黄金三镖客

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第1个放映日为大家带来开幕片《黄金三镖客》，下面为大家带来前线西部英雄们电光火石的评价了！

土：

其实是个猜疑链电影。

George：

厉害死了，太好看了！

zzy花岗岩：

擦，怎么能这么好看！Eli Wallach的表演太赞了！

法罗岛帝国皇后：

年轻老东木帅得惨绝人寰，镖客三部曲治好了我的西部片ptsd。

sparrow：

OST无敌销魂。融入南北战争的西部风光，在平纠纷、讨赏金、寻宝藏的反反复复中推至高潮。人物性格鲜明却略显刻意，在时代政治背景下寻找反战的象征性意义。

野凡：

一场跌宕起伏的寻宝之旅融入了南北战争的大时代背景，巧妙展示了战争场面，将小人物与大时代缠绕在一起。开篇给主要角色打上标签的做法也显得与众不同，充满新意。终于在第三部，做到了尽善尽美。

盆满钵满赵＋：

好看！祖传BGM的氛围排面＋典型的正反丑，一切都按照自己想的发展（包括最后对枪）依旧很好看～ 技术受时代限制很多地方蛮糙，但仍看到很多让人心动的镜头。 年轻的东木老爷子太帅了，就觉得像谁，原来是贝克汉姆。

曲有误：

最后三人对峙的场面看呆了，导演的调度，节奏，动作把控简直无懈可击，配乐更不用多说萧索的浪漫，战争中无忧的过客，好的，坏的，丑的无非彼此，电光火石间划下句号，这是只容纳他们的竞技场，只属于他们的奔腾年代。

supremacyacron：

当好坏丑陋在一开始就被贴上标签之时，似乎一切的结局终将注定，所谓的好人得到了金钱，坏人被除掉，丑陋的人虽然活了下来但仍在荒野之中挣扎。但话说回来，这三个人归根结底都是为了金钱而互相利用，一切的善而恶并非分明，而这才是真正的人性所存在。

Bob_Chow：

这是一部杰出的西部片，但是也无奈止步于此。结构完整，人物略重于特定的特性而缺乏立体的多样性，“特征代人”唯有技巧性。前半段略有拖沓，后半段加入人文的气息的确有超脱西部片的尝试但略有尴尬之处，南北内战的背景本身已极为有争议，反而前往哥哥家那段私人情感更加动人。三者之间的斗争的确丰富，较有看点。

子夜无人：

原声带酷到没朋友，那些不知起源的经典旋律原来都出自这里。人物对峙的气场、枪战节奏的把控、动作场面的设计，不仅是西部片宇宙里的恒星，也是为后世香港类型片立下投名状的宗师。 各路人马在荒野与恶土之间不断追逐、彼此折磨，缠绕成你中有我、我中有你的命运共同体。“在我们生长的那个鬼地方，如果不想饿死，除了当神父就是当土匪。你选择你的路，我也选择我的，我的路比你要艰难得多。”悬赏和宝藏引发的反目成仇，又或者只是简单的道不同不相为谋，好的坏的都是金子般的赤子之心，像是军营之外围在一起奏响手风琴就能忘却暴力的嚣音。 看这种电影对激涌与疯狂都很容易免疫，就怕那一点流露在粗放荷尔蒙之下、令人心折的萧索和浪漫。南北战争像个过客一样嵌套在这几个人淘金搏命的故事里，恶人像孩子般在墓园上自由奔跑，这一切是史诗也是游戏。

#FIFF12#DAY1的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

《黄金三镖客》其实是导演赛尔乔·莱昂内镖客三部曲的终结篇。当一部影片开始能称之为经典时，那就是有人开始模仿影片里的经典桥段或人物了。我觉得本片称为经典的理由还是很充分的。

“拍摄剪辑手法的集大成”：现代人回过头来看这部60年前的电影，反倒觉得这部老片子显得有些非典型。没有特技加成，影片更加返璞归真。说实话我对一部1966年的影片并没有什么太多的期待。然而开头的彩色动画，色彩对比强列的字幕却是让我一惊，这样的手法多见于动画电影或者漫画改编的电影开头，套用在一部西部片身上，至少在那个年代是开创先河的。开头至正片开始的交接处，我还发现了一个小小的彩蛋：动画绿色背景里出现一匹奔跑的马，时间持续了好久，其实这是在向1877年爱德华·幕布里奇用连续拍摄法拍出的一组马奔跑的图，著名的《奔马》——电影的起源致敬。可见大师都是对电影怀着一颗崇敬之心的。

影片开始就是广袤的荒漠，三个牛仔静默无声，相互对视靠近。镜头拉的很近，基本都是脸部特写，这个距离让人不舒服，产生压抑感。此处没有台词，只有背景音，渲染浓重的紧张气氛，大战前的前兆。大量的近景特写是本片的特色之一，导演意在通过肢体语言和表情特写突出人物性格。从开头至10：37秒完全没有一句台词，一度以为这是一部彩色默片。这种只用音乐，肢体语言和表情的拍摄手法充满仪式感，有点舞台剧的感觉（这里我也是拾人牙慧了）。“the ugly”“the bad”“the good”三个出场人物出现时边上都是有字幕打出来的，这在电影史上也是非常经典的，早期电影没有台词，当人物形象和情节不够丰富时，导演需要在后期剪辑加上字幕，用以说明人物身份，丰富人物形象；小时候看邵氏电影的武侠片里经常见到。而在这部有声电影里，其实我们已经对人物有了解了（导演开头用了大笔墨来描绘这三个人形象） ，为什么还要用加字幕的方式来表明他们的身份呢？这种着重强调的方式恰恰表达了仪式感。可以说在这一部粗矿气息的西部片里注入了丝丝文艺气息。

交叉剪辑是本片的另一大特点，当“the ugly”带着三个小兄弟去找“the good”复仇时：屋外踏步前进的军队，悄悄上楼的牛仔，屋里擦抢的“the good”，其实这三件事情同时发生的，影片通过三个场景的转换来推进情节。又如本片的高潮，结尾部分的三人对决，镜头在三个人的脸上不断切换，然后切换速度越来越快，凸显这种剑拔弩张的气氛一触即发，压迫感逼近。这种单独而纯粹的表现手法现在的片子已经很少见到了。由繁化简，现在看到这种纯粹的东西反而让人欣喜。

“大时代背景下的小故事”：在美国南北战争时期的荒漠上，南北战争人民水深火热，有不少描写因为战争而受伤的士兵，还有城镇被大炮轰击的镜头，我们的三个主角也多次与军队发生互动，最终的目的就是为了一笔巨款。故事脉络并不复杂，也没有太大的新意（至少现代人来看），可是我们发现但凡经典的影片大都会将人物至于一个大时代背景下，通过大时代的烘托和考验，人物的形象就会变得多层次，有立体感。“the bad”在破败营地找人打探消息时，给失败的南军军人喝的酒也没有要回来，而是送给军人了；在残疾军人提供情报后，也没有一脚踢开。似乎这个坏人也不是坏到骨子里的坏，只是为了自身利益做一些恶事，做的苟且营生为了在世上生存。而“the good”也不是那么好，为了金钱和“the ugly”搭伙，骗取赏金，同时杀掉了许多其他赏金人，为了利益还把“the ugly”给放逐了。同样“the ugly”也做了不少恶事，但在面对自己哥哥和听到父母都已去世时的悲痛所表现出来的柔情，让人开始觉得他也不是那么“ugly”了。可以看出在战争时期，所有人都是夹缝中求生存。我们能看见“the bad”对受伤军人的怜悯眼神，也能看见“the ugly”对身上怀有财富的死亡军人的贪婪。这和之前导演给他们贴的标签并不完全契合，这就是外界给予主角的“社会面具”，他们在这社会里扮演这样的角色，但在面具背后主角的真实状态又是另一幅样子。当人物的标签变得模糊时，这种矛盾感就会给人以思考了。当大背景的矛盾冲突出现，人物的个人抉择也就更容易凝炼出更高层次的精神境界。我想这也是第三部比前两部个出彩的原因。

“非典型英雄的塑造”：影片的大部分时间，我并不认为“the good”是英雄，他和其他两个主角一样，是战争幕布下的“丧家之犬”，只不过他长得比较帅气，形象比较好，他的所作所为并不牛仔，也不侠义，有的只是相互利用和牟取私利。直到最后的高潮：三个人站在用石头围砌的圆圈里，相互对峙，相互观察。有人把这一场景比作是在古罗马竞技场里，这个比喻很有意思，很多书籍里也多次引用这个寓意。不过在我看来这个圈并非单纯的表象含义。

三人对决

镜头慢慢往后移动，变成远景，圈外层层的墓碑包裹着圆圈直到地平线尽头，对中央地带形成一种无形的威压。类似的镜头我在《三毛从军记》中有看见过，在片尾三毛站在墓地的中央，远处是无尽整齐的墓碑，也是包裹着三毛的状态。《三》要表现的是战争的残酷，人物在战争里的渺小与无奈，而本片是一种讽刺。墓地本就是神圣的地方，庄严肃穆悲壮，而三个主人公却要这里进行比枪对决，这不是很滑稽吗？这种场景的不协感带来视觉的冲突，矛盾感十足。“the ugly”说过一句经典的话“ 我从没见过这么多人无意义的死去 ”，他认为战争是无意的，那他们为了20万金币而付出生命的代价就是有意义的？圈外是因为无意义的事而死去的士兵坟墓，圈内是三个人即将为无意义的事而死去镖客。这个一道圈将他们与周边隔绝开来，看似不同，实则是无意义的大圈包裹着无意义的小圈。这样的讽刺内涵才更深刻。一阵枪响，“the bad”翻身倒地，滚进圈外的坟墓里，他也进了那个无意义的外圈。至此，圈内圈外才彻底隔绝开来。剥离了无意义的外圈，才是有意义的本质内核。随后情景是两个人按以往的约定分赃，然后“the good”逼迫“the ugly”上吊，重塑被审判的场景。在“the ugly”快被吊死时，枪响了。“the good”遵守了诺言，“the ugly”得到了救赎，这一刻“the good”是英雄。他没有落井下石，遵守诺言，坚持做人底线，他还干掉了名义上的坏人。似乎他是正义的化身，也符合做英雄的资格，只不过他这个英雄不那么典型，而且有很多污点。

早期的英雄电影就是各种英雄主义，坏人出现，英雄出现打跑坏人，拯救大家。时间久了，大家就开始厌烦，因为这样的人我们生活中并不存在，虽然我们心向往之。当人物脱离了原型，脱离了实际，也就变得索然无味了，电影也就失去了本来的意义。一个人物形象的塑造一定是多层次，全方位的，对于个人英雄更是如此。所以后来的英雄电影开始加入感情线，英雄开始有情感困扰了。再后来英雄变得有恶习或者性格缺陷，甚至生活窘迫，日常大坏人的英雄行为变成了偶尔为之，英雄变得大众化，他们只在关键时刻是英雄，平时他们都是普通人，需要面对不同生活烦恼，呈现普通人才有的懦弱。这样的形象更贴近生活，也让我们更加易于接受。“the good”就算那么一个。

影片结束后，我突然想起一句话：正义也许会迟到，但不会缺席。所以当我回过头去看那段精彩的对决场景时，我赫然发现“the good”的装扮竟然和麦克雷一样，长着黄金络腮胡子，嘴里斜叼着雪茄，带着牛仔帽，披着羊毛斗蓬，右手按在腰间的左轮枪套上，连神情也类似，我真怕他开枪的那一刻大喊“午时已到”，这一刻他才是我心目中牛仔的形象。这也是我认为暴雪的《守望先锋》里的麦克雷形象是在致敬《黄金三镖客》的原因。

摄影机在空旷的西部大地上一扫而过，紧接着镜头滑落在一张过晒、孤绝的脸上。一个从远景切换到脸部的大特写镜头，意在揭示此地并不是真正的空旷，而是被一个近在咫尺的亡命之徒占据着。

在电影的开篇，赛尔乔·莱翁内就为《黄金三镖客》贯彻了一个镜头准则：眼见不一定为实，内容的呈现受制于画面的边框。在影片中的一些重要时刻，镜头以外、人物看不见的地方，为莱翁内提供了创作的自由，他的镜头也成为我们获得意外发现的入口，而这些意外往往不能以常理度之。

例如有一次，人们没有一开始就注意到联邦军队的巨大营地，而是在一次偶然间发现了它。还有一次在墓地里，一个本该在一英里之外就能被发现的人，却显得像是凭空出现的。男人们走在大街上，视野全然，但是周围却没有人击中他们，或许是因为两拨人并不在同一个画面里。

莱翁内不关心实际如何或是华而不实的东西，他致力于以个人化的艺术风格变废为宝，在陈词滥调的西部片废墟上建造他的伟大电影。《荒野大镖客》（1964）和《黄昏双镖客》（1965）上映不久以后，在1967年底，本片在美国上映，观众知道他们会喜欢它，但是他们知道为什么吗？

我是坐在东方剧院包厢的前排看完本片的，其宽银幕是观看莱翁内作品的理想选择。记得我反应激烈，彼时我不过是个刚成为影评人不到一年的菜鸟，尚不具有跟随本心而非审慎的智慧。回顾我的旧评，我意识到我在描述一部四星电影，却只给它打了三星，或许因为它是一部“通心粉式西部片”，所以不能成为艺术。

但它确实是艺术，是莱翁内运用想象力将其描绘在宽银幕上的艺术，它是如此的生动，以至于我们忽略了它只是一部小成本制作的事实——克林特·伊斯特伍德当时是好莱坞的弃子；预算限制造成的一系列错误（大镖客的预算只有200000美元）；没有太多的对话，因为以音效来代替配音更节约成本。甚至还有为了让影片看起来更美国化的无用尝试。我从评论家格伦·埃里克森那里得知，莱翁内在大镖客时期被称作“鲍伯·罗伯森”，作曲家恩尼奥·莫里康内被称作“丹·萨维奥”，他那孤独、伤感的配乐是影片不可或缺的部分。甚至伊斯特伍德的角色，那个著名的“无名客”，也是宣发的产物。实际上，他在第一部电影中的名字是乔，第二部是“曼科”，第三部则是“布兰迪”。

或许是它的异域风味，尤其是像《黄金三镖客》这样气质独特的杰作，使得“通心粉式西部片”区别于传统的西部。与套路的好莱坞模式不同，这些片子里的演员都是西班牙附近地区的人——这些人必须经过长时间的暴晒。想象一下，一个无腿的乞丐用胳膊把自己推进酒吧，并大喊：“给我来杯威士忌！”

约翰·福特在莫纽门特谷地制作了无数伟大的电影，那个地方就是他的灵感源泉。但是莱翁内电影中危机四伏的西班牙风貌却给人以新鲜感，带着一丝怪异。在此之前，我们从未见过这些沙漠。约翰·韦恩也从未去过那里。莱翁内的故事是一种高于现实的梦想，一切都比生活更宏大、更激进、更残酷、更戏剧化。

莱翁内的故事更多的是以画面而非文字来叙述。来看看墓地里那场精彩的对峙戏。据说一笔财宝被埋在某个坟墓里，三个人聚集于此，都想得到它。三位演员分别是克林特·伊斯特伍德（好），李·范·克里夫（坏），埃里·瓦拉赫（丑）【译注：《黄金三镖客》英文名直译过来即为《好·坏·丑》】。每个人都用枪指着另一个人，谁都不敢轻举妄动，否则一损俱损。除非其中两人联合起来对付第三个人，并在后者开枪前打死他。但是联合哪两个，谁又是剩下那个？

莱翁内着重刻画了这一非理性的场景，从细节入手，先是长镜头，紧接着是诸如枪支、脸、眼睛、大量汗水以及苍蝇的特写。他似乎在考验自己，就是为了看看他能将这种悬念维持多久。或者说它算是悬念吗？它或许完全是一种风格化的尝试，由导演蓄意为之，意在聚焦于它本身。如果你能品出其中戏仿之魄力，那么你就能理解莱翁内的表达方式。这不是一个故事，而是一次对技巧的颂扬。

第一次跟莱翁内合作时，伊斯特伍德34岁，如今他已经是此中权威。一个事实是，他出身电视剧演员，曾经担纲主演了《皮鞭》。那时候，一个普通电影观众的想法是，不值得花钱去电影院观看能在电视上免费看到的演员。伊斯特伍德战胜了厄运，但不是任何人都能做到的——也不是和任何导演都能做到的。谈及与莱翁内的合作，他的解释是他想做电影，而好莱坞将他拒之门外。

事实如此，但是伊斯特伍德本人也成为一位重要的导演，甚至他肯定也感觉到莱翁内不仅仅是一个普通的意大利通俗片导演，还是一个充满激情的人。莱翁内和伊斯特伍德一起创造出来的“无名客”，其分量不单单超越了某个电视明星，也超越了某个电影明星——一个从不需要解释，单单凭他的靴子、手指和眼睛就足以填满整个屏幕的人。

我怀疑伊斯特伍德的对白是否有埃里·瓦拉赫（饰图科）的十分之一。“无名客”从不说话；图科则滔滔不绝。图科的表现是瓦拉赫一次创造性的发挥，他极力避免让角色陷入荒谬的境地，转而使之显得绝望而恐惧。当他扮起丑角时，我们感到此举是他有意为之，而非本性如此。作为一位有着长期舞台表演经验的老戏骨，瓦拉赫认真对待这个“低档”角色并发掘出其背后的深度。

“天使眼”李·范·克里夫出生于新泽西，参演过53部电影以及无数电视节目，其中许多都是西部片（他的电影成名作是《正午》，片中他饰演帮派的一员）。影片中他那眯缝的双眼，流露出一种疯狂的痴迷。

此三人都在寻觅内战中失落的黄金，其藏匿信息分散在三人之间（一个只知道墓地而不知道墓碑名字，另一个只知道墓碑名字而不知道墓地）。所以他们在找到坟墓之前会相安无事，但是接下来则很可能是一场互相残杀。

在其180分钟的修复版中，情节并不复杂，但是这并不是说莱翁内缺少构思。它有涉及多人的室外枪战戏。有串通好的骗局，伊斯特伍德将瓦拉赫饰演的通缉犯上交以赚取赏金，在后者快要被绞死的千钧一发之际，伊斯特伍德用他精湛的枪法击断了绳子。有一组宏伟的沙漠镜头，期间伊斯特伍德将瓦拉赫一个人抛弃在沙漠中，然后瓦拉赫又对伊斯特伍德做了同样的事情，太阳像《贪婪》里的一个场景那样燃烧着。还有一辆失控的幽灵货车，里面装满了死人。

此外，令人惊喜的是影片有一组极具野心的内战镜头，堪称戏中戏，以一位联邦军的中尉（阿尔多·久弗瑞饰）为着眼点，带起整个战争场面的刻画，此人关于自己的酗酒颇有一番说辞：战斗前不喝酒的指挥官不是好指挥官，喝酒赢得胜利。他的临终遗言则是：“你能让我多活一会儿吗？我想听到好消息。”

赛尔乔·莱翁内（1929-1989）是一位颇有远见和雄心的导演，虽则他也善于经营自己，正如他一手创造了“通心粉式西部片”。格伦·埃里克森写了关于三部曲的文章（载于www.DVDtalk.com），提到莱翁内喜欢夸大自己的履历，比如他宣称自己是罗伯特·奥尔德里奇《天火焚城录》（1962）一片的助理导演，而事实上他只呆了一天即被解雇。莱翁内在1961年制作了一部已遭遗忘的罗马帝国史诗片，同年紧接着又根据黑泽明的《用心棒》翻拍了《荒野大镖客》，如此看来格斯·范·桑特对《惊魂记》的逐帧翻拍（《98惊魂记》）早有先例。

作为一位雄心勃勃的导演，莱翁内拍出了两部无可置疑的杰作——《西部往事》（1968）和《美国往事》（1984）。在其生涯暮年，好莱坞因担心他的影片过长，竟犯罪般地将《美国往事》从227分钟删减到139分钟。《黄金三镖客》也被删减了19分钟。不过所幸他的未删减版影片都以DVD的形式保存了下来，而时间证明了他有多么出色。

原文：

A vast empty Western landscape. The camera pans across it. Then the shot slides onto a sunburned, desperate face. The long shot has become a closeup without a cut, revealing that the landscape was not empty but occupied by a desperado very close to us.

In these opening frames, Sergio Leone established a rule that he follows throughout "The Good, the Bad and the Ugly." The rule is that the ability to see is limited by the sides of the frame. At important moments in the film, what the camera cannot see, the characters cannot see, and that gives Leone the freedom to surprise us with entrances that cannot be explained by the practical geography of his shots.

There is a moment, for example, when men do not notice a vast encampment of the Union Army until they stumble upon it. And a moment in a cemetery when a man materializes out of thin air even though he should have been visible for a mile. And the way men walk down a street in full view and nobody is able to shoot them, maybe because they are not in the same frame with them.

Leone cares not at all about the practical or the plausible, and builds his great film on the rubbish of Western movie cliches, using style to elevate dreck into art. When the movie opened in America in late 1967, not long after its predecessors "A Fistful of Dollars" (1964) and "For a Few Dollars More" (1965), audiences knew they liked it, but did they know why?

I saw it sitting in the front row of the balcony of the Oriental Theatre, whose vast wide screen was ideal for Leone's operatic compositions. I responded strongly, but had been a movie critic less than a year, and did not always have the wisdom to value instinct over prudence. Looking up my old review, I see I described a four-star movie but only gave it three stars, perhaps because it was a "spaghetti Western" and so could not be art.

But art it is, summoned out of the imagination of Leone and painted on the wide screen so vividly that we forget what marginal productions these films were--that Clint Eastwood was a Hollywood reject, that budgetary restraints ($200,000 for "Fistful") caused gaping continuity errors, that there wasn't a lot of dialogue because it was easier to shoot silent and fill the soundtrack with music and effects. There was even a pathetic attempt to make the films seem more American; I learn from the critic Glenn Erickson that Leone was credited as "Bob Robertson" in the early prints of "Fistful," and composer Ennio Morricone, whose lonely, mournful scores are inseparable from the films, was "Dan Savio." Even Eastwood's character, the famous Man With No Name, was an invention of the publicists; he was called Joe in the first movie, Manco in the second, and Blondie in the third.

Perhaps it is the subtly foreign flavor of the spaghetti trilogy, and especially the masterpiece "The Good, the Bad and the Ugly," that suggests the films come from a different universe than traditional Westerns. Instead of tame Hollywood extras from central casting, we get locals who must have been hired near the Spanish locations--men who look long-weathered by work and the sun. Consider the legless beggar who uses his arms to propel himself into a saloon, shouting, "Hand me down a whiskey!"

John Ford made Monument Valley the home turf of his Western characters, and he made great films there, but there is something new and strange about Leone's menacing Spanish vistas. We haven't seen these deserts before. John Wayne has never been here. Leone's stories are a heightened dream in which everything is bigger, starker, more brutal, more dramatic, than life.

Leone tells the story more with pictures than words. Examine the masterful scene in the cemetery. A fortune in gold is said to be buried in one of the graves, and three men have assembled, all hoping to get it. The actors are Clint Eastwood (the Good), Lee Van Cleef (the Bad), and Eli Wallach (the Ugly). Each man points a pistol at the other. If one shoots, they all shoot, and all die. Unless two decide to shoot the third man before he can shoot either one of them. But which two, and which third?

Leone draws this scene out beyond all reason, beginning in long shot and working in to closeups of firearms, faces, eyes, and lots of sweat and flies. He seems to be testing himself, to see how long he can maintain the suspense. Or is it even suspense, really? It may be entirely an exercise in style, a deliberate manipulation by the director, intended to draw attention to itself. If you savor the boldness with which Leone flirts with parody, you understand his method. This is not a story, but a celebration of bold gestures.

Eastwood, 34 when he first worked with Leone, already carried unquestioned authority. Much is made of the fact that he came from television, that he starred in "Rawhide," that in those days it was thought that a movie audience wouldn't pay to see an actor it could watch for free. Eastwood overcame that jinx, but not any actor could have done it--and not with any director. He says he took the roles with Leone because he wanted to make movies and Hollywood wouldn't hire him.

Yes, but Eastwood himself was to become an important director, and even then he must have sensed in Leone not just another purveyor of the Italian sword-and-sandal epics, but a man with passion. Together, Leone and Eastwood made The Man With No Name not simply bigger than a television star, but bigger than a movie star--a man who never needed to explain himself, a man whose boots and fingers and eyes were deemed important enough to fill the whole screen.

I wonder if Eastwood's character has a tenth as much dialogue as Tuco, the Eli Wallach character. The Man With No Name never talks; Tuco never stops. This is one of Wallach's inspired performances, as he sidesteps his character's potential to seem ridiculous, and makes him a desperate, frightened presence. When he makes a clown of himself, we sense it is Tuco's strategy, not his personality. Trained in the Method, a stage veteran, Wallach took this low-rent role seriously and made something evocative out of it.

Lee Van Cleef, as Angel Eyes, was New Jersey-born, already a veteran of 53 films and countless TV shows, many of them Westerns (his first movie credit was "High Noon," where he played a member of the gang). In a movie with a lot of narrowed eyes, he has the narrowest, and they gleam with insane obsession.

All three men are after the fortune in Civil War gold, and the secret of its location is parceled out among them (one knows the cemetery but not the grave, the other knows the name on the tombstone but not the cemetery). So they know that they will remain alive until the grave is found, and then it is likely that each of them will try to kill the others.

In a film that runs 180 minutes in its current restored version, that is not enough plot, but Leone has no shortage of other ideas. There is the opening shootout, involving unrelated characters. There is the con game in which Wallach plays a wanted man, Eastwood turns him in for the reward, and then Eastwood waits until he is about to be hanged and severs the rope with a well-aimed shot. There is the magnificent desert sequence, after Eastwood abandons Wallach in the desert, and then Wallach does the same to Eastwood, and the sun burns down like a scene from "Greed." There is the haunting runaway wagon, filled with dead and dying men.

And, surprisingly, there is an ambitious Civil War sequence, almost a film within a film, featuring a touching performance by Aldo Giuffre as a captain in the Union Army who explains his alcoholism simply: the commander who has the most booze to get his troops drunk before battle is the one who wins. His dying line: "Can you help me live a little more? I expect good news."

Sergio Leone (1929-1989) was a director of boundless vision and ambition, who invented himself almost as he invented the spaghetti Western. Erickson, whose useful essay on the trilogy is at www.DVDtalk.com, notes that Leone hyped his own career "by claiming to be the assistant director on Robert Aldrich's Italian production of 'Sodom and Gomorrah' (1962), even though he was fired after only a day." Leone made a forgotten Roman Empire epic in 1961, and then based "A Fistful of Dollars" so closely on Akira Kurosawa's samurai film "Yojimbo" that perhaps Gus Van Sant's shot-by-shot remake of "Psycho" (1998) was not the first time the technique was tried.

A man with no little ideas, Leone made two other unquestioned masterpieces, "Once Upon a Time in the West" (1968) and "Once Upon a Time in America" (1984). By the end of his career, Hollywood was suspicious of films with long running times, and criminally chopped "America" from 227 minutes to a sometimes incomprehensible 139. Nineteen minutes were cut from the first release of "The Good, the Bad and the Ugly." But uncut versions of all of his films are available on DVD, and gradually it becomes clear how good he really was.

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