小街

“各部门注意了，马上就要开拍了，预备——正式预备——开始！”
外景场地。“怦怦”的摄影灯开启的声音。光柱。推着的摄像机。
男中音：“由于偶然的机会，促使我拍摄了这个极普通的故事，至于我在影片中的出现，全然是为了保持故事的真实性。”
舒缓的但却是单键突出的钢琴声……字幕由远及大：“小街”。
僻静的小街上，一个墨镜男子边缓步走边扶着栏杆，长镜头，停住：“九，九号。”
上海石库门老房子，就在这里，墨镜男子对钟导演讲述了他的故事……散文诗式的开头，而这，正是在那个动荡年代中优秀影片《小街》的开幕。

《小街》在当代电影史上被划分为伤痕电影，原因是文革后，随着各类文化都步入苏醒时期，电影在文学等伤痕、反思的思潮下，也开始抛弃控诉、斗争等等而转对于文革时期伤痕记忆的剖析，开始探讨美的意义。而我之所以推荐这部影片，不仅仅是因其在特殊时期的启蒙以及重要地位，更在于导演蕴于其中的浪漫主义情怀和纯粹的艺术理想。

故事讲的是文革期间的一个故事。女主人公妹妹在那个动乱年代不得不靠扮男生才能生活下去，而男主人公哥哥为了让妹妹重新做一个女人，冒险去偷样板戏剧团的假发，不料在偷后因为善良又悄悄把假发的钱送回而被造反派发现，痛打至失明。

情节很为简单，但整部影片由男主角低沉而略带悲伤的舒缓声调娓娓道来，故事开头激越的小号声、交响乐以及快乐的口哨声与男主人公忧伤的舒缓回忆独白穿插交换，更将观众的心不断地经历着一张一弛一张一弛的虚实节奏。而这也是张延晋导演对于艺术节奏的高超把握。（2007年我曾为李安《色戒》的节奏惊艳，却刚刚发现原来这部更为观止。）

其中整部影片控诉的味道很浓，其中也有很多导演故意设置的场景。甚至是一些类似文学式的反思。但导演的高明之处正是将这些粉饰做到了发掘影片自身的魅力。

当救助男主人公医生也惨遭迫害，满地落叶被风吹起的背景中，男主人公的眼睛缠着白色的纱布，拄着一根盲棍。背影中，飞扬的围巾和落叶缠在一起。而再次出现他的正面的时候，他的面前正有一列队伍走过——那队伍有大字报的游行。而忧伤低沉的旁白再次响起：“他们在为千百人的明天斗争，而我只惦记着一个普通人的今天。”

一切让观者认为是有意为之，却又合情合理。
甚至恰到好处的让观众本身开始思索有关人生，有关伤害、善良、人性等等的多种问题。
但更为精彩的还是导演开放式的结尾——

我们其实希望男女主人公最终在一起。在剧中导演用一个大的广角记录了他对于女主人公堕落后相遇的那些惆怅，不免让人感觉到一些俗套。但电影却并没有完结——

“可是，可是为什么要把痛苦和灾难老是降临我们这一代人身上？当我们经历了10年的悲剧以后，我们应该感到今天的生活比以往任何时候都更加有意义了，如果对未来不抱有希望，如果她真的变成这样的话，我的眼睛宁可瞎掉。”剧外男主人公低沉忧伤也很有反思味道的话直接将我们拉回了现实。

而这时剧中的导演忙着出门接一位女同志——“俄，等着我！”
随着剧中导演的匆匆脚步，门外女同志的说话声音传来，男主人公吃惊，倾听，紧张……系列动作。精彩！真是精彩！！这也许是我看到的最精彩绝伦的有关剧情的转换。没错，你也许猜到了，导演要接的女同志正是男主人公苦苦寻找的妹妹！
这时你也许位男主人公鸣不平——多么戏剧性的相逢，多么充满偶然性的生活！而失明的男主人公因为爱只有选择逃离。

这时候我们才恍然大悟，这也不是结尾。
只是导演对于偶然性生活而设计的一个开放式的叙事结构，这里我要穿插一句，那些热爱欧美片狂热推崇《快跑罗拉》的朋友们，不妨看看这部80年代的老片，我们的老艺术家早就在叙事结构上做了文章，当然日本黑泽明也有更早的记录。

整个不同结尾的设定过程中，观众从一个被动的欣赏者变成了参与影片创作的重要一员，也给我们留足了想象空间。毕竟十年动乱带来的命运变得那么不可预知。然而《小街》还是以浪漫主义情怀给了我们一个期待的结局——男女相逢，普通温馨的场景。

“我的眼睛不仅仅是为了你，我们所失去的一切都不是为了我们自己，你妈妈说过，过去的事情就让它过去算了，妈妈的意思要我们看到明天。”哥哥对妹妹这样说，而这声音随着火车滚滚向前的画面结束。
这样的结尾也许遗憾，但因为前面假设的三个结尾而焕发异彩。

所以，还有什么可说的呢，我能做的就只是推荐！绝对区别于现在所谓商业大片的浮华！

========
 精彩欣赏
========

1、哥哥在动物园中行走，白鹭在漫游，长颈鹿在悠闲地觅食……“样板戏”激越狂热的打击乐声从晴空中隐隐而来，间或夹杂有秃鹰、狮虎的嘶啸声。当遭受红卫兵殴打时，画面上拳脚相加，皮带挥舞，人在挣扎，鲜血淋漓。前景是动物园的铁笼子，笼中的狮、虎……背景音乐却是低缓优美的音乐，最后，当一位好心的老园林工人背着夏走出动物园时，他沉重而双关地说：“噢，你忍着点，就要走出动物园了。”一轮残阳像遥遥欲坠的轮盘，四周寂无人迹，画面凄凉，画外却是尖利破空的鞭打声、叫骂声和惨叫声。

2、插曲《妈妈留给我一首歌》，看完数日，还经常无意识哼唱，记得《音乐之声》曾被译名为《真善美》，也许也正是对这首广为传唱的插曲的一种注解。

3、郭凯敏的精彩表演。年少时的乐天稚嫩，中年的忧伤沉稳，让哥哥这个备受动乱摧残的人物性格表现的淋漓尽致。也补充一句，那些为梁朝伟的眼神、刘烨的忧郁表演疯狂的同志们注意了，这个人的精彩非三言两语可以表述。

印象最深就是火车上的对话。
我们都有同一个母亲，虽然她生过病。
忘记，不要再纠缠过去。
跟着我，去看母亲。

《小街》与“套层结构”蒙太奇
——致卢仿同志的信 1

范达明

 

卢仿同志：

收到你的来信很高兴。你在信中对我的《小街》评论能写出如此触动你心（因此也触动我心）的感慨，证明你确系一个地道的影迷与影评迷。哪一个拍电影的，不指望一个会看电影的能为他的影片写出点有赏识力的影评来呢？同样，哪一个写影评的，不指望一个会读影评的能为他的影评谈出点有赏识力的读后感来呢？艺术乃至一切意识形态的东西或信息，总要谋求信息反馈，谋求社会效果与反响的作用；反之而无反馈的沉默，就犹如作品自身信息与生命的死亡，这才是真正“究可哀”呢。艺术作品正是在信息与反馈的不断的相互作用下，才得以进步与发展起来，从而享受它历经自己生命途程之快乐。


不过我的高兴，主要还不在于此，而是欣喜于你在信中能提出你自己的疑问。我想，相比之下，你可能还年轻，但在知识面与文艺修养上我同你一样，都需要作更深的开拓。而你提的疑问，正说明了你的这种努力：它恰恰也正是我曾经潜心全面研讨《小街》这部“奇片”时力图有所“发现”的东西，是我曾经最为津津乐道的课题。为这个课题，我在两年前的夏季最热的两个月里，写成了长达28000字的《小街》连续评（我戏称它是出自这部“奇片”的“奇评”），共9篇：前5篇论“时间结构”，亦即你询问的所谓“片中片”的“套层结构”（长18000字）；后4篇论“情绪意蕴”。《大众电影》刊出的文字，就是属论“情绪意蕴”的第二篇2。原文约2000字，为合征文字数限制，删去600字寄出，实刊出900字——又被《大众电影》删去近三分之一废话。但是，我由衷地感谢《大众电影》编辑的“慧眼”，我在文中谈“情绪”却为呼应我的“结构”论而放在括弧里、被你提出“悬疑”的那个判断，居然刊出时被完整地保留了——那是我故意设下“悬疑”的“文眼”——因为我自信，我研讨《小街》的最大收获或成果，就是论证了影片总体结构是采用了国产片所稀罕的“片中片”“套层结构”。多亏“慧眼”识“文眼”，不正是它，引来了你我间的互相通信吗？由于我的《小街》连续评全稿虽在宫内贴过墙报，终究未得以任何方式印出，只存手稿，没有印本，所以无法让你这位远方的朋友过目。这里只扼要简述精神，但愿对你能有所启发。


我判定《小街》的结构是“片中片”的“套层结构”的基本依据，是借用了片中那位盲业余编剧向钟导演的申明：他咬定他所编写电影剧本中的主人公的遭遇“不全是自己”，这就引申出《小街》全片是由“两个故事”的层面套合起来的一部影片（即“套层结构”）：其外层作为“第一个故事”，是写一个业余编剧向一个电影导演谈自己写的剧本并互相设想未写成的诸种可能结尾的故事，简称“编和导的故事”；它是现实发生的故事。其内层作为“第二个故事”，是写一个汽车修理工与一个扮做假小子的音乐学院教师之女之间在十年浩劫中的真挚情感与不幸遭遇的故事，简称“夏和俞的故事”；它是艺术虚构的故事。既然夏“不全是”盲业余编剧“自己”，那么第二个故事亦就不是第一个故事中的盲业余编剧自己所真实记录的“自传之作”，这同曹雪芹笔下的贾宝玉不全是曹雪芹自己、《红楼梦》不是曹的“自传之作”，是同样的道理。但是，几乎99.9%电影观众（甚至可能包括《小街》的编导本人在内）都忽视了《小街》中明白地讲述的“不全是自己”这句至关重要的话，而把“业余编剧”与“夏”这本应分别属“片中人”与“‘片中片’中人”当做了同一个人，把“夏”仅仅作为“业余编剧”自己的“过去”，这自然难以识别影片的“套层结构”了。由于“第二个故事”正是写成的电影剧本并由片中人钟导演在开拍成影片，所以这“第二个故事”本身也是一部影片，所以这“套层结构”当然就是在一部影片中拍摄影片的“片中片”的“套层结构”了。以上就是我的立论的根据，不知你以为如何？当然如果能用有此信10倍篇幅的论稿原文说出来，可能要更雄辩一些。


关于“套层结构”这个概念，原属“纹章学”的术语，被法国结构主义理论家们借来做电影符号学分析的称谓。这是我读了《世界电影》1983年第2期译载的结构主义理论家麦茨的《费里尼《〈八部半〉中的“套层结构”》一文后，马上吸取来补入我的论稿中的。你可以找来该文一读。另外还可以读一下我国电影学家郑雪来在1984年第6期《电影评介》上写的《当前法国电影的两种倾向》一文。其中介绍了一部法国新片《生活万岁》，作者认为这部影片更是“多套层结构”的一例。关于“多套层结构”，我个人则认为可举出日本影片《蒲田进行曲》。它是“三套层结构”的“片中片中片”。原本是“二套层”的“片中片”，由于编导巧妙地在片尾加了一个拆除景片的镜头，终成“三套层”，即（1）内层：东映公司京都厂所拍摄的描写数百年前幕府卫士故事的《新撰组魔性剑》；（2）中层：××电影公司所拍的描写当代东映公司京都厂影人银四郎、安次与小夏的银海内外生涯的《×××》；（3）外层：松竹公司与角川春树事务所合拍的一部描写××电影公司在拍摄上述中层故事又包含着内层故事在内的《蒲田进行曲》。难怪影片一开始，编导利用小夏的画外音暗示了这部在“三套层结构”中写银都生涯、写电影厂拍电影的电影的特点：“电影厂的摄影棚，真是一个奇妙而不可思议的地方”。


我的看法是：“套层结构”单就作为一种电影结构方法，实质上也是一种蒙太奇。它是从宏观的全片总体结构去考察电影时空组接关系的蒙太奇结构，可以把它简称为“套层蒙太奇”。


其实，“套层结构”是宇宙间客观时空结构的普遍存在方式。从微观的分子-原子结构到宏观的银河系-太阳系结构，都是“套层结构”。在直观世界，比如苏州园林建筑艺术的曲径通幽，甚至你家住的房子——套间，也都是一种“套层结构”。在其他艺术中，如“画中画”、“照中照”、“戏中戏”、“文中文”、“歌中歌”、“曲中曲”等等都有先例。甚至你的来信，我发现也是一种“套层结构”——因为你的信实际上也是一篇“评论”，评的是我的评论。我的“评论”在你 “评论”的信中，不是成了“评中评”了吗？你以为如何？就此打住。祝好！
                                                             

1984年7月26日


原载《西陵影讯》1984年12月号（总76）第4版、1985年1月号（总77）第4版
2007年2月17-18日录入电脑于杭州梅苑阁


[相关链接]
《小街》上海电影制片厂彩色故事片（11本）1981年出品
编剧：徐银华 导演：杨延晋
摄影：应福康、郑宏 作曲；徐景新 独唱：郑绪岚、关贵敏
主演：郭凯敏（夏）、张瑜（俞）、杨延晋（钟导演）

注释：

1 本文系笔者在宜昌市电影公司编印《西陵影讯》月报开辟的“电影讲座”系列，为“蒙太奇浅说之二”。收信 人卢仿，当时为四川省重庆市青年业余影评人。现今情况不详。
2 1983年笔者的影评《起自人物心底的歌》参加《大众电影》举办的“电影欣赏征文”获二等奖（文章载该刊 1984年第6期第24页，获奖名单公布于该刊同年第7期）。有关情况可参见笔者《影评：一种发现》一文文末的“附注”——“关于参加应征《大众电影》80年代前期举办的两次影评征文活动的情况”。