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1 ) 时间逆流成河！6大科普+7大问题全面解析《信条》
“别试着理解它，感受它。”
《信条》，已经刷了两遍，二刷比初看时观感好了很多，且越发觉得，诺兰真是一个“生活在五维空间的人”。
因为他能跳脱我们惯性的思维定势，仿佛在一个五维视角，去玩转时间和空间的逻辑，而导致观众很容易跟不上趟。
这篇文章，既是科普预热，也是解读，并强烈建议看一下。无论您是否看过电影，这部电影不怕剧透，反而会因搞不懂时空逆行、熵增熵减、时间逻辑顺序，而影响观感。
因为《信条》 跟《盗梦空间》最大的不同之处：
★《盗梦空间》是带说明书的，就是电影前一个小时，用了大量笔墨进行铺垫和解释盗梦的原理、机制以及注意事项，随后才进入主线。
★《信条》，是一部紧张的特工片，一上来就进入诺兰体系之中，电影的攻略就隐藏在角色对话和故事情节中，而且会颠覆我们对时空的习惯认知，一旦错过或者搞不明白，真的会导致随后的剧情越发显得无序。
不过《信条》不难懂，故事简单，逻辑挺清晰，但前提是你要适应诺兰对于时间和空间的“玩法”，且要全神贯注。
这正是本文的目的，前半段进行理论科普，深入浅出，《信条》没有说明书，我帮您写一份；后半段解释一些剧情，假如没看片的话，看前半段就够了。
（ps，文中由于涉及大量例证，因此虚构了一个叫“小明”的角色作为模特）
熵增-热力学时间箭头
诺贝尔物理学奖获得者基普·索恩曾经通读了《信条》剧本，为诺兰梳理其中的科学概念。《信条》其实就是描述着时空穿越，只不过没有时间机器。电影的理论基础，就是热力学定律。
单向流动是时间最明显的特征，这是“时间去哪儿了”的根源。所以就有了一个叫做“热力学时间箭头”的理论，来自热力学第二定律。
该理论认为熵值呈现从低到高的变化过程，孤立系统总是趋向于熵增。而且熵被认为是无序的量度，随着时间流逝，孤立系统总是越来越无序，可用于区分过去和未来。
很复杂？不要紧，咱们举个简单的例子，一杯热水，放一段时间就会变凉，这个状态是不可逆的，此乃客观存在。同理，万事都有因果，原因一般被认为发生在结果之前。说白了，我们可以控制未来，但无法干涉过去。
因此，科幻电影中常见的时间机器以及时空穿越，是违反热力学第二定律的。
但《信条》所呈现的：没有时间机器，不要紧，时间只能朝着一个方向？但我们可以“转身向后”啊，不要熵增，而是熵减，不违反定律，只是颠倒一下顺序。
熵减情况下，我们上述的那杯水，放一段时间，会越来越热。同理，原因会发生在结果之后。
熵减-时间逆流
传统科幻电影中的时空穿越，无论是回到过去还是前往未来，用相对论的方式解释：就是人不动，而时间动。好比小明同学要回到昨天这个时候，就把时钟向后拨了一圈，他就回到了昨天，这就是时间机器。
《信条》则不然，相对而言，时间“不动”，人“动”。
电影里有一个时间转换器（门），穿过这道门之后，时间流动的方向是相反的，你就可以逆行时间了！
在此理论下，小明打算回到昨天这个时候，经过转换门之后，还需要等上24小时。
这时，小明所处的世界，是一个熵减的逆向世界。
在小明眼里，面前的景象就像倒带一样，人在倒着走，鸟在倒着飞。在逆向世界，小明听不懂对方说的话，因为对方说话也是倒着说，连发音也是相反，对方问“你（ni）吃（chi）了（le）吗（ma）“，小明听到的声音是“am el ihc in”，根本听不懂。而且无法呼吸，因为逆流的空气，无法通过肺部瓣膜，气体是从肺部往外跑的。
在电影的逆向世界里，有如下设定：
★呼吸器：角色需要带着氧气面罩才能呼吸。
★逆向物质：角色带到逆向世界的物品，实际上就是正常物品经过了转换之后的形式，比如逆向材料制成的子弹，子弹不是发射而是接住。
★逆向时间胶囊：未来与过去的沟通介质，由于是逆向物品，所以物品在未来埋下之后，会被过去的人发现。
★特殊服装：在逆向世界难免会与过去的自己遇见，与“另一个自己”接触会导致自我毁灭。因为你相对于这个世界是孤立系统，所以必须穿特制的服装，隔绝与外界的热交换，这样才有机会自己打自己。
★语音信息：听不懂逆向世界的语言怎么办，电影里一个很重要梗：你发的短信、邮件、语音记录，还有监控录像，都是发往未来的信息。角色可以随时查阅这些信息，获悉目标过去的动态，从而逆行时间，在他完成动作之间，抓住他。
所以，时间逆流也并非简单的倒带，严格遵循“熵减定律”，结果发生在原因之前。
只不过，我们的主角，是经过转换的进入逆向世界，他与世界不同步，并不是“倒带”，而是“逆行”，所以我们为了统一，称之为“逆向运动”。
U型门与“回形针”
《信条》里有一个转换门，我称之为“U型门”，像U型磁铁一样，角色从一端进去，另一端出来，就可以逆行时间。
其实这是一种形象设计，因为角色逆行“往回走”，只是一个比喻，U型门的原理是让时间逆行，而不是让角色逆行，角色始终是在向前进的。如此设计，是导演为了方便大家理解。
由于是逆行时间，为了避免出门的时候，与进门的自己撞门满怀，才设置了这种“U型结构”，门的出入口之间安置了一个玻璃墙，这是一个独立的隔离空间，一墙之隔同一空间两个时间。
举例：小明进门前，发现墙另一头有一个自己朝这边做鬼脸，小明出门之后，隔着玻璃墙朝着进门前的自己做了一个鬼脸。
搞明白一墙之隔的时间顺序，对理解电影有着巨大帮助。因为《信条》最关键的转折点，就是中段，门里门外两拨人打起来了，这是全片最懵的地方，一定牢记：一墙之隔同一空间两个时间，透过玻璃墙，能看到这里数分钟之后/之前发生的故事。
你以为逆向就够了？不是，因为始终是逆着时间，周围对于你来说是反的，这种情况要从事某些事情是很困难的。
就像电影中主角在公路上飙车，突然发现前面一个车倒着开过来了，顿时明白，丫逆向了，追丫的！但这样追是追不上的，因为除了时间不统一外，对方可能完全预料到你的行为，因为对他来说，你干了什么事儿他都知道，因为对方是从未来过来的，这个世界所有的一切已经发生过了。
举个例子，比如小明要回到昨天12点去救一个自杀的人，当他通过U型门逆行的时候，他是无法救人的，因为他所处的时间上这个人死亡已经是完成时，当小明逆行到昨天12点时，这个人又是从死到活。。。在逆流的时间，小明无法干涉对方的活动
所以，处于逆向世界的人，要在再次进去“U型门”转换一次，才能“正过来”，这才是与所处的世界同步，才算是真正的“回到过去”。这个时候，小明才可以选择救人。
所以要进两次“U型门”，形象的比喻，角色的路径就像一个“回形针”一样，所以我给其起了一个名字叫“回形针式运动”。
难理解吗？再次请出我们的小明同学。
小明要赶12点的火车，结果迟到了，到了火车站，已经12点10分了，所以他穿过了U型门，等了20分钟之后，再次进入U型门，这样他就来到了11点50分，有足够的时间上火车了。而且只要他愿意，理论上他可以无数次在12点10分——11点50分之间折腾，只要有个门就可以。
诺兰对这种“回形针”运动实则情有独钟，比如下面这张图，这是10年《盗梦空间》的截图。
时间的钳形行动
这个词是诺兰发明的。
“钳形”是军事术语，就是我方于两个方向向敌方进攻，迫使敌方两面作战，诺兰在这里给你换了一个概念，两个方向，是两个不同的时间方向夹击，正向和逆向一块揍你，怕不怕？
为了方便观众理解，电影中用了不同颜色来区分正逆，红色代表正向，蓝色代表逆向，电影中有很多小细节和场景，用红蓝标识区分，注意观察。（严重怀疑诺兰设计这个理念的时候参考了磁铁）
逆向部队在对方事件结局之后，选择进攻，好处就是先从正向部队那里知道了战局结果，战斗开始后，逆向部队也可以随时把经验传递给正向部队。这样正向部队就可以在对方事件开始之前进攻，一打一个准，这是互为协助。但对方要是也有正/逆部队，那就伤不起了，且折腾吧。
电影中的时间钳形行动一共出现两次：
第一次就是高速路尽头的U型门双边大战，第二次就是电影最后30分钟我方和敌方的正逆部队大混战。这个理念也是电影的难点。
比如下面这张图，这座大楼是究竟是先倒塌还是先爆炸？
实际情况是，这是正逆部队一次配合，为了要制造一场大爆炸。红蓝部队各自对好时间，在正逆时间交汇的那一刻，统一发射，这栋楼被正反炸了2次。
PS，开场华纳logo是红色，诺兰的Syncopy公司标识是蓝色，是在玩电影中的红蓝梗。
过去无法改变
诺兰在《信条》里并没有承认平行世界，平行世界？或许有，不是本片的重点。而是从自由意志与决定论的联系出发，借帕丁森之口说了出来：“无法解释。”
电影始终在强调，已经发生的无法被改变。但正反派双方都是是回到过去干预一些事情，那么如何理解“过去无法改变”呢？
请出我们物理学四大神兽之一拉普拉斯妖：宇宙现在的状态就是过去的结果，也是未来的原因！那么宇宙当中所有的变化就将包含在一条简单的公式当中，一切都是注定的，
说人话！那就是：事物一切的发展都应该是确定的，但这又与自由意志发生了冲突。尤其是电影中的时间逆流，先结果再原因，假如角色回到过去搞事情，是否会影响结果呢？电影的答案很明显，否定了主观意识对随机因素的影响。
举例1：小明还是赶火车，他第一次没赶上火车，所以选择逆行时间后回到过去，假如第二次他赶上了火车，这就产生了平行世界：一个小明上了火车的世界，一个小明没上火车的世界。但实际情况是，第二次可能会因为种种原因，他还是赶不上火车。
举例2：小明打算回到过去炸地球，他逆行时间的时候，发现自己在引爆前被抓了，所以他回到过去，特意换了一个去地方引爆，结果发现炸弹坏了。这也是注定的，因为小明来自未来，他回来的时候地球还在啊，所以他在过去根本无法完成炸地球的任务，这件事是互为因果。
结论：人的自由意志和行为，无法改变因果。
祖父悖论
在时空穿越可行的前提下，小明回到过去如果可以杀掉他年轻的祖父，会产生一系列矛盾：既然小明祖父年纪轻轻的挂了，肯定也不会有小明的父亲，没有小明的父亲也不会有小明，那么到底是谁杀了他祖父呢？
举例：既然过去是无法改变的，小明要回到过去救一个人，因为在过去时间里，那个人就是被小明给救了。但知道这件事之后，小明可以选择不去救啊，这是小明的自由意志。这样未来能否对过去产生影响？只能是悖论了。
电影里，万能的讲解员帕丁森再次表明立场：这就是悖论。没别的。
他的言论，基本也代表了导演诺兰的观点：祖父悖论与上面自由意志一样，不是本片的重点，所以《信条》都绕开了这俩问题，而重点将故事放在了完成任务的过程之上。
“别试着理解它，感受它。”
关于电影的理论科普，就到此为止，下面就是剧透环节了，解释一下相关电影疑点，7个问题，没看过电影的朋友，就此打住。
---------剧透分割线-------
约翰·大卫·华盛顿饰演的主角，名字叫啥？从头到尾都没有透露。
007式特工片
电影前90分钟，就是典型的特工电影、或者间谍片，几乎让人想起了007，只不过这位特工，不像007那样风流倜傥，遇见美女没有展开攻势，而是帮助她摆脱自己恶魔般的丈夫。
这里节奏很快，简单复盘一下：
基辅歌剧院，主角接到任务，去截获目标，也就是放射性的钚241。结果任务失败了，钚241被乌克兰特工抢走。主角被俘后服毒，发现毒药是假的，没死成。
被救后，神秘组织看中了主角的“美队”般的品质，交给了他拯救世界的高级任务，并向他介绍了“信条”。在“芙蓉姐”（哈利波特与火焰杯里的芙蓉）的神操作下，主角了解逆向武器的存在，芙蓉姐表示这种东西是来自未来，但不知道哪来的。
机智的主角马上联想到，可以通过锻造子弹的材料了解产地，从而获悉这些逆向子弹是出自何方。他发现子弹的特殊金属，只有印度才有，马上锁定了印度最大的军火商——三婆。
主角通过中间人尼尔找到三婆，对方告知，这种逆向子弹来自俄国寡头萨塔尔。三婆痛斥这位的俄国人之后，告诉主角，想要接近他，找军情六处帮忙。
军情六处就是迈克尔·凯恩，这位告诉主角两个信息：其一萨塔尔与基辅剧院劫持案有关，他在找什么东西，但还没有拿到，其二几天前检测到了俄国一座废弃城市地下出现爆炸。
凯恩也给主角出了个馊主意，想要接近萨塔尔，就先搞定他老婆，不愧是007的老家。
主角伪装成卖画的商人接近对方身高190cm还穿着高跟鞋的妻子——凯特。交谈中主角获悉，凯特因为卖了一幅赝品画给自己老公，而被老公抓住把柄要挟，无法见到自己的孩子。主角很同情对方，告诉凯特要把画帮她偷出来，而这幅画藏在奥斯陆航空港中一个自由港。
偷画只幌子，主角和尼尔都坚信，这个自由港里就藏着萨塔尔获得逆向武器的秘密（或者也是放射性物质），于是他们找来帮手，用一架波音747冲进机库大楼，触发警报系统，从而潜入保险库。（这个桥段让人想起了《虎胆龙威3》里炸地铁实则抢银行的声东击西）
结果二位发现里面除了假画之外，还从一个U型门里出来“两个人”，其中一位还是逆向人。一顿打斗，主角扎了对方胳膊一刀后让他跑了，啥也没拿到。
主角不甘心，再次找到凯特，直接来到了萨塔尔家里，一番胶着，萨塔尔与主角达成合作协议，主角帮萨塔尔从乌克兰人手里搞到钚241，条件是让他还凯特自由，于是萨塔尔出人，主角出力，在爱沙尼亚首都塔林，一场公路骑劫战开启。
至此，前90分钟，紧张激烈，环环相扣，乃是标准的007式间谍电影，浅显易懂，但随后颠覆。
逆行去奥斯陆
公路尽头的U型门大战，是全片的转折点，也是最让人懵逼的一段，结合前文关于正/逆时间的解读，这里要顺一下剧情随后发展的动机。
萨塔尔通过U型门逆向，劫持了妻子。为了套出主角关于钚241的下落，他隔着玻璃门逼问主角几个问题，并给了自己老婆一枪（逆向子弹）。
然后他选择正向，此时他已经回到了过去，并躲在暗中监听。这样他就听到了主角关于钚241的下落的答案，然后再次通过U型门逆向，逆行到过去某个时间点，从主角手里抢走了钚241，朝着过去的时间，逆行而逃。
这是全片第一次时间钳形行动，反派利用逆向与正向的时间差，正向的自己在暗处监听，逆向的自己在主角面前演了一出绑架戏。
毫不夸张的是，这是全片最tm晕的地方，这段我刷了三遍才缕清了逻辑，奉劝各位，观影时不要深究，否则会影响随后的观影情绪并错过后面的剧情信息（我就是，一刷被绕晕了，一直在走神琢磨逻辑顺序，导致后面好多情节已经看不懂了）
只要了解这是一次时间钳形行动即可，实际上就是率先知道了结果，从而展开应对措施。
（这里是“过去无法改变”的第一个反映，与其说是萨塔尔抢走了钚241，倒不如说是主角逆向之后，主动把东西“给”了对方。）
海扁王（亚伦·泰勒-约翰逊，大胡子造型我真没认出来他）带着支援部队出现了，这是三婆的队伍，为了阻止萨塔尔颠覆世界的雇佣军。
主角一行人需要回到过去“追上”萨塔尔，但先要救中枪的凯特，海扁王告他，由于她中了逆向子弹，这个世界她活不过三个小时。
于是主角带着凯特通过U型门逆向，在逆世界里凯特的伤势有缓，并且他们还要逆行时间再找一个门“正回来”，进行一次“回形针”运动，才可以医治凯特
这里就是挑战我们思维定势的一个地方，咱们如果受伤的话，身体内自我恢复调节机制会让伤口慢慢自愈，严重的时候会对伤口进行保护，在这样条件下进行医治会达到相应功效，总之是个慢慢恢复的过程。
但中了逆向子弹后，逆向辐射会导致机理发生逆转，伤口非但不会自愈反而会越来越严重，这种条件下人是救不活的，所以才他们会去逆向世界“疗养”，等到凯特伤口有缓，再正向之后，才能医治。
于是主角想到了一周前奥斯陆自由港那个门。
有人问了，他们面前就有一个U型门，为什么还要跑那么远，从这个门再进去，不就正回来？
这不行。因为他们面前这个门以前在反派手里，是海扁王他们刚刚缴获的。主角一行人在逆向世界里时间是倒流，假如再次进入这个门，出去就是一大帮敌人，死定了。
所以他们千辛万苦，在逆向世界里熬了好几天，回到一周前的奥斯陆自由港，这时候主角才明白过味儿来，原来当时跟我对打的那个人是自己，还被自己扎了一刀，所以逆向的主角还没到目的地的时候胳膊生疼，一会就开始流血了。
冰冷的汽车
主角在逆向世界燃烧的车里差点被冻死，令人印象深刻。虽然万能的解说员尼尔已经告诉观众原理了，是逆熵，但这里还是要补充一点。
前文说过，逆向世界是熵减，凉水能放热，当然熊熊烈火也会越烧越小自动熄灭，但问题来了，火是怎么烧起来的？在逆向世界里，火柴是从燃烧状态复原的。萨塔尔是怎么点着火的呢？
不要忘了，此时的萨塔尔跟主角一样，也是通过U型门逆向的。通过这样的转换，整个世界是熵减，但当事人可不是哦，主角和反派都是正常状态，他们是来到了逆向的世界，他们可不熵减，他们与这个世界不同步，所以才能点着火。
有个细节，萨塔尔点着汽油之后，出现的火苗是正常的，主角车窗上因为热量产生了水蒸气。汽车爆炸之后，火苗才变成了逆向，车窗上才开始结冰。
这说明萨塔尔点火那一瞬间，是熵增加的，因为他不属于这个世界。但着火之后，所产生的火焰才与逆向世界同步，导致汽车结冰。
电影中所有逆向的角色，都是正常的熵增状态，角色状态没变，改变的只是时间逆流之后的世界状态。
毁灭世界的算法
这里要插播反派萨塔尔的故事，这个家伙是要毁灭世界的，因为自己得了绝症，他要全世界给自己陪葬。
小时候这位在俄国废弃的城市回收核废料，结果挖到一个来自未来的时间胶囊，里面有给他的手谕和逆向金条，他干死了同伴之后，用这些金条发家致富，并把这个废弃的城市变成自己的基地。
未来不断给他打钱发信息，就是让萨塔尔找到自己所处时代的九个稀有物品，集齐九大稀有物，组成“算法”材料，算法一旦启动，就可以让整个世界完全逆向，届时所有人会顷刻毁灭。
这个“算法”，是未来从事逆向熵减规律的科学家偶然发现的，为了避免落到坏人手里，她将算法分成了九份儿，把他们逆向之后送回过去，但没想到未来世界的坏人，与过去的萨塔尔建立了联系，告诉他未来因为资源匮乏的原因地球已经完蛋了，利用萨塔尔打算报复世界的心理，集齐算法，未来人想利用祖父悖论，赶紧把过去地球毁掉，这样就不会消耗资源导致未来世界毁灭，。
钚241就是“算法”的九分之一，在此之前他已经拿到了算法的其余八份材料，所以，他开始着手准备毁灭世界的计划了。
已知时日无多的萨塔尔，将算法与自己的生命链接，并且设定了一个颇具仪式感的操作：在自己发家致富的废弃城市的地下矿井引爆炸弹，并用自己的死激活算法，炸弹只是让算法材料逆向裂变的引信，从而发生一场逆向大爆炸，毁灭世界。（有点像《黑暗骑士》里的小丑）。
红蓝合作
救活凯特之后，主角一行人，再次逆行时间，并来到了爆炸当天，三婆的部队告诉主角一个让他崩溃的事实：我们也有U型门，主角鼻子差点气歪了：你丫要早告我你们有门，我就不往奥斯陆跑了。
他们兵分两路：
★主角与尼尔去弃城与萨塔尔的部队交战，要做一次掩人耳目行动，并不阻止炸弹爆炸，而是在炸弹引发算法逆向裂变前，把这玩意偷出来。
★凯特去游艇上阻止萨塔尔自杀，让他不能激活算法，但可以在男主成功后手刃亲夫。
单说主战场，一次完美的时间钳形行动，全片最让人大开眼界的地方，主角和海扁王在正向部队红队，尼尔在逆向部队蓝队。（红蓝队各自只有5分钟）
★红队：战前1小时开动员会→依照蓝队经验制定战术→爆炸前10分钟抵达战场→看见蓝队已经打完了→正向进入战斗
★蓝队：战后1小时开动员会→依照红队的线路图制定战术→爆炸后10分钟抵达战场→看见红队已经准备离开了→逆向进入战斗
战斗中，双方有过合作，比如在正逆时间线交汇的一刻，炸掉了一栋楼（前文提到）。
游艇之上
凯特去游艇上阻止老公自杀，这个老公，正是给了她一枪，然后逆向逃往过去的那位。
也就是说，在当时的时间线上，有两个萨塔尔，一个是属于这个时间段的萨塔尔，但不知道在什么地方浪；另一位是未来回到过去，打算自杀的萨塔尔，凯特要阻止的是这位。
各位回想一下，凯特第一次见主角时，说起这段往事，是五味杂陈的。因为当时他们情感已经破裂，但在游艇上对方有些反常，对自己很温柔，似乎“回到以前的时光”。所以当她回到游艇的时，看到有个女人从船上跳入海里，然后游艇上老公不见了。她说很羡慕那个女人。
其实当时她不知道啊，游艇上这位老公，是从未来回到过去的，而且还对自己开了枪。
凯特忍不住提前杀人，把尸体抛入大海，然而纵身一跃跳入海中。所以，过去时间线上的她看到从船上往下跳的女人，就是来自未来的自己。
但凯特开枪时，主角正在跟光头佬肉搏呢，虽然已经激活了算法，但赶在爆炸之前，把算法带了出去。好比启动了炸弹倒计时，但在最后一刻剪断了引线一样。
尼尔的身份
罗伯特帕丁森饰演的尼尔，是一位时间特工，是一位未来回来的人。
因为这场行动之后，使得主角会在未来成立类似一个“时间管理局”的组织，阻止各种时空犯罪，而尼尔是主角在未来某个时段招募的特工。他经过逆行时间完成了“回形针运动”之后，回到了电影发生的时间（之前）。
尼尔的任务呢，跟《终结者3》里的T800一样，是从未来回来，保护主角的。这场电影里，尼尔至少救了主角三次：
★基辅歌剧院
主角身份暴露，一名特工枪指主角，他身后来了一位黑衣人，用逆向子弹击毙了特工，救了主角，黑衣人转身离开，主角发现背包上的红绳吊坠。
这是为什么建议大家二刷的原因，尼尔背包上的红绳吊坠，后面作为标志物出现，但开场这个细节很容易被忽略，这才是尼尔第一次出场。
由于此时的尼尔用的是逆向子弹，我们可以理解，这时候的尼尔正在处于逆向，他还在朝着过去某个时间点进发，因为他还要花时间卧底在三婆附近，等待主角主动找上门来。
这样也能解释为什么尼尔会化身为万能解说员，向主角和观众解释逆向世界的原理，在逆行时间中，也跟没事人一样呼呼大睡，因为他是从未来一路逆行回来的，早已适应了逆向世界，他回来就是为了参与这起行动并保护主角。
★结尾大战
在的逆向部队的尼尔，提前发现了光头佬在矿洞入口安置拌雷，为了保证主角的安危，尼尔脱离了逆向部队，潜入反派的U型门中，把自己正了过来。但洞口还是被炸塌了，尼尔没能阻止主角进入矿洞。不过他赶在爆炸前，从天井把主角、海扁王和算法材料一块拽了上来，成功解救主角。
★漫长的告别
尼尔把主角拽上来，和主角告别，他再次逆向，这一次他提前潜入了矿洞，隐藏在了爆炸点附近。然后事发之时，尼尔一路狂奔到事发点，打开了铁门，并在光头佬开枪射杀主角时，替对方挡了一枪，死在了矿洞内。
由于尼尔是逆向运动，所以在主角眼里尼尔的行为是这样的：
主角来到爆炸点，发现被一个铁门拦路，门内躺着一具死尸，带着呼吸机看不清是谁，但死者背包上的红绳吊坠看着眼熟。当光头佬准备射杀主角时，地上的死尸突然动了起来，“死而复生”从地上起来，帮主角挡了一枪，然后还打开了铁门，倒着跑远了。
主角被正向的尼尔拽来出来之后，尼尔表示要回归逆向部队，因为他还有未完成的任务，这时主角发现尼尔的背包上的红绳吊坠，顿时明白怎么回事了，瞬间泪目。
尼尔表示一切都已注定，两位战友，一个正向朝着未来进发，一个将要逆向，朝着过去前进，等待他的结局我们早已知晓。所谓咫尺天涯不过如此，他们在时间的洪流中擦肩，就此别过。
但这并不是永别，尼尔告诉主角，我的结束是你的开始，我们的友谊之路只走了一半， 是你在未来招募的我，并说出了全片最让人动容的话：我在起点等着你。
《信条》电影二刷，除了更加清晰的故事线，尼尔也是最大的受益者，让观众更加深入了解这个角色的人设。
这就是《信条》，建议二刷，第二遍比初看略显懵逼的感受好太多太多，同时也发现了第一遍时忽略的小细节，原来导演在一开始的时候就埋下了伏笔，这种感觉就跟发现宝藏一样，很有趣的。
彩蛋1，音乐
《信条》的原声音乐太赞了。
诺兰这次没有用“御用配乐”汉斯·季默（Hans Zimmer）大师，老汉好像是去配《沙丘》没有档期，而是选择了来自瑞典的36岁作曲家路德维希·格瑞森（Ludwig Goransson）。
这位虽然名气不大，但担任过配乐的作品大家基本都看过：《奎迪》《毒液》《曼达洛人》《黑豹》。而且凭借《黑豹》还拿了奥斯卡最佳电影原创音乐奖。
该片的配乐完美的烘托了气氛，且电子乐味道非常浓，也得益于格瑞森早期制作过大量流行音乐的经历。最爽的就是开场音乐会大案、骑劫押运车，以及片尾曲，此外尼尔第一场出场时的背景音乐，就很有神秘色彩，就预示了该角色不一般的身份。
该片的电影原声OST，一定要收。
彩蛋2，信条
“信条”到底是什么？其实就跟《盗梦空间》的片名“Inception”内涵一样，暗指电影中主角一行人的任务：一个想法可以从开始慢慢植入、并扩散。片名既引出了故事情节，也传达了影片的悬疑效果。
《信条》也是如此，英文“TENET”，有着“原则、信条”的意思，指代电影中不可违背的物理定律和法则，而且英文结构从前从后都一样，也暗指片中正向和逆向统一的时间，过去无法改变。与下面这句老梗的差不多：
。上海自来水来自海上。
2 ) 《信条》与背后的诺兰：走火入魔的边缘
《信条》毫无疑问会是诺兰作品里最为“极端”的那一类存在，在现有的评论语境下，这个“极端”更多还是偏向于贬义。
而且就烧脑程度来讲，也绝对是诺兰所有作品之“最”，各种新奇理论与视觉概念的狂轰滥炸，让几乎所有观众都为其困惑。于是也有了借用影片台词的观影建议：不要试着去理解它，感受它。
然而过度的烧脑根本不是问题所在，真正的问题在于：当你把《信条》的故事框架、运动逻辑和隐藏细节看得越明白，你就越能发现诺兰的失误与偏执到了何种地步。
1. 声音
在8月2号，我特地去IMAX影院看了《星际穿越》的重映，除了被影院独有的视觉体验给震撼到之外，我还发现了另一个以前未能注意到的点：《星际穿越》无论是配乐，还是音效，或是两者的混音，在IMAX影院里的效果是前所未有的可怕（尤其是曼恩博士对接失败时的爆炸巨响），毫不夸张的讲，我的内脏都在共振。
当然，在观影结束后针对这点我也只是发了几句牢骚，对影片的音效仍然持肯定态度。但我没想到的是，一个月后我所体验到《信条》里的“音响灾难”在这时就已埋下了祸根。
首先要说明的是，我个人非常中意《信条》的配乐。相较于诺兰前几部和汉斯季默合作的作品，配乐家Ludwig Göransson仍然交出了如此令人振奋的答卷。除去大量打击节奏乐器和电子乐元素的加入，在乐曲的结构上也和影片整体的回文结构作呼应，正放倒放的顺序编排明显下了不少心思。而刻意而为的嘈杂电子音色也在很大程度上加强了观众在观影过程中所体验到的窒息与焦虑。就配乐的功能性与实验性来讲，《信条》的配乐是成功的，但使用起来却又是另一回事....
回到我之前讲过关于音量过载的问题，这也是诺兰的一贯操作了，在《星际穿越》里配乐与对白的响度就已经逼近工业标准范围的极限了，但在影院内的特定环境所产生出的特殊效果下，这种配乐盖过对白的小瑕疵是可以被忍受/忽略的。
但《信条》就完全不一样了，诺兰几乎全程都在滥用配乐/音效，将极富韵律的配乐与极具代入感的音效进行粗暴的混响，并逼近影院音响功率的极限。而最终观众所听到的就不再是「声音」了，而是「吵闹」。那些本该错开的旋律最终被整合到一条轨道上，观众对声音的筛选与感知也最终化成了煎熬，本该享受的「听觉盛宴」也变成了「噪音污染」。《信条》做的实在是太过离谱，以至于一段时间内我都合理怀疑诺兰是不是有某种听力障碍....
2. 打斗
诺兰的动作戏拉胯也不是一天两天的事了，主要集中在《黑暗骑士》三部曲里的动作戏。
《侠影之谜》里的动作戏是诺兰最不成熟也是他最为典型的失败案例：为了掩盖演员动作的拙劣，大量使用《谍影重重》所运用的手持摄影+快速剪辑，以增强临场感。这种强烈依托于视听技法的操作在某种程度上也是无奈之举，但如果使用得当，每一个剪辑落点之间的动作衔接逻辑都是清晰可见的，那便能化拙为巧（《谍影重重3》里的摩洛哥室内打斗便是最好的例子）。可《侠影之谜》完完全全暴露了诺兰处理动作戏的思维贫瘠，是最典型的反面案例。省去了拳脚之间的动作，看不见真正的碰撞瞬间，展现给观众的只是一个个杂兵被打倒的画面。没有美感、没有过程，甚至没有逻辑。《侠影之谜》的动作戏是彻头彻尾的灾难。
到了《黑暗骑士》与《黑暗骑士崛起》里，诺兰学乖了，不再只是一昧晃动镜头+快速剪辑，而是改为早期香港武打电影的拍摄手法：镜头大多以中景与远景为主，通过大广角的全景镜头来最大限度的还原演员整个身体的肢体动作，而非刻意将视角局限于某个身体部位。同时减少剪辑的次数，不会在打击动作的关键节点进行剪辑，而是在动作即将开始前或是动作完成后在正式剪切到下一个机位。这样做的好处在于观众可以完整的看到打斗双方的动作幅度/力度，而非用局部镜头将这些动作分解。但这样做有一个前提，那就是必须保证演员自身的武打功底过硬，武术指导的动作设计要好看才行。结果大家也都知道了，就是《黑暗骑士崛起》里贝恩与蝙蝠侠的“史诗级”王八拳之战。
到了《信条》，诺兰终于开始重视起演员身体素质和动作设计这块了。男主约翰·大卫·华盛顿在转行演员之前是一名职业橄榄球选手，身体素质这块自然是没话讲。而影片的动作设计也下了很多心思，同一空间内正向与逆向的打斗概念是非常新鲜的，不仅只是为了好看而已，在设计动作的同时还要考虑到正向逆向两方每一次出拳，每一次格挡所造成的结果，也就是因果链的完善。从最后呈现在银幕上的效果来看，光动作设计这块，诺兰终于克服了他长久以来的短板所在。
但与此同时，剪辑和摄影又重新退回了《侠影之谜》的水准：大量手持摄影与快速剪辑，将视角硬生生局限在无用的特写而非完整的肢体呈现，用剪辑去刻意隐藏真正的碰撞瞬间，只展现出拳后的结果，打击感在此缺失。也许是场地过于狭窄的问题，严重限制了摄影机的运动，于是镜头大都也只能是过肩镜头，没有更多的选择。但动作场面上「打击感」与「流畅度」的缺失仍然是显而易见的，仅靠音效来弥补是远远不够的。当然了，真要说差的话也没到《侠影之谜》那种地步，要不然我真的会痛斥诺兰“暴殄天物”。
3. 灾难
现在回看《盗梦空间》后半段的雪山大战，可以毫不留情的说，是绝对的调度灾难。也许是受限于PG-13的分级，枪战戏简直儿戏，只有开枪镜头与中枪的镜头，没有真正意义上的破坏瞬间，子弹仿佛不存在，只有通过类似早期电影中枪时的浮夸表演才能明白画面所要表达的意思。但好在剪辑仍然能利用剧本内部张力生成回转与推进，并利用高效的多线叙事来保持充足的视听节奏。所以无论如何，《盗梦空间》第三幕整体仍然是优秀的，足够趣味的。
但《信条》的第三幕就真的很离谱了，我实在想不透的一点就是，诺兰是如何在拍出《敦刻尔克》这样作品后又重新倒退回比《盗梦空间》更差的水准的？可以说《信条》第三幕完全就是《盗梦空间》第三幕的“升级加强版”，是彻头彻尾的灾难。而且不仅如此，诺兰在高度放大自己缺陷的同时，还丢弃了自己所擅长的部分——剪辑。
在这之前，诺兰一直与李·史密斯合作，而到了《信条》，剪辑师换成了詹妮弗·拉梅（主要作品为《海边的曼彻斯特》《婚姻故事》）。那么剪辑班底的更换会不会对电影产生不可忽视的影响？答案是肯定的，而且这种影响也不仅仅至局限于第三幕，几乎贯穿全片。
最直接的一点体现在对话正反打上，讲真这也是诺兰的老毛病了，大部分的对话场景的戏剧张力都只能粗暴的依靠台词和表演，影像意识几乎从未尝试介入其中。不过还好，李·史密斯的剪辑很好的掩盖了这点，通过画面与配乐的节奏对位，不同场景之间的先后次序，设计景别构图的转换关系，以及台词信息处理的轻重缓急，让段落的观赏性大幅提升。
那《信条》又是怎么做的呢？大段大段的设定、概念介绍真的就只是通过正反打来呈现，场景与空间的关系完全没有任何有效的处理形式，就真的只是作为背景板存在。策划撞机的那场戏所使用的交叉剪辑显然是对诺兰以往作品拙劣的模仿，场景与角色的往返没有生成任何新的意义，超高速的叙事节奏对情绪的叠加起伏更是致命的，观众只能拼尽全力去跟上台词，而无法体验到任何由视听层面所带来的观影交互。
影片中段那场飙车戏更是如此，关键信息的错位与缺失是此段烧脑的根本原因。难道诺兰是刻意省略关键信息吗？绝对不是，诺兰是完全暴露了自己调度贫乏的缺点，且没有任何剪辑上的巧妙构思来及时救场。无论是从哪方视角来看，这一追车段落都相当让人困惑。在看完各种影评解析将逻辑捋顺后，你会对诺兰的意图感到困惑，信息与空间几乎是同步破裂的，正逆两方的视点处理繁杂而低效，重要的时间恒定参考系也被毫无必要的快速剪辑所摧毁。本来应该是绝佳的概念奇观呈现，却被创作者毁成了这个样子....
第三幕的时间钳形行动，不用我说了，毁的更加彻底。从任务介绍开始剪辑就一直在赶，观众根本来不及理解，就只能自暴自弃般去“感受”。而战争场面呢？可以这么说，「空间」的概念几乎完全消失，诺兰将所谓「奇观」全部依托于各种“倒放”所产生的违背人类视觉本能的效果展现。不留情面的说，《信条》在第三幕彻底沦为一场好莱坞工业体系所支撑下的大型田径运动行为艺术。更要命的是，诺兰还全方面继承了《敦刻尔克》不让敌军露面的拍摄思路，并将其嫁接到《信条》这种追求直接对抗的动作情境里，外加蹩脚的平行剪辑和令人迷惑的角色动机，使得第三幕顺理成章的成为年度级别的剪辑/调度灾难（我实在是没法想象诺兰的电影会在剪辑上如此拉胯）。
细想过后，我发现造成这一灾难的不仅仅只是剪辑与调度的颓废，还有诺兰在好莱坞最为显眼的作者印记——实景拍摄。
诺兰对实景拍摄的执着，在《信条》里算是彻底锁死了观赏性的上限。我们都知道，诺兰模拟时空逆转最直接的手段就是「倒放」，两拨演员，正着演戏或倒着演戏，后期制作时再倒放，成了！这就是诺兰展现此类视觉奇观的操作。也不是说这样不好，但在第三幕的大战中能很明显的发现许多慢吞吞跑步的士兵，那是因为在拍摄现场他们是倒着跑的，所以后期倒放处理后动作才会如此怪异。
但问题在于，许多诺兰粉丝把这种现象看作是“为了坚持实景拍摄而不得不牺牲的部分”。这不禁令我诧异，难道不应该是「视觉效果」决定「拍摄手法」，而非「拍摄手法」决定「视觉效果」吗？这难道不是电影制作思路上的本末倒置吗？如果他们的逻辑真的成立，那这简直就是诺兰对观众的“视觉霸凌”，一切观影乐趣都要从手法获得，而非效果本身。
这样的问题在诺兰以往的作品里也存在过，但高明的剪辑、叙事与配乐组合形成的节奏律动很好的掩盖了这一缺陷。然而这几点在《信条》里几乎都是缺失的。所以事实便是，诺兰所热衷的实景拍摄手法是对观众品味赤裸裸的绑架行为，也是对他作品最为致命的反噬。
4. 反噬
提起诺兰，我们首先会想到什么？
玩转时间的非线性叙事手法，复杂却又无比清晰的故事脉络，对于前卫概念/设定的探索，IMAX胶片摄影所带来的沉浸感，以及对实景拍摄的痴迷。这些元素作为诺兰最典型的作者印记，被刻入了每一部类型迥异的电影之中，并不约而同的焕发出好莱坞式的作者魅力。而这也是诺兰在新千年之后备受追捧的原因之一：他的作者性在当下的好莱坞里实在是太亮眼了。
但在《信条》里，那些曾经带给我无限观影乐趣的作者元素，要么缺失，要么退化，要么变味。于是在电影结束之后，我不禁诞生了一个想法，就是诺兰曾经所坚持的作者印记，到了现在已经开始反噬他的电影本身了。
首先是故事形式，我们都知道诺兰这次拍的电影类型是“谍战片”：给出确定目标，招兵买马，计划筹备，执行任务，失败，再执行，再失败，补救机会，决战，反转，千钧一发，拯救世界。其实按这个大体框架来看，《盗梦空间》就已经很有谍战片的味道了（除了主角不归属于政府管控，亦或是背叛政府）。但即使处于不间断的“事件驱动”框架下，《盗梦空间》依旧保证予以每个重要角色足量的篇幅来进行人物刻画。而《信条》所做的，就更加极端：这一次诺兰是彻底让概念与事件先行，人物塑造全都是模板化和模式化的。说得再直白点，工具人。感情戏几乎没有任何值得记住的点，唯一出彩的还是男主与尼尔跨越时空的友谊，然而这段友谊是如何呈现的呢？只是在影片临近结尾时用台词草草描述，然后正如尼尔所言，走向了终点。哪怕是剧本内容极简的《敦刻尔克》，在处理角色这方面仍然严谨。再看看《信条》里正派与反派的角色塑造，尤其是动机这块，连“合理性”都丢了....
至于叙事诡计所带来的的烧脑感，也是诺兰作品的一大卖点：在新奇的概念设定与高密度的文本信息量下，诺兰仍然可以保证基本的故事脉络和逻辑框架，并给予观众特定的思维模式，观众在遵循这套模式的同时坠入创作者所挖好的叙事陷阱，并予以完美解答。让观众疑惑，而后又能让观众找寻/理解答案，是诺兰能被如此追捧的重要原因。但《信条》里的烧脑，就真的很没意思。诺兰把一个“终结者”式的剧本包裹在繁杂的概念设定之下，并用快节奏的叙述和跳切手法来延缓观众理解消化的速度。没错，是延缓而非悬念。所以真正烧脑的部分并非在于多么难理解，而是根本没有时间让你理解，观众就只能被情节“赶着走”，那又何来“感受”呢？所以《信条》的烧脑本质就是诺兰在竭尽全力的用拙劣的手法去掩盖这个似曾相识的套路。
至于视觉效果这块，诺兰的实拍癖实在是太过出名，以至于这早已成为影迷圈中见怪不怪的梗了。在好莱坞CG泛滥的时代，他的这种“老派”作风确实蛮讨喜的，以至于现在衡量一部商业大片的标准之一就是实景拍摄的占比比重。这样的风气是否绝对正确我就暂且不提，我真正要说的，是在看完《信条》后冒出的一个疑问：诺兰对「IMAX胶片」与「实景拍摄」的执着是否从根本上锁死了他的调度水平？
IMAX70mm胶片摄影，是当下最顶级的视觉盛宴。据诺兰所述，其最高分辨率甚至可以达到恐怖的12K，几乎没有同量级的摄影机可以达到这个级别。而诺兰之2008年《黑暗骑士》后就一直在使用IMAX胶片摄影机来拍摄（除了《盗梦空间》，从画幅上就能看出来并未使用IMAX）。你甚至可以说IMAX是诺兰的“作者特权”，1.85:1的画幅就是最为粗暴有效的视觉辨别符号，当IMAX实景拍摄的质感显现在大银幕上时，我们会不由自主的颤抖，并把这种感觉条件反射般同诺兰的名字绑定在一起。
诺兰作品里那些拙劣的动作片段用IMAX银幕呈现后观感就截然不同，正如他所期望的那般，是完完全全为电影院而生的作品。银幕上的细节与颗粒就足以让人惊叹，在巨幕面前，观众几乎自愿屈服于电影的掌控（如果是用手机或电脑，那情况就截然相反）。所以可以断言，银幕尺寸与分辨率的不同直接决定了它与观众之间的权力地位区别。而诺兰就是利用IMAX得天独厚的优势去掩盖他在调度上的不足之处。
但IMAX也有其不足之处：噪音过大且极其笨重。由于IMAX在拍摄时会产生大量噪音，所以诺兰在拍摄对话戏时会采用另一款常规的胶片摄影机。而诺兰又特别喜欢现场收音，所以我不免怀疑他的电影音效如此夸张是不是为了掩盖现场IMAX胶片摄影机的噪音（仅为猜测）。至于IMAX过于笨重的问题，在诺兰以往作品里也有体现，在很大程度上限制了镜头的机位选择和运动轨迹，而实景拍摄的决策更是令执行难度更上一层。所以在保证视觉效果的前提下，不免要牺牲部分调度上的构思。
于是回到我前面所说的问题：IMAX胶片摄影与实景拍摄限制了诺兰的调度水准，而最终在银幕上的视觉效果又能弥补这一缺陷。所以诺兰有可能会依托这一点去刻意忽略场面调度的重要性，而把一切交给IMAX的画面质感。这么说的话，诺兰是否已经陷入了一种非常不利的死循环，而《信条》就是反噬的开始？
综上所述，诺兰那些标志性的作者印记在给他的电影带来无数闪光点的同时，也不免产生了诸多缺陷。但在精妙的文本结构下都可以自行忽略。但《信条》脱离了以往诺兰电影的既定模式，甚至比《敦刻尔克》还要大胆。过于追求叙事复杂程度的同时，也让诺兰以往被屡屡诟病的缺点暴露的愈发明显，单个缺点不断积累，最终对影片的影响已经不可忽视。诺兰的野心与他的短板在此片中无限膨胀，在任性圆梦的同时，也到达了入魔的边缘。
那么，在失利之后，诺兰的下一部作品又会如何？我想没有人能预测。经历了《信条》的观影落差之后，我再也无法断言诺兰的未来会是怎样，究竟是继续走火入魔，还是谷底反弹，这个问题比《信条》本身还要烧脑....
3 ) 10大知识点，帮你看懂《信条》（不含关键剧透）
作者： 鲸鱼
★本文不含关键情节剧透★
10年前，中国观众给诺兰的《盗梦空间》冠以“银幕奇观”的名号，10年后这个title同样适用于《信条》。
《信条》的结构是回文式的，前半部分男主角像个游戏萌新，去了解和掌握在逆向世界生存和打斗的技巧，并在影片后半部分把这些技能全部应用，正式进入游戏通关模式。
看诺兰的电影你很难溜号走神，心率也会跟着狂飙。在爽嗨过后，便能体会到电影形式上高能反转的乐趣。
为了帮助各位更好地理解这部电影，我们贴心整理了《信条》中出现的十个知识点，有需要的同学可在观影之前阅读。
1.熵
片中出现的那些神秘的逆向武器，其运行轨迹与正常武器相反，子弹可以从弹孔里自动回到枪膛。据说它们是由核裂变的反向辐射物制成的，熵也是相反的。
那么熵是什么呢？
熵是德国物理学家鲁道夫·克劳修斯在1854年提出的概念，是从热力学第二定律中引入的一个参量。
用最通俗的话来讲，熵就是用来代表一个系统混乱程度的。熵越高，说明系统越混乱，反之则表示系统越有序。
就拿前不久的热搜#9000块巨幅拼图被丈夫1秒毁掉#举例，拼图拼好时，熵值是最小的，因为它们都摆在了应该摆放的位置上。
然而丈夫为了更好的拍照效果，将桌面倾斜，拼图瞬间毁于一旦，这个时候熵就顿时增加，因为它们彻底乱套了。
可以预见到他们的家庭内部也即将熵值最大化……
热力学第二定律定义了热量不能从低温的物体自发地转移到高温的物体，之于熵来说就等于世界上的事物都无法自发地趋于有序，而是越来越混乱，这就是所谓的熵增定律。
既然如此，熵一旦是反过来的，就会出现从无序到有序的“倒行逆施”。
放在这部电影中，你就能看到：原本已经破碎的玻璃会瞬间恢复原状，原本翻了个底朝天的汽车会立刻“鲤鱼打挺”回到马路上行驶。
现实中固然不会出现这种情况，但当事物呈现出与往常截然不同的状态时，很难不令人瞠目结舌。
后来熵的含义也引入到了其它领域，比如管理学，曾著有《创新与企业家精神》的管理学大师彼得·德鲁克曾说：“管理要做的只有一件事，那就是对抗熵增。”
2.时间钳行运动
男主角通过旋转闸门回到过去时，身边的人提醒他注意“时间钳行运动”。在结尾那场大战中，红蓝两队也采用时间钳行运动进行作战。
钳行运动最大的特点就是对称，不论是英国上班族两地生活式的钳行运动，还是斯大林格勒保卫战中所使用的钳形攻势，无一不是两个事物彼此呼应——要么是城市，要么是军队。
电影中的钳行运动的主体是时间，当人处于时间逆行时，在另一个时空里会有一个对称的自己，他的动作和运动轨迹都与这个时空的他截然相反，而他必须要在这个时空里兼顾到另一个时空的自己，否则将无法再返回。
如同《星际穿越》中库珀在五维时空里能够透过自家的书架，看到过去的自己一样，时间钳行运动也像在照镜子，一旦某一刻你发现镜子里没有自己了，那一定是出事儿了。
只不过，在时间钳行运动时，它们都是相反的，而且还存在一定的时间差。
这种对称放之科学领域也近乎常态，就像诺兰说的：“每个物理定律都是对称的。”而且现代物理学家研究认为，时间逆转也是可以实现的。
再来看看电影的英文片名TENET以及整体的人物命运，实际上也都遵循了这种对称回文式的结构。
其实现实生活中也有很多行为就是时空逆转，你发微博、发朋友圈，在多年后重新翻看，实际上就是在跟过去的自己对话。你使用花呗，不就是在花属于未来的钱吗？
3. 钚
反派萨塔尔苦心孤诣要寻找能够改变世界的9种算法，其中一个就是钚元素，尤其是钚241。在他小时候曾经捡拾过散落的钚，其他人都为此丧命，唯独他活了下来。
钚是一种放射性的金属元素，1940年被科学家发现。钚能释放出高能的氦原子核，因此被用来作为核燃料和核武器的裂变剂。1945年在日本长崎投下的原子弹就是钚制作内核的铀钚弹。
钚有二十种放射性同位素，寿命最长的是钚244，半衰期为8080万年，而最短的是钚241，半衰期只有14年。
2011年东日本大地震之后，福岛第一核电站附近曾检测出核事故泄漏出的钚241，一度引起国际社会的恐慌。
钚对人体有巨大的危害，它的毒性仅次于钋，此前还曾有传言称5克的钚就能毒死全人类（后被辟谣）。2017年世界卫生组织将钚列为了一类致癌物。
4.间谍
诺兰没有采用《盗梦空间》那样的偷盗类型来拍摄《信条》，而是采用了间谍片的类型，这也是他实现一个自己的愿望：
我随时准备尝试间谍片类型，这是我一直期盼的。我从小就喜爱特工电影，它的内容非常有趣、令人兴奋。
两次世界大战期间，间谍活动就已经很活跃了，而在之后半个世纪的冷战中，间谍更是扮演了重要角色。
他们肩负重任，破解政治秘密，富有传奇色彩，因此间谍小说也随之兴盛，其中以伊恩·弗莱明和约翰·勒卡雷为代表，延伸出了两个不同的派别。
伊恩·弗莱明笔下的“007”詹姆斯·邦德风流倜傥，拥有高端装备，在情报机构之间自由往来，是一个颇具浪漫主义色彩的间谍形象。
而约翰·勒卡雷在《柏林谍影》《锅匠，裁缝，士兵，间谍》等书中，塑造的都是现实主义的间谍，充满了复杂的人性和宿命色彩。
《信条》的男主角显然更倾向于伊恩·弗莱明的007式特工，不仅身手不凡，还与美女有小暧昧。
5.基辅 德里亚斯特 奥斯陆 塔林
片中总会有一些地名你没听过，比如你能说出上述这些城市分别位于哪个国家吗？
《信条》在7个国家实景拍摄，剧组先后辗转爱沙尼亚、意大利、印度、丹麦、挪威、英国和美国等地。
诺兰认为实景拍摄很有必要：
拍摄的全球性与故事相符，因为它涉及到整个世界作为共同体所面临的威胁，这些利害关系是戏剧中不可或缺的部分。
好了，下面来公布答案——
片头发生恐怖事件的基辅歌剧院位于乌克兰（但实际是在塔林的Linnahall拍摄的，这里曾举办过1980年莫斯科奥运会）；
德里亚斯特位于意大利，是亚得里亚海东北岸的港口城市；
奥斯陆是挪威的首都，片中飞机撞墙事件就发生在奥斯陆的自由港；
塔林则是爱沙尼亚的首都和第一大城市。
6.莫斯科剧院人质事件
影片开头那段发生在基辅歌剧院的恐怖袭击事件，让人不得不联想到真实发生过的莫斯科剧院人质事件。
2002年10月23日，四五十名车臣绑匪闯入莫斯科轴承厂文化宫大楼剧院，将那里的700多名观众、100多名演员和文化宫的工作人员扣为人质，要求俄罗斯军队撤出车臣。
绑匪与警方对峙了三天三夜，在10月26日早上，警方用麻醉气体麻醉了厅内的所有人，39名恐怖分子被击毙，还有至少129名人质因麻醉气体而死亡。
这一事件后来还被拍成了电影《倒计时》（又名《生死倒计时》），俄罗斯政府资助了700万美元的拍摄经费，外加8架直升机和6架战斗机。
7. 奥本海默和曼哈顿计划
普利亚在片中提到了奥本海默和曼哈顿计划，这两个名字是紧密联系在一起的，因为奥本海默就是曼哈顿计划的领导者。
二战期间德国试图研究制造原子弹，得到情报的美国总统罗斯福迅速反应，开始实施最高机密的曼哈顿计划，要赶在德国之前研制出原子弹。
其实1939年的时候，科学家还只是在实验室里发现了原子裂变现象，却马上就要应用于大规模杀伤性武器的研制。但为了尽早结束战争，奥本海默以及爱因斯坦、费米、冯·诺依曼等人，纷纷投入到了原子弹的技术应用研究中。
经过复杂艰难的科研过程之后，世界上第一批原子弹在洛斯阿拉莫斯实验室研制成功。
1945年，美国在广岛和长崎投下了两颗原子弹，加速了二战的终结。奥本海默也被誉为“原子弹之父”。
8.九个核大国
《信条》中，事关人类生死的九种算法被拆开，分置在九个国家，以防止心怀不轨的人得到它而危及全人类的生命安全。
这九个国家就是九个核大国，分别是美国、法国、英国、俄罗斯、中国、印度、巴基斯坦、朝鲜和以色列。
不过，根据《不扩散核武器条约》的规定，在1967年1月1日之前制造并且爆炸核武器的国家才是合法的有核国家，因此只有美、俄、中、英、法五国是可以使用核武器的，它们又刚好是五大常任理事国，其他的拥核国家则被称为非法拥核国家，其中以色列的核弹头数量甚至超过了英国。
9.祖父悖论
《信条》里的反派萨塔尔通过时间倒流回到过去，妄图杀死全人类，但问题是，他杀死了他的前辈们，未来的他岂不是也一并消失了？他又何必这么煞费苦心呢？
尼尔说，这就叫做祖父悖论。
祖父悖论其实原来叫外祖母悖论，它源自于法国科幻小说作家赫内·巴赫札维勒在1943年的小说《不小心的旅行者》中讲的故事。
如果通过时间隧道回到过去，在父亲出生之前把外祖母杀死，那么你也就不会出生在这个世界上了，那么，又是谁把外祖母杀死的呢？
对此，可以用平行宇宙来解释：当你回到过去时，其实是进入了另一个平行宇宙，那里所发生的事情并不会影响到这个宇宙里发生的事。
此外，也可以用诺维科夫自洽性原则来解释，也就是说人可以回到过去，但不能因此改变历史进程。如果穿越者想要做出与现实世界不符的事情，会有某种力量阻止他。
10.戈雅
影片中，凯瑟琳·巴顿把戈雅的一幅赝品画作卖给了自己的丈夫萨塔尔，但知情的丈夫就此抓住了她的把柄，让她难逃自己的手掌心。
弗朗西斯科·戈雅的作品如今已经是世界各大拍卖行炙手可热的拍品，他创作于1816年的铜版画《斗牛》曾在伦敦苏富比拍卖行估价50万英镑。
戈雅是18世纪的一位宫廷画家，早期以巴洛克式画风为主，《裸体的玛哈》最为知名。晚期他又发展出一种极富表现力又令人不安的风格，并公开指责战争的暴行、教会的道德堕落和社会政治的灾难，比如那幅著名的《1808年5月3日夜枪杀起义者》。
戈雅与诺兰的作品在精神层面是一致的。
戈雅的黑色绘画系列是早期暗黑风的萌芽，那是他在去世前几年的创作，画作的色调偏黑和灰，主题阴郁，画中人带有鬼魅的表情，如同被魔鬼附身，令人不寒而栗。
而到了近些年，诺兰通过《蝙蝠侠：黑暗骑士》等超级英雄电影将暗黑风发扬光大。故事阴暗，反派做主角，邪性又病态的宗教性和仪式感，将黑暗气质散发得足够入骨。
在《盗梦空间》里也曾出现过一幅抽象画，看来诺兰的确很偏爱这种另类的审美风格。
最后再补充几个小知识点：
【1】
片中男主角接头的暗号是“这是个混沌的世界”、“黄昏时分无敌人”，他还开玩笑说这是惠特曼的诗。
其实19世纪的美国诗人惠特曼并没有创作过这两句诗，但“混沌”、“黄昏”、“敌人”这些字眼经常出现在他的作品《草叶集》中。
比如《铭言集》的《幻象》中就写道：“永远是混沌初开，永远是周期循环，是成长”；
《自己之歌》里也有“当我嗅着黄昏的边缘的时候，请正视我的脸”的诗句；
在他的《和解》一诗中提到“因为我的敌人已经死了，一个如自己一样神圣的人已经死了”。
诺兰对诗歌也有一定的喜好，《星际穿越》中他就引用过英国诗人迪兰·托马斯的诗句“不要温和地走进那个良夜。”
【2】
凯瑟琳·巴顿的儿子提出要去庞贝城玩。这座昔日繁华的城市在公元79年被维苏威火山喷出的火山灰掩埋，而在庞贝遗址上，就曾经发现过TENET的字迹。
【3】
诺兰习惯于跟同样的团队合作，但是这一次，配乐师不再是汉斯·季默了。
当得知老搭档因档期冲突不能再合作时，他还是有一些紧张的情绪。这一部启用了《黑豹》的配乐师路德维格·戈兰松，他创作的电子音乐以出色的重低音震撼观众的耳膜，如同心跳一般令人肾上腺素飙升。
制片人艾玛·托马斯也说：“新的血液激发了克里斯的创作能量。”
【4】
在影片最后的那场大战中，多次出现士兵手表的特写镜头，这正是汉米尔顿为《信条》特别定制的卡其海军系列深潜（BeLOWZERO）腕表。
这款特别版腕表采用质感轻盈的钛合金表壳，配备蓝色或红色尖头秒针，象征影片中的经典配色。
在此之前，汉米尔顿手表曾为诺兰的《星际穿越》创作了“墨菲腕表”（The Murph），备受影迷追捧；为库布里克导演的经典影片《2001：太空漫游》设计了时钟。
目前，汉米尔顿手表已在500多部大银幕影片中亮相。
4 ) 好啊，那就从所谓的“理解”和“感受”开始说
为了骂《信条》把自己逼成了诺学家。 “不要尝试理解它，去感受它。” 这是今年最好笑的一句电影台词，当然并不是因为这句话本身有什么问题，而是因为诺兰不知道这句话让整部电影都沦为了笑话。 在《致命魔术》之后的作品中，诺兰团队里配合得最好的一对不是诺兰和汉斯·季默，也不是诺兰和李·史密斯，而是李·史密斯和汉斯·季默，而诺兰是拖后腿的那个。 上面这个结论是《信条》所展示的，因为这部电影让我们彻底认清了没有了李·史密斯和汉斯·季默的诺兰，究竟处于一个怎样的水平。影片的每一分每一秒都在不遗余力地告诉观众，诺兰的导演能力到底能差到什么地步，糟糕的场面调度和剪辑到底能把空间关系交代得乱到什么地步（这点跟《八佰》有得一拼，公路枪战和第三幕战争戏完全看不清敌我位置关系）。大量交代故事前景的第一幕场景与场景的转换有任何有效的衔接和过渡吗，角色与角色有产生任何的化学反应吗，有发生任何可信服的情感联结吗，或者我是否应该问，这些角色真的像个人而不是念白机器吗？至于你要问我剧情的每一处起承转合我都理清楚了吗，我得承认并没有，但不是你诺兰告诉我“不要理解要感受”吗？而以上就是影片让我“感受”到的。 虽然在他以往的作品里也不太把角色当人，但他至少把观众当人，当然你也可以说《信条》是“最纯粹的诺兰”，我也不反对，因为“最纯粹的诺兰”实际上说的就是最差劲的诺兰。 诺兰真的知道自己作品里真正不需要观众去“理解”而是去“感受”的是什么吗？ 不是高概念设定，不是那些需要反复厘清的叙事谜题，也当然不是无法共情的工具人，不是生硬死板的摄影机调度，而是以剪辑和配乐的配合所形成的叙事与视听的节奏感。 这种节奏感是不需要动脑“理解”其背后的故事逻辑或是高概念设定，便能令人直观地“感受”到它的“好看”的。这种“好看”是比简单直给的视觉奇观更能持续吸引观众目光的磁石，是影像推动剧情运转的高效燃料。 写到这里应该劝退了不少诺兰的做题粉，所以接下来讲的才是本文的重点：诺兰以往作品中的这种节奏感如何调动观众的“感受”，以及它在《信条》中的荡然无存如何成为混乱的来源。 同样是需要交代大量故事前景的高概念设定影片的第一幕，《信条》的第一幕显然可以拿来跟《星际穿越》《盗梦空间》的第一幕作对比。
不仅场景与场景间有着清晰的既视区别和先后次序，并且在经过了两分钟的台词讲解后，还插入了一小段分散观众注意力的情节：
不仅缓和了观众前面处理台词信息的紧绷神经，还交代了角色间关系的发展。随后，讲解继续。
在经过了一段完整的导游式的逐景讲解后，这一游览以数个问题作结：库伯去不去？去哪？他们是谁？而问题的推进并不像刚才那样依靠移步换景完成，而是直接切回了游览的起点，镜头也为适应多人对话而设计了较为多变的景别和构图，缓解了前面因大量双人对话戏正反打产生的视觉疲劳，持续带给观众新鲜感。
最后以迈克尔凯恩的一句“你发现发射室有什么奇怪的地方吗”，再次将愈发枯燥的单场景讲解用悬而未决的问题给打断，让角色与观众再次回到先前游览中。
正因为有了对场景与场景间次序的明确认识，当剪辑让刚刚莫名中断的游览再次延续下去并赋予其新的目的时，观众会产生一种仿佛先前遗漏了信息的错觉，于是也更愿意去主动地获取影片接下来抛出的信息，去做出“弥补”。 在《盗梦空间》的第一幕也同样有一段长时间的前景信息交代——大约在影片的第50分钟处，此处在剪辑上的变调则更为丰富且更具观赏性，包括但不限于： 全景角色站位变换三个场景——
适时插入介绍性的动作（并处理成笑点）——
插入简单直接的“台词奇观”—— 小李：“第一层一周，第二层六个月，第三层十年。” 渡边谦：“我买下了航空公司，觉得这样会方便一点。”
简短地插入一段剧情伏笔——
用闪回画面补足台词信息，并鲜明地区分场景间的冷暖色调——
影像的节奏感取悦了观众的“感受”，在这个前提下观众才能以更为轻松的姿态去“理解”其中的信息量。 尤记某位友邻对《星际穿越》的评价，大意是诺兰唯一让他觉得厉害的就是诺兰讲三个小时的故事不会让人觉得无聊。诺兰确实调度不行，但他知道如何让大段大段的对话变得让观众易于消化而不觉得疲劳。当然我以前是这么想的，而现在我更倾向于认为那些是李·史密斯的功劳，因为在《信条》的第一幕中，几乎所有的解释性念白都是由大量生硬的正反打所呈现的，一段又一段冗长乏味的对话不经任何编排地砸在观众脸上，场景间没有任何有效的转场衔接和空间关系交代，跨越几大国也尽是毫无辨识度的环境、不变的机械念白、不变的糟糕调度。 《信条》的第一幕有哪怕一场让人“感受”到“好看”的文戏吗？没有。诺兰有没有尝试《盗梦空间》《星际穿越》中的节奏驱动呢？其实是有尝试的（尼尔策划自由港飞机事故前后的一段大量对话戏间的交叉剪辑），但其调动“感受”的机制是完全失效的，尤其在刚开始时，高妹在学校门口向男主描述自由港，画面一切，一辆车驶入自由港，尼尔下车，上一场景的静止调度与下一场景的运动调度和台词语义的接应让人以为剪辑点意味着叙事的推进，却又被再次切回高妹与男主对话的剪辑点告知是两个场景间毫无意义的往复，只是为了交叉而交叉，无法构成相互间有效的信息互补，男主对尼尔说的那句“她说......（过去式）”无疑是再次强调了两条线的先后顺序，让交叉剪辑更是成了鸡肋的存在。在观众才刚来得及厘清剪辑逻辑，还没来得及“理解”台词内容时，影片又进入了下一轮的场景往复的交叉剪辑中。在台词的信息量已然多到难以“理解”的时候，就连一向只需“感受”的剪辑逻辑都成了需要“理解”的东西。 而到了中段尼尔进入空港仓库听导游介绍艺术品区的安保系统时，本应匹配紧张情节的电子配乐却在此处无故加强，甚至盖过了导游的说话声音，完全不匹配的配乐成就了尴尬的节奏。
当然你也可以反问，凭什么说这首配乐就是用来匹配紧张情节的？对不起，不是我说的，是诺兰就是这么干的。Freeport这首配乐，最早并不是在这里出现，而是在男主与尼尔潜入军火贩的豪宅时最先响起的，那是一个典型的间谍类型片执行任务的桥段，氛围与旋律的对位让观众加深了对这首/这类电子乐的固有印象——它就适合配这种情节。
所以当这首配乐在之后的大量交叉剪辑的文戏中出现，并在毫无动作/情节突转的征兆下加强，观众只能“感受”到吵闹，和严重的音画不对位。 李·史密斯显然很清楚如何用剪辑给诺兰在数个单场景内的呆板调度藏拙，而更换了剪辑师的《信条》则清楚地用剪辑让诺兰在数个单场景内的呆板调度一览无遗，以至于让我们能成功意识到，剪辑真的只是让主角们多换几个地方念台词而已。而剪辑师大概也是被自己搞懵了，想着让男主和普利亚换个地方谈话，却居然在单一场景中进行了“跳切”：普利亚说着话起身，男主跟着起身，在台词未中断的情况下，两人直接被剪辑师“瞬移”到了阳台上。
不说文戏了，接下来讲讲诺兰以往作品中高潮戏的编排特点：以贯穿其间整轨的强节奏感配乐带动单场景内的调度或多场景间的交叉剪辑，创造出极其直观易于感知的视听韵律。通俗来说，这种体验类似于看B站上的“高燃混剪”(没有贬低的意思)，看画面与配乐互相踩点。 一是单个场景内的动作/情绪“踩点”，比如《星际穿越》中的巨浪一段：镜头循着海面上摇，配乐的节拍突然加速，当镜头上摇至呈现出巨浪的顶端，配乐也同时达到高潮。
进度条也给你们看到了，打开原声带播放Mountains可以直接脑补画面。 当然还有一类 “踩点”，配乐的加重不以情节或动作的突转而以台词为信号：
对于此处为什么不是以情节或动作的突转为配乐加重的信号：我们可以看到真正的动作突转其实早就发生了，即——面对旋转下跌的永恒号，库伯果断地启动引擎直追。但当时的观众仍然与布兰德一样，处于目睹爆炸后惊魂未定的情绪余波中，根本不知道库伯要干什么，于是布兰德替观众发问，得到一句简短有力的台词：“对接。”观众如梦初醒，配乐也迅速落下重音，完成对观众情绪的呼应。什么叫 “感受”，这就是可“感受”的。 这些例子在诺兰以往作品中比比皆是，它让画面变得像是在遵循某种不可抗力的内在旋律一般，巧妙掩盖了单镜调度的乏力，仿佛是将一个薄弱的和弦融进了宏大的交响乐章之中。 配乐成就了影像，影像也成就了配乐。当我们走出电影院打开音乐播放器，为影片每处情节突转“划重点”的配乐依然能够带给我们一种强烈的“既视感”。
二是多条故事线伴随配乐的交叉推进，让剪辑点、动作的突变、配乐的突转形成相互紧密咬合的齿轮组，驱动叙事机器高速运转。 没必要搬出巴赫来理解诺兰，太抬举他了。以往的诺兰对影片中重头戏的处理就是mv式的，尤其《黑暗骑士》《盗梦空间》《星际穿越》《敦刻尔克》的高潮段落直观上的“好看”即是因为它们在情节编排上的节奏感和韵律感，形成了一种影像的音乐性，让我们能够“看见”这些交替的画面所谱成的曲调。这一方式并不讲究单个场次内的精彩而复杂的调度，恰恰相反，它需要每一个单场戏内的调度足够简单直观易懂，才能将这些调度动作的碎片做成一套自成体系不互斥的集锦，为配乐的旋律示踪。 典型如《黑暗骑士》中的一场小高潮，大概位于影片的第45分钟左右。
被交叉剪辑在一起的三条线分别是：瑞秋与哈维在宴会一角交谈，戈登告知局长后者是小丑的目标，法官在车里收到匿名信封。尽管我们尚且不知道这三条线的内在联系，但交叉剪辑的处理仿佛又是一种冥冥之中的警示。毕竟后两条故事线本身的悬念已经足够让人紧张了，而看似处于安全区的瑞秋与哈维却被剪进了与后两条故事线并列的位置，给观众再添一层心理暗示，此处叠加出的悬念是靠剪辑制造的。 随后，以局长饮下毒酒为信号，配乐渐强。
并在布鲁斯韦恩将哈维弄晕后，响起急促的打击乐。
两条线上的戈登和韦恩的动作都是对即将到来的危机的反应。诺兰让悬念循着剪辑和配乐的节奏再次加强，并在接下来达到剪辑最高频时将积攒的悬念迅速释放。
小丑在不露面的情况下接连得逞，高频的交叉剪辑与配乐营造出强烈的悬念与恐怖感：策划这一切的小丑在哪？紧接着，小丑突然出现在了看似最安全的宴会上，最后一个悬念也被释放。
一声枪响，打击乐骤然停止。视听节奏与小丑的配合完成了对观众的多重绞杀，三条线的交替达到了1+1+1＞3的效果。
诺兰需要汉斯·季默的强旋律强节奏感的配乐来为他的每一场重头戏定调，而李·史密斯的剪辑则为配乐的节奏示踪。 当然，悬念的驱动也不可忽视，《黑暗骑士》如此，《星际穿越》也是如此。 我们来看之前被友邻普遍吐槽的一段交叉剪辑YQY-Vader的广播
之前对这段有一些自以为是的解读空白岸的广播
不过后来看到了一位友邻的一个挺有启发性的见解，觉得不太有必要这么去“理解”，就像原本也不太有必要去“理解”这几条故事线的内在逻辑是否严密，只需去“感受”它的节奏和韵律感丧面人的广播(这条转播启发了我这篇文章的大部分内容)
当然，这一段的剪辑和配乐，仍然是以悬念为立足点驱动叙事的。与《黑暗骑士》不同的是，我们可以清晰地看到《黑暗骑士》中单个悬念的聚敛与释放的时刻，而《星际穿越》中的一段却是多个悬念的交替上升。处于危险中的库伯能否联系上布兰德？墨菲为什么掉头？布兰德能否顺利赶到？库伯能挺住吗？墨菲为什么冲进玉米地里？罗姆利发现的差错又是怎么回事？布兰德的警告能让罗姆利及时撤离吗？我们发现，这些悬念由发生到解决的过程，是彼此被剪辑镶嵌在一起的：一个悬念刚刚解决，与此同时另一个悬念正在发展，而还有一个悬念则处于萌芽状态，最终形成一波未平一波又起不断上升的“谢泼德音阶”。
然后，请大家点开原声带中的Coward一曲，把进度条拉到第5分钟后，“感受”一下汉斯·季默如何用钢琴和弦乐精准地描述悬念的螺旋上升形态。
而诺兰到了《敦刻尔克》，实际上是把《星际穿越》中对高潮戏的处理，直接扩充成了一整部电影。它抛弃了物理概念，抛弃了繁琐叙事，抛弃了背景交代，抛弃了角色塑造，直接以剪辑和配乐铺陈出非人的节奏和旋律，带来最为直接的感官压迫，为这场战争的非人性做出注解。于是，观众反而对这些连名字都记不住的角色产生了共情，因为角色感受到的即是观众所“感受”到的。 也因此，与其说我认为《敦刻尔克》是他最好的作品，到不如说这是诺兰最巧妙的一次藏拙。极简的剧本剔除了冗长的对话和鸡肋的情感描写，开阔的地理环境和并不复杂的置景为诺兰并不擅长的景别选取和空间调度降低了难度。 如果说《信条》是“最纯粹的诺兰”，那么《敦刻尔克》就是“最纯粹的李·史密斯-汉斯·季默”。感谢莫得感情的诺兰，又用莫得感情的方式让我磕到了男男CP，落泪了。 《敦刻尔克》只举一例，这是诺兰所有作品中最令我震撼的一次剪辑与配乐的相互踩点。大家可以自己去拉一遍这段，我就不多说了。
说完诺兰以往作品中的高潮戏部分，再来看《信条》。 动作和配乐的踩点，《信条》也有。
当配乐进行到如进度条所示的“蓄力”阶段时，我们看到的是对配乐中这一“蓄力”的动作毫不敏感的调度与剪辑，依然在琐碎地展示主角二人的束装、系扣、调机器……让弹射时配乐的骤停失去了它本应有的视听张力。 在劫车前的一段，尼尔驱车送男主执行任务，停在消防车旁，以男主下车后爬到消防车上这一动作为信号，配乐加重。但此时的镜头调度却显得不知所措，因为这一动作被置于尼尔车内的摄影机交代成了一个普通的转场：观众相当于坐在尼尔的车内，目睹着男主下车，又透过车窗看见他爬上消防车，动作的节点被呆滞的调度和剪辑钝化成了过场，突然加重的配乐更像是在硬拗这一动作的节点属性，无法与观众的“感受”形成互动。
如果《信条》真的如一些友邻所说，是一场诺兰故意不让观众理解的非人机械建构，那他也不会花费如此多的篇幅在反派夫妻身上了。另外，诺兰就是诺兰，没必要把他当成90年代的哈内克，诺兰对自己作品的非人属性没有半点自知。 安排一个女主角加一个孩子，就以为是有情感有人性了？在观众对男女主之间的情感还没有什么认同时，强行上演生离死别的选择，不觉得尴尬吗？ 肯尼斯·布拉纳的演技也是灾难级的，他的角色从神态动作到愚蠢的台词都像是直接从汤米韦素的电影里走出来的模样。“如果我不能拥有你，那么没人可以！”诺兰居然能写出这样的台词，太不可思议了，我先吐为敬。
当他甩出一连串愚蠢的台词(我记得他当时大概说的是类似“我要让你看看一头发怒的狮子是什么样...”这种二到极致的话)，剪辑、景别、配乐，无一不在严肃认真地配合着他的滑稽杂耍，这种冷幽默着实令人捧腹。 多线交叉剪辑与配乐的配合，《信条》也有。
整个第三幕，从准备阶段开始，男主、尼尔所在的红蓝军队和女主与反派周旋三条线都被交叉剪辑在了一起，由一首Posterity贯穿。但问题是，战争线与女主线，无论是二者行动的性质，还是观众观看二者时的情绪，都大相径庭，完全无法被同一条整轨配乐整合在一起。看着“卖力”的交叉剪辑，我只感到这种强扭节奏的尴尬和可笑。 诺兰以往作品中，最直观的能被“感受”到的“好看”，在《信条》中全然不复存在，但他即不是决绝地放弃，又不是另辟蹊径，而是蹩脚地强拗姿态，这就更难看了。
就《信条》现在的面目，我只能理解为他以往作品里的那些“好看”的部分可能甚至都不是他自己的功劳，而是李·史密斯和汉斯·季默配合的结果。
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以前我会认为，诺兰对胶片，尤其对实拍的坚持，是他古典、老派的原则性体现，是值得肯定和褒奖的。而看完《信条》后，恕我直言，我感受到的不是他的老派，而是土鳖。 当恐怖分子一脚踩碎大提琴，当主角在打斗中将对方砸在无数幅画作上，当成吨的金条被泼洒在路面上，当一架747直愣愣地撞进仓库并引发一场毫无观赏性的爆炸时，诺兰在指望观众“感受”到什么？而他又自认为观众能感受到什么？是奇观的美感吗？不，是烧钱的快感。观众发出的感叹大多不是“好看”，而是“好贵”。《信条》集中暴露了如今坐拥资本的诺兰在实拍奇观中所展示出的暴发户思维。然而，当观众走出影院，想到的却是虽然它观赏性不佳但它的实拍制作确实烧钱不少，于是自行脑补了“值回票价”的资金运转(我投资了炸飞机！我好棒！)，从而获得了虚假而廉价的满足感，一种精神胜利法，而电影中肉眼可见并不好看的奇观和观众在观看时真实的视听感受则被掩盖。这种摆弄巨资的暴发户式的实拍奇观思维，与他在以往就已显现而在《信条》中完全外露的对操纵高概念的迷恋的技术霸权主义倾向(引自友邻短评brennteiskalt的广播)，是一体两面。 各位有兴趣欢迎来读读前段时间我给桃厂写的一篇稿子//mp.weixin.qq.com/s/SUI0Zk0QBIbLwYaOVjwoRQ（前面的营销号式的废话可以跳过...），里面借助影片文本聊了《星际穿越》中诺兰如何坦诚地对待他的实拍情结，再对比着看《信条》的实拍，你会发现后者不只土鳖，还虚伪。 对某种拍摄制式的坚持，从来不应该成为夸赞或是批评导演的理由，而是要看导演是否对其选择的方式物尽其用。所以，我也恳请诺兰放弃70mm胶片IMAX，越大的画面只会越放大他在景别和调度上的缺陷(大量对话戏的近景怼脸正反打，让观众的视线在巨大的银幕上一会儿晃到这一会儿晃到那，一场戏看下来全程摇头晃脑，大画幅反而成了观看的负担，更别说过量的字幕了)；也恳请他放弃实拍奇观，不会调度还实拍什么，毫无观赏性的奇观也叫奇观？(那么有好看的实拍奇观吗？有的——《疯狂的麦克斯4》。要是觉得这个对诺兰来说要求太高了，那么还有一个——《速度与激情8》天降汽车雨，就观赏性而言，诺兰还不如这个。) 你嫌炸飞机炸得不爽？我告诉你，这是花了多少多少钱实拍的！你搞不懂那个啥啥啥名词？我告诉你，那是一个多么多么牛逼的概念！你嫌配乐扎耳？我告诉你，这个配乐倒放也一样听，牛不牛逼！ 发现了吗，这些快感并不来自电影本身，而来自这些“场外信息”，来自自我感动，诺兰pua功力属实了得。 《信条》有好看的实拍奇观吗？有的。 第三幕战争戏中，一正一逆复原并摧毁两次大楼，是整部电影唯一让我能够“感受”到它的“好看”的片段。这样的“关卡”设置本应贯穿整场战斗，而不是只作为一个特殊的小高潮出现。因为这种固实的“关卡”不仅是对时间钳形战术最直观的展示，还间接交代了红蓝两支队伍的相对空间方位(虽然也很笼统)。但是，除了这一片段外，其余都在不遗余力地展示诺兰糟糕的场面调度，就别说交代敌我位置关系了，连红蓝两队的位置关系都搞不清楚，极大程度地让我找到了当初看《八佰》的战争戏的感受：乱。 实话说，一正一逆的故事设计给场面调度增加了很大的难度，在这个前提下，布景和摄影更应该去加强“路线”或是“关卡”的空间感，去作为正逆双方视点的一个恒定的参考系。这也是为什么关卡式的正逆炸大楼的设计是好的，即便观众无法透彻“理解”它的内在逻辑，也能被爽到。 但在一正一逆的两场公路追车戏中，“路线”的空间是断裂且残缺的，这要多亏了糟糕的调度和剪辑。试问多少观众在第一遍的时候，看清了在反派撤离黑色SUV时公路上其实有四辆车？
在尼尔与反派一方发生枪战时，从男主被反派手下押进一辆车内，到他们抵达红蓝房间外，没有经过任何转场的交代，只有一个剪辑点，让第一遍看的我以为枪战就发生在红蓝房间外。
第三幕战争戏，更不用说，调度和剪辑的双重灾难。 还有一点就是，《星际穿越》和《敦刻尔克》中大量依附于实体道具的固定机位，在《信条》中也消失了。
如果说《星际穿越》用这种固定镜头去拍太空戏，我们还可以批评它的呆板，那么当固定镜头更频繁地用在《敦刻尔克》中时，它带来的是最为直接的在场感：观众被反复捆绑在坠落的飞机、下沉的船只上，只能眼睁睁看着自己被海水淹没。
而除了在场感的营造这种战争片尤其需要的特点外，固定镜头与其所依附的实体，还成为了时间流逝的参照物。如果你看不懂这句话，那就看下面这张图吧。
如果诺兰在《信条》中可以多设计一些类似正逆炸大楼的“关卡”，甚至是像《敦刻尔克》一样将镜头固定在“关卡”中某一具稳定的实物上，让观众能够以此作为时间与空间的参照物，那么他正逆并存的场面调度或许会更加高效，至少不至于如此混乱。
《信条》的情况就像是诺兰在正逆时间流中，失去了空间的支点，找不到急流中的落脚地。最终像一个皮球一样被自己设定的高概念胡乱踢来踢去，而他自己还自我感觉良好。
5 ) 被“捧杀”的诺兰
在疫情阴霾的笼罩之下，今年最热的好莱坞电影莫过于诺兰的《信条》，鉴于他独一无二的影响力(或者说是“作者号召力”)，他比其他导演更有自信且更有责任挽救低迷的电影市场。然而，《信条》的口碑远不及大众心目中的“诺兰水准”，于是上映以前国内媒体的过度营销简直带有“捧杀”的意味，而这也意味着诺兰多年建立起来的“群众基础”第一次失灵了。我个人并不赞同有些人说的这是诺兰放飞自我的结果，这部里的很多表达在我看来是“守旧”的，且依然延续了他此前悬疑-科幻的类型创作思路(只有《敦刻尔克》例外)。而这种创作模式的固有缺陷不容忽视。
首先，我反对各路营销号一看到诺兰电影就要鼓吹是“烧脑”大片的行为。电影并不难懂，至少概念并不难懂。前半段看似抛出大量信息，实际上是谍战类型的套路写作，高密度的人物对白也属于对这一类型语境的拙劣模仿。令人费解的原因在于观众对整个任务始终缺乏完整的认知，诺兰给出了许多信息碎片——自其早期作品《记忆碎片》起即如此，但在碎片之外又隐藏了很多关键信息以生成悬念，最终依靠人物身份的转折等消除悬念。看到最后我们就会发现所有这些人物的命运/功能都一目了然，很多评论会提到“人物脸谱化”，我倾向于认为诺兰是创造出了另一类游戏玩家式电影，一个不断复活的无名无姓者(赋予观看者命名权也即使之成为超越性的人物-所谓的"protagonist")执行阻止邪恶大反派毁灭世界的任务，而其他角色均可视为NPC。
早先听闻本片是《盗梦空间》2.0时我还抱有十分期待，以为诺兰时隔十年能再度献出一部现象级的商业大片。但现实不尽如人意。可如果一定要说一部气质上最接近的诺兰电影，或许也只能是《盗梦空间》。两者的大体情节都是主角依靠某种高科技执行任务，且全片充斥着诺兰招牌的动作戏。《信条》的开场无疑很吸引人，场景设在一个大剧院里(或许有致敬希区柯克的成分)，这一巨大的圆型空间对动作张力的凸显十分有效，且颇具美感。
但在整体结构上，从我的直观感受来说，没有《盗梦空间》那么工整，更没有《敦刻尔克》那层层推进的节奏感。虽然在时间设定上采用了一个莫比乌斯环的噱头，但似乎无关紧要。只有在最后一刻我们才从帕丁森这一角色的命运窥见了这所谓的莫比乌斯环结构，如他在结尾所言，他在整个时间的回环中穿针引线，他早已知晓“What's done”所以他的行动总是比我们认知的时间谜局快一步，他的轨迹引领着时间的轨迹，于是随着他的死亡故事便也终结。遗憾的是《信条》本身的叙事结构乏善可陈，想要展现一个熵增熵减同时发生的混乱体系，结果就是令观众的观感也混乱不堪，电影里的那句“不要试图理解它，感受它”，可以翻译为我们对待它的方式应当是感官的而非理性的。因为因果倒置的世界本就是超出人类经验的，所以我们也不必纠结于其中的联系，“看”就好了。
我觉得这也是本片最好的地方，其向我们的观看方式发起了挑战。很多人会抱着解谜的心态来看诺兰，但诺兰这一次却借角色之口说出“不要理解”这样的话，这或许正是作者本人的态度。诺兰的电影不是什么智力训练，而是观看方式的训练。而观看方式，说到底是一种思维方式。片中士兵对男主角说“如果你只会正着想，就别干了”，所以观众也必须同时具备双向思维。《降临》里七肢桶的语言通过改变女主角的思维赋予其预知未来的能力，而《信条》或许具有同样的意义，男主角在最终已经知晓自己未来的使命，而如我之前所说男主角只是观众的玩家身份，说到底这是对观众思维的改变。
从男主角走出转换装置的那一刻，我们的思维就在接受这种训练。倒飞的鸟，逆向的阻力，随后升级而来的是同时有正行和倒行的车/人，还有边复原边爆炸的楼。这些视觉奇观解构了我们的思维，至于如何重构诺兰自己也没有讲清楚。不同于《盗梦空间》严密的逻辑体系，在《信条》中，随时会有新的说明/指示来解释剧情的发展(即帕丁森这张“万能贴”)。但这说的难听点就是“想到哪拍到哪”，同时问题也体现在影片大量莫名其妙的剪辑上，尤其是对平行蒙太奇的滥用，和《星际穿越》里那段为人诟病的剪辑有着同样的问题。后者至少有着可信的情感支撑，但《信条》的剪辑实在欠缺逻辑。
作为我曾经最喜欢的导演，我一直笃定诺兰是一位值得肯定的作者。而作为一位时而暴露文戏短板的作者，他也总能凭借对高概念的探索和创新令人眼前一亮。当然其最显著的风格特征还是在高概念下竭力发掘传统动作戏的张力(对枪战/肉搏的执着)，《信条》一开场就很好地反映出这种风格，枪械对抗，营救人质，搭配紧张急促的配乐(诺兰的配乐真的是越来越不节制了)，大量行进中的背拍及室内空间中的运镜方式都令人回想起《黑暗骑士》的开场。所有行进的人物都在机械般地运动(最为明显的是最后高潮戏里执行任务的士兵群像)，这是被许许多多评论者所批判的，但这也正是诺兰所信赖的叙事方式，即秉持着效率至上的原则书写一段机械的历史。这对于熟悉诺兰的观众而言或许并不造成什么困扰，但会一直是束缚他作品表达的一个问题。
6 ) 解读《信条》暗藏的艺术、建筑与符号的谜语和隐喻
《信条》是我在意大利疫情缓和、娱乐场所陆陆续续重新开业以后，踏进电影院看的第一部片子。作为一个影迷，半年时间因为客观原因无法进电影院看电影，是一件非常难熬的事情——倒也不是说需要一部多震撼的电影来拯救平凡的生活，而是当一个人养成了时不时去电影院看场电影的习惯以后，影迷和电影院及电影本身就产生了一种无形的契约精神：你不偶尔去那边花点钱，心里就会莫名其妙地觉得自己对不起它。而诺兰的电影就是这种契约精神当中最典型的一个实例，首先，他的电影预告片有一个神奇的特性：你完全不知道预告片到底在讲什么。这种事情发生在别人的电影预告片里，普通观众会觉得：“算了看不懂别看了。”但如果这是诺兰的预告片，它就会给人产生一种奇妙的心理暗示：“我倒是要去电影院里看看这部片子到底能有多难懂！”
诺兰的电影又与其他难懂的艺术片、文艺片不同，他喜欢在电影里暗藏许多解谜线索。他一边用深刻的剧情、炫丽的画面和出彩的配乐为观众编织谜面，一边又在显而易见的地方书写谜题的答案。在《盗梦空间》里，女主角艾伦·佩吉饰演的艾里阿德妮是一位“造梦师”，为团队打造梦境迷宫起到了关键性的作用。艾里阿德妮（Ariadne）这个名字取自于希腊神话里一位国王的女儿，她爱上了要去迷宫里斩杀牛头人的忒修斯，于是交给忒修斯一个线团，帮助忒修斯顺利走出迷宫。因此，在希腊神话中，艾里阿德妮也被称为“迷宫的主人”。诺兰在《盗梦空间》里还特地为艾里阿德妮安排了一场手绘迷宫的戏，用一根线描出了纸上迷宫的出口，和她在希腊神话中的形象不谋而合。
这就是为什么大家都说，“诺兰电影里的一切细节都是有意为之”、“诺兰的电影一定要二刷、三刷”。他在电影里建构的一切巧思和暗示，都能让观众在走出电影院后、回家路上的时候、洗澡的时候、吃饭的时候反复回味和思考。这种通过电影余震带来的观影体验，正是诺兰电影的魅力所在。
《信条》作为诺兰的最新作品，可以说是将这种观影体验发挥到了极致，让人惊叹于他对于电影细节的考究。在整部电影里，任何诺兰镜头中故意让观众看见的、故意重复多次的台词和人物名字，那些着重拍摄的宏大场景和艺术作品、符号，都是诺兰为观众布下的谜底。在《信条》的预告片中，诺兰给出了两个重要的线索：第一，正是英文版电影标题《TENET》本身，它既是谜面，也是答案。它是电影里主角所在的间谍组织“TENET”的名字，从字面上来看，这也是一个字母对称的回文单词，无论是正向拼写还是逆向拼写，都能书写成同一个单词。第二个线索，是主角的一句台词，提示观众：“不是时空旅行，是时间逆转。”
一切还是要从一块诺兰未曾在电影里给大家展示的石板说起。
这块石板名为“SATOR方形（Quadrato del Sator）”，起源于西欧、碑文以拉丁文为主，由五个单词组成：SATOR、AREPO、TENET、OPERA和ROTAS。这五个单词分别对应了《信条》中的俄罗斯人Sator、仿制戈雅画作的画家Arepo、间谍组织Tenet、发生爆炸的剧院Opera、以及Sator在自由港保存艺术品的公司Rotas。虽然诺兰没有在电影里直接展示过这块石板，石板的喻意却穿插了整部电影。多年以来，这块石板都是欧洲的考古学家、语言学家、历史学家难以解开的谜团，它曾被人在西欧的各地遗迹中发现，最早可以追溯到庞贝古城罹难之前。
石板以回文书写，第一行SATOR 倒过来拼写就是最后一行的ROTAS，第二行的AREPO 倒过来拼写就是倒数第二行的OPERA，在正中间的TENET 本身就是一个回文单词。
Sator，作为电影里最为残忍的反派，是一切谜团的源头，也是摧毁世界的始作俑者。无论你正着看、还是倒着看这块石板，Sator永远是石板上的第一行单词，在拉丁语里意为“耕种者”、“创造者”，与电影情节中Sator在世界各地收集资源、打造传送门相对应。
Arepo在电影里是伪造戈雅画作的艺术家。虽然从头到尾都没有露面，他的名字却在主角和迈克尔·凯恩以及Kat对话的时候提及了数次。在碑文上，Arepo同样也是最神秘的一个单词，因为它从未在拉丁语记载中出现过。有一种猜想是它可以延伸解释为拉丁语“arepennis”，解释为“土地的一小块”。
TENET在拉丁语里是“持有、掌握”的意思，opera既可以解释为歌剧、歌剧院，也可以解释为作品。
最后，rotas可以引申为"ruote"，意为“旋转/滚动”或者“轮子”，在电影里是Sator的公司la rotas的名字，同时也是电影里第一次出现圆柱体传送门的地点。
石板上的碑文整体可以解释为：“创造者把持着天宇的轮转”，sator是整句碑文的主语，同时也是电影的关键角色，他创立了rotas、引爆了opera、通过arepo的画认识了主角。所有的事件交织在一起、所有的单词组合在一起，恰好排列成了整部电影的标题：《TENET》
竖排与横排的TENET组合在一起恰好是一个十字图形，在古罗马，十字图形是太阳神的象征。十字图形也可以被视为十字架，十字架在有些文化里有驱魔的作用。TENET在电影里，被用作正义的一方的组织名字，与邪恶做对抗。
石板的秘密不止于此。
从字母排列来看，世界各地挖掘出的石板都有一个明显的共同点：碑文书写有着严格的规范。每个字母必须一样大、所有字母上下左右的间距必须相等、所有单词组合在一起必须是一个正方形。
这样严谨的书写方式可以让对角线上的字母组合都保持回文形态：
回文书写法也呼应了《信条》最重要的主题和表现手法：扭转、回溯。
在石碑上画一个圈，路径上的单词也还是回文。
前文说过，俄罗斯人Sator是整部电影里最重要的人物，是碑文的主语，石板即使倒转过来看，排在第一行的单词也永远是Sator。那么反过来，Rotas（轮子、旋转）作为Sator的倒装单词，在电影里也同样有着重要的作用。
Rotas，在整部电影指代的不仅仅是Sator的公司名称，同时也以“轮圈”作为一种符号，贯穿了整部电影。诺兰以基辅歌剧院之战来开电影帷幕，用特定的摄影角度让观众看到了主角是如何绕着圆弧形的走廊和看台搜索爆炸物的。同样的拍摄手法也出现在了主角和Neil从Rotas公司出逃的过程，镜头加深了他们绕着走廊追逐的视觉效果，仿佛在一个狭窄的圆形迷宫中奔跑。也就是在这个场景里，圆形的传送门首次出现，以旋转门的方式让人们完成时间扭转。
在此之前，还有一个让人看的时候不明所以，回想起来也是一种伏笔的场景：主角、Neil、飞行员站在奥斯陆的大街上商讨作案计划，镜头以仰视的角度，绕着他们一圈一圈地转着拍，命运之轮就此滚动。
影片后半段，为主角解释时空扭转原理的女战士名字就叫“wheeler”，意思是车夫或者制造车轮的人。
基辅歌剧院取景于爱沙尼亚塔林的Linnahall，原本是1980年莫斯科夏季奥运会的活动场馆，里面还内设了音乐厅。Linnahall在十年前被废弃，诺兰看中了Linnahall的建筑外观，认为它非常适合《信条》的拍摄需求，因此花费了很大的力气重新打扫、修缮了Linnahall，修复了音乐厅的照明设备、座椅和地毯。Linnahall是一座非常典型的粗野主义建筑，这种毫无花俏装饰的朴素混凝土建筑也被称为野兽派建筑，由于它强调实用性、成本低廉、在视觉上具有统一和连贯性，因此在二战之后的东欧和前苏联国家十分受欢迎。粗野主义建筑看上去就像是没有完工、来不及加上装饰的建筑，建筑表面粗糙，体形巨大，给人带来一种冷血的压迫感。这种设计语言也被诺兰运用到了传送门的设计上，和其他科幻电影里充满科技感的传送门不同，《信条》中的混凝土传送门尽管是来自于未来的智慧，它的造型看起来却沉重且粗糙，倒更像是部落文化的产物。
有人认为，粗野主义建筑体形过大，是极权主义的表现，用这样压抑的造型来威吓潜在的敌人。没有加工过的混凝土建筑表面在经过日晒雨淋后，会印上水渍、长苔藓、变色和腐烂，影响城市和社区的美观，遭到了许多人的厌恶，世界各地的粗野主义建筑和Linnahall的命运一样被废弃或者推倒。除了Linnahall，影片最后爆发战斗的沙漠基地也是粗野主义建筑群，取景于鹰山的废弃的沙漠鬼城，在现有的建筑群的基础上，诺兰还带领他的团队建造了许多全尺寸的粗野主义建筑，扩大建筑群的同时保持了鬼城衰败的气氛。电影中的两处粗野主义建筑两处粗野主义建筑群在影片中承担了以Sator阴谋为主导的战火场地，它们和传送门的设计都指向了冷血的反派Sator，展现了Sator生活的正反两面：他是拥有豪华私人游艇、在奢华餐厅就餐、经营高级艺术品、在风景如画的海岸边上度蜜月的富商，同时也是心狠手辣、买卖武器、为了实现自己的目的不择手段的残忍恶魔。
最后，我们来说说画：诺兰为什么选择戈雅的伪作，让主角交给俄罗斯人的妻子Kat呢？
诺兰曾经在他和泰特美术馆的访谈中表示，他最喜欢的画家是弗朗西斯·培根。培根作品中阴暗低落的情绪和扭曲的笔触是他在《蝙蝠侠》中打造的希斯·莱杰版小丑妆的灵感来源。
戈雅是西班牙十八世纪的著名画家，创造了大量西班牙革命运动时期现实主义的作品，用画笔描绘了西班牙人民反抗欧洲暴政的英勇行为。作为推动情节发展的重要道具，导演在一开始始终没有给戈雅的伪作一个正面的镜头，它首先被迈克尔·凯恩塞进购物袋里交给主角，随后在Kat拿起画作，仔细鉴定的时候也依然没能让观众看到，这到底是怎样一幅模仿地唯妙唯俏的戈雅画作。直到Kat和Sator争执，Sator质问Kat与男主之间的关系时，侍者端上来了一道菜，递到Kat面前，像扯去了她的遮羞布一般揭开了菜罩——一幅戈雅的伪作，画着女像的素描躺在餐盘上。Kat倒吸一口凉气，谎言无处躲藏。
当我们在研究戈雅时，戈雅画作中的女性始终是绕不开的话题。戈雅生活在法国大革命时期，城市和上流社会的女性角色开始发生了变化。他描绘了当时社会中自由女性的千姿百态，记录了许多从家中隐秘的角落里走出来的女性的状态。其中，最具争议的画作是《裸体的马哈》，和大多数古典主义的裸体油画不同，戈雅画中的马哈慵懒地斜靠在垫子上，看起来像是在炫耀自己的身体和欲望。戈雅的这幅作品被认为是影射了当时皇宫贵族之间的风流韵事，而在戈雅的其他宫廷画中，王后的威风也总是掩盖了一旁的国王。
戈雅笔下的女人代表着开放、权力、风流，这些恰恰是暴君Sator无法忍受的。他用暴力和手段掌控着妻子Kat，直到Kat收到了这张改变她命运的画作。
饰演Kat的伊丽莎白·德比茨基看起来既有韵味又保持着一种有距离感的古典美，不知道诺兰是不是故意选了一个腿这么长的女演员，Kat以毫不遮盖的绝对身高优势压过了所有的男演员……
电影里还有一个让人眼前一亮的演员就是罗伯特·帕丁森。有些外表帅气的男演员可能会被外表所拖累，因为他们只能演单薄的美男角色，这也是过去我对帕丁森的印象。现在，你竟然能在电影里看到他的演技，光是坐在那边点杯可乐，都能产生一种让人好奇又不敢靠近了解的气场。据说电影里的打斗和汽车特技全都是帕丁森自己完成的。
因为疫情关系许久没有踏入影院的朋友们，可以像我一样把《信条》当作是拥抱影院的契机。诺兰用实际行动证明了：在影院观看优秀电影的体验是无论如何也无法被流媒体取代的。他的电影足够精彩到让人无法快进、让人不想错过画面中眼睛能够捕捉到的任何一个细节、让人驻留在漆黑的影院里看上两遍、三遍，让人逐字逐句逐帧地感受关于电影的一切。
看别人的科幻片发现逻辑不通的我：“辣鸡编剧辣鸡导演全是漏洞。”看诺兰的科幻片发现逻辑不通的我：“不行不行我脑子都烧坏了等等我得再看一遍。”
就像《盗梦空间》用多重梦境重构侠盗片，信条》则以时间逆转的方式赋予特工片新的可能。其实回头看，剧情并不特别复杂，包括矛盾构成也很常见。但引入时空逆转概念之后，结构上的花样就更多了，会有意误导观众，就有意思了。此外，本片是典型的高密度叙事，信息量极大，剪辑又很跳，这种强叙事密度，让观众一开始完全没时间去思考和理清思路，所以才会觉得难懂。而最后，影片又一次注入情感元素，煽情一把，也是很诺兰了。另外，帕丁森、华盛顿、德比齐的表演，也为本片增色不少。喜欢这种实拍的硬，是特效无法带来的体验。
非常诺兰，非常符合粉丝口味。在一个复杂逻辑下讲述的逆熵故事，而且诺兰仍然拒绝解释，观影门槛比以往更高 ，甚至于它根本不烧脑，而是颜面暴击直接把你锤懵。在表故事的单纯和里故事的晦涩之间，诺兰找到了足够的空间来放那些奇观化的动作戏，顺便嘲讽观众“看不懂就睡一觉”，挺欢乐的。（配乐加分（德比茨基的头身比真的吓人
罗素兄弟：不能让别人看真剧本防剧透。诺兰：人手一本啊！大甩卖啊！看懂算我输啊！
大！脑！在！燃！烧！时间的顺流和逆流都不稀奇，但把顺流逆流放在一起组成时间的咬合状态并利用之——这就是诺兰牛X的地方了。太多隐藏在细节中的魔鬼，就像一场信息量的核爆，想说剧本写得这么繁复究竟有没有必要？（我看电影不是为了爆炒脑花啊魂淡）
诺兰的信条，就像李安的双子杀手，亲手拍出自己导演最不好看的电影。一个纯粹用台词堆砌起来的故事，如果消音，观众能够得到的信息量几乎为零。这点在盗梦空间当年上映之后就一直被业界批评，看来诺兰是听都不想听，还把缺点放更大了。所谓的七国取景，全是些家门口就能找到的地方；所谓阻止第三次世界大战，看起来也像普通间谍事件般小打小闹。因为保密演员无法阅读完整剧本，以致许多人表演时只是单纯念台词，自己也不明白到底什么意思。
。己自了估高也，众观了估高兰诺
诺兰的片子有个最大好处是配乐足够恢弘磅礴，只要音量开得足够大，我就可以听不到周围的那几条观众评论音轨～
诺兰的电影作者化风格非常强，他就像是时间的管理者，这部新片依旧非常的烧脑，观影过程中看似好懂，但当五方最后那句台词一出来，故事立刻变得烧脑起来。【信条】就像一集豪华美剧的首播集，挖了一个巨大的坑，在时间里穿梭的故事线让人想到Netflix第一神剧《暗黑》，有着一样的时空悖论和错综复杂的时间线，烧脑也是源自这其中的时间线和人物身份。一部电影演完了，结果你发现这才是信条宇宙的起点。诺兰套用了007电影的模式，演员嘴里科普着科学原理，还带着诺兰标志性的英式幽默，这些台词就是解释一下关键场景所需的叙事逻辑，对观众来说就是不明觉厉的观感，而类型套路也没有时间让主角思考，叙事只是快节奏的一路往前推，能不能消化就是电影结束之后的事情了。诺兰的电影，好玩的就是解读它如何烧脑，又到了广大网友秀学识和智商优越感的时间！
荒谬之下你我在最美的时候相遇。正反双打拍的很妙，但毕竟是悖论，逻辑上无法自恰于是从头到尾都在突突突，文戏寡淡，女主那么多戏份比不过帕丁森的一个回眸。可能是今年院线商业片之光了。*乱世拜信条* A：最好的时光遇见你 你见遇光时的好最：B
概念和结构压倒一切，诺兰这回是真的一根筋走到底了，用简单的核心设定编织出复杂精细的故事。遵循了谍战类型片的种种俗套，但动作戏和高潮场面却拍得没劲（尽管将倒放这个古老技术用到了极致），人物情感和性格转变在高速剪辑和繁复规则压迫之下自然也就荡然无存。唯有帕丁森的角色立住了，自知宿命却坚持逆行，很容易想到[终结者]和[降临]。时间悖论因果循环的核心也同质于[星际穿越]。对于评分，我比较纠结。一方面，谈到所谓“烧脑”，即需多刷才能完全“看懂”的电影，我更倾向于奥特曼[高斯福庄园]（以写实而意味深长的人物关系、前史、对话与隐晦暗语为重心）和林奇[穆赫兰道]（以梦境逻辑与真实可感的情绪氛围为核心）这两种类型，纯粹理工解谜性质的[信条]并不合我胃口，但在一个方面如此极端且尚有新意的电影，值得四星鼓励。（8.0/10）
诺兰在新片中又玩了一次“魔术三步骤”，把视觉奇观和超高速的叙事节奏作为障眼法，掩藏住了那些本该显而易见的伏笔，到了后半程才逐一揭晓。看完电影才发现片名的精妙之处，整个叙事结构也是TENET式的，这个太妙了。整体类似于《盗梦空间》，用007、碟中谍式的间谍动作类型元素为“量子逆转”的科幻概念做框架，至今仍然高度保密的全片高潮戏我是张着嘴看完的。
我虽然没看懂但我绝对不能打三星
看完电影出来下楼差点走了上行的电梯🙃
诺兰：“有关。”记者：“请问这部电影和时间穿越有关吗？”
从此以后再也不敢看不起在公园里倒着走的大爷大妈了，原来人家都是从未来回来的权贵。
对尼尔来说他已经认识男主角很久了，但对男主角来说他才刚认识尼尔。对尼尔来说他们的友情已经走到了终点，但对男主角来说这是他们的友情的起点。尼尔在基辅歌剧院救了男主角一次，在自由港阻止他杀了另一个自己，最后又将他拉出了基地。不仅如此，等会儿他还要再次进入旋转门。这一次他进入旋转门的时候，看不到窗户另一边的自己走进旋转门，因为他这次必死无疑。但他还是进入了旋转门，帮男主角撬开了基地的门，并且为男主角挡了一枪，然后壮烈牺牲。尼尔来自未来，这也意味着现在尼尔还是一个小孩子，很可能就是凯瑟琳的儿子。他要先长大成人，长大后被男主角招募，进入旋转门，然后回到基辅歌剧院爆炸那天见到男主角。他独自在逆时间中生活几十年，然而才陪伴男主角短短几十天的时间就要为他挡子弹而牺牲。而且结局早已注定，不能改变。
“别去试图理解它，去感受它。”真的被诺兰逼疯了，感觉智商完全下线。和他之前任何一部电影体验都不一样，不是简单玩技术或结构，你必须完全进入到逆世界的设定里，看他把扭转时空和悖论的东西在缜密逻辑和高速爆炸的信息组合后进一步复杂化。第一遍基本只能看看视觉奇观和故事脉络，待多刷后再尝试理清逻辑吧。
不是一遍能看懂的一部诺兰，但也是在视觉呈现、叙事结构上再赋新意、再造巅峰的一部。从来只有单讲时间逆转和时空穿越的，却从来没有在一个画面里把正向和逆向时间同时呈现的。它如《盗梦空间》的那个折叠城市，首尾完美张合，开头即结局。最后一场大战，将为IMAX观影带来前所未有、目瞪口呆的银幕体验。两男主的相遇，勘为一道恍如隔世的弧光，泪目。看完《信条》你会产生一个这样的念头：诺兰所有的作品，将以《信条》为中心，形成过去和未来的完美交互。它是一个圆点和轴心，也是导演对自己创作理念的终极倒放和正反打。（就不用担心评论剧透了，想剧透可能都无从下手…
你要真让我说最直观的感受：帕丁森他妈的帅疯了。最后一幕我竟然看出了一种《大话西游》结尾的感觉，《一生所爱》放这儿毫不违和