我略知她一二

在1948年的一篇电影宣言中, 亚历山大·阿斯楚克指出:

未来的电影将摆脱叙事主权的束缚,进而转变为一种微妙而易变的写作方式, 允许导演表达形而上学的思想。

这番预言，在某种程度上影响了后来散文电影的出现,并暗示了散文电影的本质是对由叙事主导和驱动的传统电影的反叛。然而,散文电影与叙事电影并不能简单的用二分法归类。事实上,散文与叙事既相对, 又存在一定交集。这样矛盾的状况便使得上述提到的“反叛”表现为一种对现存叙事规范的反省、实验与检验。

戈达尔的《我略知她一二》,作为他早期体现出散文气质的电影,很好地展现了散文性是如何渗透到叙事中,通过自我反省和质疑, 塑造出独特的散文叙事的。不少评论家认为,这部作品是戈达尔创作生涯中的分水岭。用戈达尔自己的话来说:”这部电影本身就是一次关于拍电影的尝试,并且它也被以尝试的形式呈现出来。它是我个人的研究,也是一篇以小说为形式的社会学论文。“

可以说, 这部作品在表演、声音、摄影和剪辑各个方面都实验了电影叙事的弹性。

在《我略知她一二》中, 戈达尔既保留了叙事的自治性 (即故事按照其内在逻辑发展), 同时又把导演及演员的高度自知和对观众的质问用作散文性的标点反复打断现有的叙事, 并借此重新评估了叙事模式、电影制作过程、和观影体验。通过这种方式, 戈达尔用辩证的方法反省了电影作为一个媒介的意义, 并进一步倡导了一种立体的意义缔造和理解体系。

下面,我想聊聊戈达尔如何通过承认叙事所带来的幻觉来挑战它,以及戈达尔和他的演员们如何在电影制作过程中进行了三个层次的高度自知的角色扮演。

更重要的是,我们将撕下“散文电影”这个标签,看看散文主义在传统叙事身上留下的痕迹。

01

叙事自治: 先构建幻觉,再挑战它

如果说《我略知她一二》本身是一场实验, 那么叙事就是这场实验的样本。戈达尔保留了叙事自治,从而向观众展现传统叙事电影是如何制造幻觉的。这就好像在试验药物作用前向实验对象介绍药物一般。

戈达尔对自主的叙事始终保持着一种戏谑的态度,并用一种近乎讽刺的方式来反思它:

先承认叙事幻觉的影响,然后再打破这种幻觉。

所谓叙事自治,体现在影片中的事件都是根据故事内部的逻辑发展的, 是由因果关系驱动的。尽管这部影片看起来由生活琐事堆叠而成,缺乏明显的戏剧冲突。

具体来说, 女主角朱丽叶的行为有着明确的动机:因为巴黎政府将移民转移到新造的住宅区,所以她被迫需要负担高昂的生活成本,而她没有野心的丈夫无法支持家中的开销, 因此她用白天的时间做妓女赚钱来补贴家用。

此外,戈达尔还在许多场景中采用了连续性剪辑, 特别在动作或视线的剪辑上完成匹配 (街道上&咖啡馆中), 并精心设计了演员的走位,使得镜头和人物的运动都极为顺畅 (咖啡店&托儿所), 使观众不至于跳脱出故事,失去跟进故事发展的线索。

换句话说, 戈达尔正如传统叙事电影的导演一般, 首先隐去自己的存在, 来创造一个令人信服的故事,使一切都看起来自然而然。这也从一定程度上解释了为什么《我略知她一二》带有一种现实主义的色彩。

而本质上,这种故事的自主性,是一种经由复杂叙事策略创造出的假象, 导演的介入和设计是无法被抹去的。通过创造这种看似自主的叙事, 作为布莱希特追随者的戈达尔并不计划让观众真的浸入电影幻觉, 而是为他后需要进行的散文实验准备好了材料。

实验开始。

在影片的开头, 戈达尔便用一种非常规的做法告诉观众,这部电影里存在着两个宇宙、两个系统、两个维度: 事实和虚构。

在巴黎郊区一片新建成的住宅区的阳台上, 戈达尔向观众介绍了两个不同的女人,尽管她们从长相到穿着都一模一样。她们分别是演员瓦拉迪和家庭主妇朱丽叶。

瓦拉迪向右的一瞥和朱丽叶向左的凝视形成对称,在现实与虚构之间建立起了镜像连接。实际上,这两个女人所在的两个场景中发生的对话共享一种模式。而戈达尔用一个 简单的cut连接起这两个场景,既开启了这种镜像对照,又开启了虚构故事的讲述。

从某种程度上说,这个cut也象征着蒙太奇在电影叙事中不可或缺的作用。

类似的,观众与电影之间的镜子也是一个cut, 这个cut就是作为虚构与现实分割的屏幕。通过展现这些cut, 戈达尔在电影开始便提醒观众, 不论他之后将如何模糊事实与虚构的边界, 都不要完全沉浸在叙事中。相反, 他提倡对媒介、边缘、和正在进行的实验的存在保持觉知。

而这,就是戈达尔留给散文主义的入口。

02

高度自知下的角色扮演

德国戏剧家贝托尔特·布莱希特在他的许多剧作中都承认舞台这个边界的存在,并强调舞台上发生的事是一种叫做表演的艺术形式, 从而打破任何可能造成的叙事幻觉,以及随之而来的足以让观众无法理性思考的感情。在《我略知她一二》中,戈达尔采取了类似的方法, 具体表现为三个层次的角色扮演。

在上一个部分,我解释了戈达尔是如何创造一个看似自治的故事的。而真正实现故事自治的前提是女演员们必须最大限度地消除自我,转而沉浸在角色中。然而, 在《我略知她一二》中,扮演这些女主角们 (如朱丽叶、玛丽安、咖啡店的女孩、Vogue店里的女孩、甚至作为elle的故事里的巴黎)的女演员, 都没有做到这一点。

她们的演技并不是阻止她们浸入角色的根本原因 (尽管她们中的一些演技实在平庸), 而是戈达尔并不打算让她们这么做。在瓦拉迪开始表演前,她对着镜头引用了一句布莱希特的话:“演员应该引用“。这句话不仅暗示了这部电影所致敬的原则,也意味着演员们是作为角色的实体符号,而非角色本身。他们之间的关系是一种并置。而这个演员究竟能不能代表角色,是留给观众来判断的。

这样一来, 第一层角色扮演(演员扮演角色) 质疑了传统表演方法的可行性。

戈达尔把演员们身上没有融入角色的那部分属性留给了角色扮演的第二层, 也就是将演员自己的性格置入到电影中。这样一来, 银幕上的女性形象不仅仅代表女演员、女主人公,或者他们的有机整体。相反, 这些影像得到延展。正如戈达尔在采访中表示的,他所要描绘的对象并不是巴黎的某个个体,而是一个群体,一个社区。更进一步,这些形象也因此脱离了电影画面的束缚,转变为一个抽象的概念,在媒介与媒介之间流动,从屏幕到观众席,从故事到现实。

这种高度自省的人物塑造方法,混淆了虚构与非虚构,给观众的理解造成了障碍,迫使他们主动思考,积极地过滤、甄别、筛选和评估信息。有时,这些荧幕上的女性,还故意打破“第四堵墙”,直视镜头,承认镜头在电影中的霸权,却也因此质疑了这种霸权 (因为观众对于此时直视镜头的究竟是演员还是角色并不清楚)。

那个被称作“来自外部的声音”的未知提问者,实际上就是戈达尔本人。他让每个女演员佩戴上了耳机,而他通过这个隐藏的耳机向其发问。这就是为什么这些角色总是对着镜头说一些听起来不着边际、缺少上下文语境的话。戈达尔刻意将提问者和问题对观众隐去,只留下零星短语和“离题”的句子, 借此要求观众有意识地参与到角色表演中, 用自己的“表演”来组织这些回答的逻辑。

而角色扮演的第三个层次,也是三个层次中最具辩证性的一个,是导演戈达尔对其导演身份的扮演。他将脑中对电影拍摄的思考有声化、可视化,让观众进入他的大脑,从而完成对导演与观众的关系和电影与观众的关系的思考。历史上,大量的散文电影都展现着导演的作者性。这些导演们常常利用自己的声音来讲述自己的思想,而戈达尔在《我略知她一二》中所做的,远不止这一点。他用更复杂更多样的方法,强调了他这个作者的存在。

这种复杂从根本上体现在观众不知道导演的思想是发生在故事中还是在现实中。换言之,荧幕上采访这些女性的究竟是故事里的导演,还是在拍这个故事的导演,我们并不清楚。一方面,戈达尔将自己的意志传递给人物,借他们的口表述自己的态度或观点。

比如小男孩克里斯托夫的梦。我们很难相信,一个年幼的男孩会梦到越南战争。更可能的,是此时的克里斯托夫已经幻化成戈达尔在电影中的肉身。除此之外,戈达尔还将自己变成室内墙上的海报和报纸上的新闻。

另一方面,他的低语也单独出现在音轨上并偶尔伴随non-diegetic music的几个音符,却并没有环境音,这又暗示了他其实并不存在于故事世界中。而是来自外部,远离图像所展现的空间。

这种朦胧性使戈达尔的身份多变而具有可塑性。他一边以导演的身份创作这部电影,一边作为观众审视着它。他的低语就像观众席上你身旁观影者的窃窃私语, 而《我略知她一二》就像剪辑室里还未完成的粗剪。

例如,在朱丽叶离开咖啡馆后,戈达尔向我们展示了她是如何用不同的方式和心情反复经过同一个报亭。类似的一组段落出现在影片的结尾,当朱丽叶接丈夫回家时,他们反复驾车经过镜头。在这部影片最具有代表性的一个段落中,戈达尔念叨着该用什么样的方式描绘朱丽叶开车去往她丈夫工作的洗车店。他采取不同的机位、从不同角度拍摄,并以不同的方式剪辑。同样, 他也用低语表达自己不知道该在影片的这个位置描绘朱丽叶还是描绘一片树叶。

戈达尔对电影制作过程、电影媒介和导演身份的这种公然的困惑，让影片呈现出一种破碎而离题的外观。

但这并不意味着这部作品是粗制滥造的，而是表明了导演希望与观众建立对话的愿望，以及他邀请观众参与到建立意义的过程中来的诚意。

戈达尔似乎就没正常的拍过一部片子。他的电影总是随心所欲，满是"实验性"。可以说他的电影并不是我们常规所看的电影。场景很乱，意义不明的几组镜头，反常规的拍摄手法，充斥着戈达尔对电影表达手法的"叛逆"。我不能明确的说出电影讲了什么;是，影片描述了那个时代女性的生活;也是，影片讽刺了资本主义的意识形态与战争;但是影片所要表达的，每一个镜头想要诉说的，我只是能分辨出黑纱后面的影子。但这影子，倒是有某种不可名状的滋味。这滋味不是属于电影的，而是属于生活。

从《我略知她一二》（1967）足以一窥让-吕克·戈达尔非凡的电影世界。杰弗里·诺维尔-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）对戈达尔大加赞誉，描述他为“过去五十年间最重要和最具革命性的电影创作者”。

戈达尔60年代前五年的作品叙事笃定，类型片手法游刃有余，其中的《阿尔法城》和《狂人皮埃罗》分别获得金熊奖和金狮奖。但60年代后期，他越来越多地投身于政治题材的电影创作，在《中国女孩》（1967）和《周末》（1967）达到作品政治参与度的峰值，又在“吉佳·维尔托夫”(Dziga Vertov)时期进一步升级。但《我略知她一二》与上述两种方向都不同。它凸显了某种“不确定性”， 表现了一种反常的自我怀疑的态度。它相对更接近《随心所欲》（1962）那样，用浪漫色彩取代了政治着色。通过使用“纪录片”的拍摄技术和质感，来减少电影中的流派感，叙事的主导地位也相应削弱。这两部电影包含了戈达尔创作的最新奇、开放、自我反思、有哲思与美学创造力、时而抒情又有趣的影像。

戈达尔大部分后期电影都更严肃和直接地探索了西方世界的历史、政治和人性的深渊，比如《爱的挽歌》（2001），《我们的音乐》（2004），或者以电影本身为主题的《电影史》（1988-98）系列。这些作品以人过中年的哀叹语气，构建出某种意义和庄严感。但通过《我略知她一二》，我们会看到一个全然不同的电影人。通过使用更为“小而精的画布”，这部电影实际上描写出了更为激进和不畏缩的西方现代性。它具备主题性：当中包括“左翼”的担当，包括对美国日益增长的全球力量（尤其对越战争暴行）的批判。同时，通过冷酷却魅力十足的镜头，电影也论述了电影在新大众媒体时代的“现实”中扮演的特殊角色。在一种艺术的存在主义危机意识之下，《我略知她一二》克制地表达了戈达尔对自身电影创作过程的审视。

这部电影可以说是欧洲电影史上“最伟大的十年”中典型的作品之一，其体现的“辩证”思维，启迪了20世纪60年代包括伯格曼的《假面》在内的许多电影。这十年的伟大在于，不论是电影媒介美学或主题的可能性，还是作者自由创作的潜力，都从未得到如此充分的发挥或鼓舞。但反过来说，这种探索也深刻地揭示了电影产业内固有的不稳定。正如2003年拉斯·冯·提尔和约尔延·列斯一起拍的《五道障碍》所阐释的那样：自由，也许实际上并不是创造力和创作意图的源泉。相反，它也许会使人堕入深渊。

▲《我略知她一二》截帧 ©️ Tamasa Distribution

《我略知她一二》用写生式的粗略叙事构成，讲述了一个居住在巴黎北郊的中下阶级的女人，一边当着家庭主妇一边兼职妓女，在一天中的生活事件。片中穿插着颇为值得重视的政治议题，并且以一种独特的现代性串联了整部电影的根本脉络。这是第一部完全成型的戈达尔式的“散文电影”，此前这仅仅在他1964年的《已婚妇女》里显露了雏形。

那么戈达尔塑造的新现代社会现实里，想表达的“一二事”是什么呢？人们往往把《我略知她一二》称为在巴黎新郊区拍摄的第一部长片。该区域在20世纪六七十年代的社会经济状况，可谓臭名昭著。法国曾想用这个地区吸纳那些来自前法国殖民地的移民，然而这场社会同化运动惨遭失败。电影拍摄了这个新建成的环境：那里居住着很多大量白人以及白人新移民，一些零星的片段也暗示着这里居住着北非移民。如果说，要找一个在西方政府二十年的战后理想主义和空头承诺的侵蚀之后，发展“最前沿”的地点来描摹“现代生活图景”，显然巴黎郊区是戈达尔的绝佳选择。

最终，这部电影却完全没有传统意义上的“现实主义”特质。巴黎远郊居民近乎可笑的机器人似的形象引发了一些批评的声音。批评者认为戈达尔在物化这些居民，又或者说，戈达尔仅仅只是再一次利用这些典型的“戈达尔式”的美丽身体，来表达自己的哲学观点。《我略知她一二》在当时饱受政治和道德角度的冷嘲热讽，那些批判的标准很像当今所有的纪录片都会遇到的批判标准——尽管，这部电影并没有自称为一部纪录片，但它实际上用了很多纪录片手法，特别是让·鲁什提出的非虚构电影纪录片（cinéma vérité）。但片中审视反思的视角，说明电影实际上并不是关于电影中的这些人，或者他们的世界，又或是关于《我略知她一二》这个看起来啰嗦又模糊的电影名字。这部电影是关于戈达尔对巴黎新郊的审视，关于它和当代欧洲现代性的关系。更多地，也是他始终执着的追问：电影媒介能够在这些问题上告诉我们些什么？

片中的部分片段，以安东尼奥尼式的构图刻画了各种建设工地和廉价的现代主义建筑，突出一种失魂落魄的怪异美感。但不同于对物理的或物质现实的阐释，电影最终追求一种认识论上的野心，通过不断地推翻认识，形成对当代社会体验更为真实的现实主义反思。电影已经日渐成为大众媒体中不可或缺的一部分。这导致“现实”也不再是一个关于物质空间的简单问题，它被各种复写图像不断地再定义。无论是在家里，被巨幅海报和广告标牌占据的街道上，还是在巴黎的咖啡馆，原本观看电影的“人”的注意力现在正被媒介图像时刻抓住，同时又被媒介图像时刻定义着。在这愈发虚拟的现实中，戈达尔恰恰是一个爱刨根问底而又纠结的，指引我们的向导。

《我略知她一二》之所以成为一部精彩和典型的现代电影，可以说是因为在日益被大众媒体所定义的社会现实之下，它展现出电影所能有的批判性。与此同时，它又并未置身事外地脱离电影工业这一“文化产业”。《我略知她一二》表明电影既是犯罪者，又是它所书写和体现的“现实”的受害者。

电影中的作者身份，要比前面提到的哲学思考明显得多。戈达尔后来几年的电影里，他独特的画外音会频繁地出现，他也会经常出演自己的电影。在《我略知她一二》中，观众听到戈达尔亲密的耳语，又或者是全然的沉默。这两种形式的声音，被穿插在嘈杂的环境音效中。观众听到通过变形处理或混音的“现实”世界声音。戈达尔的作品本来就极具自我意识和作者性，而这是目前为止最直接地进行自我审视的一部。当然，导演的“在场”可以通过声音被强烈地感知到，但他始终没有“进入”他的电影塑造的图像世界。

戈达尔在《我略知她一二》中可以被感知，但他的“在场”是无形的。可以说，这种创作形式对60年代中期的电影制作和作者电影的分类，乃至对短短几年后所谓的 “反思的自我批判”（reflexive auto-critique）都产生了影响。戈达尔电影中前所未有的反思性，不仅对他的电影，甚至对大约未来十年越来越激进的电影创作，都有着重要影响。未来的激进电影创作潮流，被大卫·罗多威克（David Rodowick）称为“政治现代主义”，又称为“反电影”，而左派政治主张和自我批评被认为是任何激进创作的两个必要出发点。这些电影往往更注重语言分析和“意识形态批判”，刻意忽视图像，然而恰恰在《我略知她一二》中，图像本身却显示出令人着迷的力量。

▲《我略知她一二》截帧 ©️ Tamasa Distribution

《我略知她一二》有时也是一部絮叨的电影，电影中的许多分析都以独白和画外音的形式出现。我们听到的话语充满了不确信和发问。屏幕上的图像是鲜活，复杂和有趣的。“现代性”或现代主义电影的概念，某种意义上，不仅存在于它的审美和复杂的定义中，也体现在通过长期的影像实践，凸显图像本身的重要性。无论是图像创造的奇迹，还是它绝对的暴力，都强调了这种重要性。

电影中的性别话题，也明显和未来的激进派电影相关，虽然电影中对性别的讨论有些矛盾和模糊。戈达尔对20世纪70年代女权主义电影创新的重要影响众所周知，但他也是20世纪60年代性别政治运动中，最不“激进”的电影人之一。他电影中的女性角色有着不可思议的美丽，也常常成为屈从于时尚、商业主义和意识形态的无脑受害者。他的男性角色则通常更理性，批判和政治化。表面上看，《我略知她一二》与此前的性别形象并无二致。

朱丽叶（Juliette）空洞地复述着台词（据说，戈达尔故意把小耳机隐藏在演员玛丽娜·维拉迪头发里，通过耳机告诉她台词）。她看起来就像是穿着1966年巴黎廉价时装和“戈达尔哲学”的衣架子。电影关于她丈夫的部分很少，观众只知道，他喜欢通过“海盗”收音机收听夸大其辞的假新闻。这表明丈夫对巴黎消费文化以外的世界更感兴趣，这也意味着他对妻子漠不关心，把所有家务和养孩子的任务都交给她。

屏幕上的人物并不是任何个别事实或个体，而是代表了与当时的社会经济和意识形态紧密相关的性别形象。虽然许多戈达尔60年代的作品中，对性别的整体态度并不是这样。至少在这部电影中，性别的刻板印象通过批判性的方式，作为某种“社会纪录片”和对当时社会的隐喻。虽然我们不知道作者的意图，无论这些形象是如何被宽泛地刻画，它们都基于一个特定的社会现实。

伊沃内·马格丽丝（Ivone Margulies）指出，这部电影是香坦·阿克曼的女权主义和形式主义经典电影《让娜·迪尔曼》（1975）的重要先驱，因为这两部影片都把卖淫当作一种社会学的真实现象：一些女性需要赚取额外的钱，来维持她们的阶级和消费者的地位（电影引用各种统计数据来告诉观众关于卖淫的日常经历）。甚至，在一个无情的、不断加速发展的，性别角色仍然僵化的资本主义现实中，卖淫可能是作为对“生活”的隐喻。在《随心所欲》和《我略知她一二》中，戈达尔真正感兴趣的点都在于：我们都在这样社会现实中“卖”自己。无论是在工作、家庭、学校、城市、教堂、公司、消费或是面对伴侣。这个受消费欲望诱唆成为妓女的女人,清楚地揭示了女性是在怎样的巨大力量的诱导之下，成为了活在景观世界里的典型消费者。

除此之外，《我略知她一二》展示了，60年代中期，女性主体意识消费主义现实中的消亡。电影通过一些异常暴力的内容，无论是作为站街妓女生活的危险，还是美国陆军在越南造成的毁灭性暴力事件，以及日益媒体饱和的世界。在涉及到主体意识，和超越虚拟图像的身份问题时，片中传统的巴黎咖啡馆，无处不在的光鲜杂志和时尚元素，都变成一种无声的控诉。

▲《我略知她一二》截帧 ©️ Tamasa Distribution

这些异常敏锐又不一定是刻意的对性别思考，都凝结在著名的“咖啡”镜头中。朱丽叶在酒吧和另一位女士读杂志，但她们被放在了画面的边缘和背景中。接着，镜头切换成她们阅读的画册的大特写。杂志的图片代替文字占据了画面的主要位置。继而，镜头逐渐拉近标志性的“有漩涡的黑咖啡”。与此同时，画外音是戈达尔最长和最有哲学意味的独白。在这个咖啡（看起来近似太空和深渊）的镜头中，穿插着酒保做咖啡的镜头。咖啡馆的环境音效被变形处理，不断粗暴地打断戈达尔絮絮叨叨又跑题的画外音，用来自世俗物质生活的声音打断导演的沉思。

《我略知她一二》在重要的主题片段中，把主角放在画面的边缘。这揭示了戈达尔重要的哲学诡计，电影的创作者才是真正的主体，他才是真正的主角。但戈达尔无法“出现”在他自己的电影中，只能在画外音中存在。通过短暂的介入，他用纯粹的话语力量诱骗我们。这显示了戈达尔挥之不去的理想主义和希望，以及他微妙的浪漫主义。虽然，这让他听起来越来越像一个不合潮流的人，一个不可抗拒的幽灵式的人物，在试图解释他眼前的“新世界”。

靠近影片结尾，缓慢的360度横摇镜头展示了一个看起来无穷无尽的高层景观，朱丽叶完全融入在电影场景中，仿佛在嘲笑不能进入电影空间的戈达尔，电影中人物的身体和环境高度融合。碎碎念的画外音现在保持了沉默。屏幕上，神秘的女性开始了断断续续、破碎的独白。电影里其他部分，朱丽叶的话好像经过了精心编排，用戈达尔的特殊哲学和政治观点所锻造，但在这一段中，她的独白是怪异的、试探性的，好像她在尽可能用自己的话攒出脑中的想法。先前戈达尔那些台词的深度和诗意都没有了，观众只得到一些碎片的，犹豫的和空洞的话语。但朱丽叶的结巴更有说服力，可能也浪漫得多。因为这也是我们把模棱两可的日常经验用语言表达出来时，会遇到的难题。

这也许是《我略知她一二》中最开放的部分。通过画外音存在的作者，把自己扮演的思考的角色让渡给新的生命形式，也就是“她”。“她”本身代表着 “戈达尔”电影所描绘的怪异新世界，而现在她自己也陷入了某种反思。戈达尔的画外音又在电影最后一幕中出现，他为自己批评的消费主义世界感到惋惜，因为至少它给人们带来干扰，分散了对越南战争的恐惧等等。

电影结尾，作者的主观意识和身份并没有再次出现。朱丽叶和她丈夫睡觉的镜头中，有一支正在被点着的香烟，代表着商品的又一“神奇”形象，最后是像业余装置艺术一样在草地上摊着的家居清洁用品。但戈达尔的幽灵徘徊不去，低声总结说，我们必须“再次从头开始（start again from zero）”。这是一种明显的自我否定，但这也是一直存在于“现代”概念中的浪漫比喻。 《我略知她一二》既是一部现实主义电影，又是某种意义上的纪录片。这样定义它，也许并不是因为它探索了“新巴黎”的现实，或者运用了让·鲁什（Jean Rouch）所说的“电影纪录片”的形式。更为根本的是，这部电影用丰富的图像和恰如其分的现代形式，呈现并建构了“现实”，每一帧都来自充满怪异感的新现代生活，它的荒颓和虚假之美。 *文章编译及转载已经过Senses of Cinema授权。*转自Senses of Cinema 2013年2月 Cinémathèque Annotations on film第66期，原标题为Two or Three Things I Know About Her，作者为Hamish Ford，现任教于澳大利亚纽卡斯尔大学，主要研究欧洲战后现代主义电影，电影与欧洲哲学。*原文地址：http://sensesofcinema.com/2013/cteq/two-or-three-things-i-know-about-her/

翻译：龚欣煜 校对：王竹馨

六，七十年代巴黎有福柯，德勒兹这些欧洲思想的巨头，电影也因此哲学的一塌糊涂。影片描述了一个表面为中产阶级实则还兼职JV为生的女人繁杂又空洞的一天。其中有不少絮语和思考拾零，主要是对语言、情感、形象、表达、人的有限性及日常生活的枯琐的思考，兼有工业社会、消费主义、政治、战争的话题。标志性的长时间固定镜头、模棱两可的对话、鲜艳的色彩、吵杂的环境音、大量标牌、建筑工地镜、打破第四面墙、人物靠着花哨墙面的构图。在其中能看出后现代哲学的各种思潮，有海德格尔的语言是存在者的家；索绪尔的语言是一种符号系统，符号由“能指”和“所指”两部分组成；胡塞尔的现象学，我们生活于其中的世界，连同它的日常物件和思想（现象、行动者和语言表达），如其对使用者所显现的那样；萨特的存在先于本质，不畏惧虚无的人凝视着镜头，真实在被揭穿；波伏娃的第二性，我不羞耻也不害怕，但我没有想要谈论它；维特根斯坦的语言的边界，逻辑图像理论等等，甚至有早期希腊哲学大师苏格拉底助产术式的对话，什么是聊天。总之有点庞杂混乱，也许对于戈达尔的作品，我们仿佛也只能略知一二，对于自身或者对于世界而言而言，情况好像也一样。

《我略知她一二》最大的艺术亮点在于它的形式：大量的旁白，甚至旁白变得比剧情和人物更加重要。罗杰.伊伯特对此总结的很好，这是一部关于戈达尔的所思所想的纪录片(a documentary of his state of mind)。我认为某种程度上这部电影可以归为一种另类元电影(Alternative metacinema/Neo-metacinema)。一般元电影讲的是电影的制作过程，比如导演接项目到完成项目这段时间的日常生活、导演如何剪辑这部电影如何在片场进行调度、导演与剧组的关系、演员怎么看待整个电影、等等；而这部元电影讲的是导演在处理影像、剧情、声音等电影元素时脑子里想表达的中心思想。

也就是说这部电影想展现的是导演制作电影时他脑子里想表达的「思想」，而不是展现制作时的生活或者制作出的成品。因此，在电影中，故事的展现让位于对「思想」的展现。而为了强化戈达尔的旁白（也就是思想）在电影中的绝对作用，戈达尔进行了很多设计：①人物与景观（各种工业废地、广告牌、slogan、sign、书上的文字等等）被刻意符号化。戈达尔没有用更多的配乐或更多的构图或什么其他视听手段结构手段去增加人物与景观在情感或层次上的深度，因为人物与景观的过度深入的展示会分散观众对于他的「思想」（也就是旁白）的展示的注意力。所以人物和景观不重要，故事不重要，重要的是旁白，重要的是戈达尔说的东西。戈达尔不像其他导演那样自己退居幕后用一个故事去表达中心思想，因为当我们思考我们想表达的论点时，我们脑子里的是语言，不是图像不是声音，所以只有语言才是最直接、最正确的展示「导演处理电影原片时他脑子里想表达的思想」的方式；②女主打破第四面墙说话。这是在宣示摄影机/导演对于一切电影元素的主权，展示摄影机/导演在整个电影中的绝对权力。所有故事、人物、景观的重要性都不如从第四面墙（在这里是导演/摄影机）发出的意见重要，所以他们的行为必须要展现出对思想的绝对尊重（在这里，这种展示绝对尊重的方式表现为演员通过脸对着摄影机/导演来展示对于导演在场的承认甚至敬重）；③当人物的旁白开始时，其他的所有声音所有交谈都要安静下来，因为它们不能喧宾夺主，导演发出的语言才是最重要的（有很多片段都是这样，包括最著名的那段有很多咖啡泡沫特写的咖啡馆片段）。画面可以存在，因为电影想讲的是导演在处理电影元素时的所思所想，所以理论上画面和其他所有声音都可以存在，但其他所有声音会喧宾夺主，所以才不被允许存在。

不过，我认为电影还是有一些缺憾的。比如旁白说话时其他声音隐去，虽然成功强调了旁白的主导地位，但电影讲的是「导演处理电影原片时他脑子里想表达的思想」，而在这其中他处理的是怎样的「电影原片」在听觉上却因为其他声音被隐去没有足够的还原的展现，不得不说是种遗憾。