能所要表明的语境，深层所有探讨的历史，哲学，文学，宗教，人性等等。就像儿时看赵本山，周星驰，陈佩斯，长大了看巴顿，金凯瑞，憨豆先生。刚开始只是捧腹大笑，慢慢地若有所思，再然后泪眼朦胧。再如长镜头和分镜，刚开始味同嚼蜡，慢慢地食之有味，再然后心有灵犀一点通。你走过的路，经过的人，都会在某个时刻和某个片段堆叠照应。电影给了我不止三倍生命，还有光，还有梦。
140分钟的37个镜头。见证者的视角，长镜头的教科书。虽然剧情对于我来说显得晦涩了，有很多并不完全理解的历史背景宗教哲学思想，但是暴动到裸体老人出现，最后孤零零但并不再显得巨大的鲸鱼以及开头那段日食的隐喻还是让我难忘的。
1.即使是天体规律一如既往的旋转，看似永恒，却也会被“突然打断”，何况只是人世间的和谐；2.黑暗中的光，行走，或许孤单，或许愤怒；3.好几个镜头实在太美，沉浸其中，配乐是凄美的忧伤。
没看懂，不过那些长镜头。。。哇
已经很久没有过看两个多小时电影不挪窝了，以为是自己精力不行了，其实可能很简单就是电影不行。接下来注定又是一个无眠之夜。东欧人应该对这一部非常感同身受，当巨大的马戏团铁皮车像令人眩晕的铁幕一样降临，谁还能确定日蚀只是短短一瞬？那些被蛊惑的人终究也只是飞扬的尘土，得利的怎么可能是他们？记住永远不要赞美深渊，也不要靠近深渊，因为深渊也在凝望你，随时有可能吞噬你。医院一幕拉开帘子的那一下可能受到《自己去看》的影响，镜头末尾又让人想起萨金塞夫的《无爱可诉》。
是在自己为自己建立法则，入戏之后看起来还不错，他的长镜头不算复杂，初看有滥用之嫌，但实际极大的服务了自己的人物情绪，并且制造了某种真实让它蔓延到镜头之外，全片最好看的就是那些人物每个镜头最后走着，走很久，又重新定义了心理上的时间。
暴乱那场戏大概是我看过最震撼的电影场景之一，长镜头不留痕迹的调度，不可思议！
长镜头和隐喻的利与弊，每次配乐响起我都要起一身鸡皮疙瘩
长镜头给人深刻印象 配乐很赞 但我想不会再看第二遍
长镜头厚重思想技术片一尊
有些电影是用来娱乐的，而有些则会让人对电影这门艺术肃然起敬，塔尔的鲸鱼马戏团理所当然是后者。140分钟只用了30几个镜头，在长镜头的使用上，塔尔有着超越所有前辈的野心，显然也有这个能力；冷峻的超长镜头，完美的场面调度，深沉的配乐，充满隐喻的主题，塔尔在努力还原着电影的本质。
奄奄一息的鲸鱼与表现主义阴影下呈现的“王子”。贝拉塔尔以神秘主义风格暗示着一种潜在的力量。尼采哲学+匈牙利的苏联极权历史。维持现状亦或是解构现状?广场上的人群如油画或者机械幽灵。或者如开头酒吧的“日蚀模拟”以及“鲸鱼马戏团”介入时的光影变化。借愚民无意识之手迎接超人的到来?
只是觉得开头一段的公转与自转诗意非常。
原来是部政治电影，对极权主义的恐惧的诗意表达
什么在游走
贝拉·塔尔的布光、构图与长镜调度令人拍案叫绝。跟拍人物行走的长镜时时出现，却次次不同。集装箱车由后景左侧驶至右前的光影流变，独自走夜路的剪影与缓慢后拉镜头。酒馆里的模拟日食，拉德斯基进行曲中的舞蹈，孩子们的锣鼓疯闹。医院中的赤裸老者终于软化了暴徒的强横。雾气吞没了鲸鱼。（9.0/10）
偶觉得这是新浪潮对长镜头的一次影响，你可以长镜头，但是刻意而为之就不好了嘛，里面摄影真的很棒，前后呼应的一些细节不仔细看甚至对整部剧情无法彻底了解，算是一部电影语言高智商电影吧，值得一看再看