黑眼圈

在2006年有份角逐威尼斯電影節金獅獎的《黑眼圈》，會是華語電影界奇材蔡明亮的最佳作品。當然對一般觀眾來說，蔡明亮的甚麼佳作皆是毫無意義，因為以前對他沒興趣的人，今天不會由於看到我寫他，便興起想看他新片的念頭。

不看蔡明亮的電影沒關係，但拒絕認識他便有點落後形勢，因為他很早便享國際聲名，在1994年他便憑《愛情萬歲》贏得威尼斯電影節金獅獎。他至今共拍了9部影片，而差不多每部都能入選威尼斯或柏林電影節。在這位歐洲電影節常客面前，其他所有「千方百計」想在歐洲電影節揚名的華語片導演都只是劉姥姥而已。

台灣在國際政治上近年一直被打壓，但代表台灣參加歐洲兩大電影節的蔡明亮卻是例外。這位獨行俠華語片導演一直是歐洲藝術電影圈的寵兒。今年丹麥國家電影資料館便舉辦蔡明亮回顧展，放映他的6部舊作。事實上，今回這部《黑眼圈》原來是奧地利維也納為紀念莫扎特誕生250週年6部紀念作品之一，連維也納也肯出錢找蔡明亮來紀念莫扎特，真是奇妙。

儘管華文傳媒和華文電影圈對蔡明亮一直沒有好感，（只有新浪網是例外，報導蔡明亮參加威尼斯電影節的新聞多到有點離譜），然而他卻能不斷拍電影，不停到歐洲參加比賽。台灣電影圈已處在死亡邊緣，卻出現蔡明亮這樣一個生命力頑強、創作力豐盛的電影作者，實是奇跡。

蔡明亮一向拍攝難度極高的電影，每部作品都是挑戰，今回他的戲中男主角全片都不說話，而且整部電影一半篇幅，畫面都出現人躺臥在床褥上。另外，全片幾乎每場戲都只有一個鏡頭，一個片段直落，沒有剪接。他這部電影跟過往作品一樣，很考驗觀眾的忍耐力。然而今回他的堅持克制，達到他要求的效果。事實上，只要能忍受開首十來廿分鐘之後，便能進入他的世界，那是個愛的天地。如果進一步欣賞到畫面的細節，那更可找到影片中的樂趣，和其動人之處。

跟以前的作品一樣，蔡明亮今回的《黑眼圈》也是講「情」：親情、愛情、友情，各種各樣的情，甚至是超越民族、性別、輩份的情。他的電影能令各方人感動，因此受到世界各地小圈子影迷欣賞，有其理由，絕不是偶然事件。他的作品成為國際電影經典也是遲早的事。今年香港國際電影節把《黑眼圈》列入「大師級」類別，是蔡明亮漸得到接受的又一個例子。

《黑眼圈》寫亞洲金融風暴時候的馬來西亞吉隆坡，在當時那裡孟加拉外勞生活困苦，而華裔商人也好不了多少，人人整天皆愁眉苦臉。與其說蔡明亮熱心去描寫超越民族、性別、輩份的情，不如說他關心世界社會底層人物，親切描畫他們的親情、愛情、友情。他對孟加拉勞工的關切，令人感動。

這部影片十分風格化，李康生演兩個角色，一是植物人，另一是受傷工人，兩者大部份時間都躺在床上，植物人固然不能說話，而那個受傷工人亦不說話。既然劇中人都不說話，那麼畫面張力便要靠劇中人的臉孔、動作和處境、場景、音樂來維持。此片其中一個場景是棟未完工的棄置大樓，尤如冷酷異境，碰巧遇上印尼世紀森林大火令到吉隆坡出現煙塵暴，整個外在環境像末日世界，與劇中人心景完全配合。影片結尾時，男女主角臉上分別掛著破爛的膠袋和發泡膠飯碗作防毒面具，在地球即將終結的時空中依偎纏綿，那真是劃時代的經世愛情畫面。全片最後一個鏡頭，兩男一女相抱躺在床褥上，在荒廢大樓內的如湖般的積水上漂浮，那是現代電影裡其中一個很難忘記的經典畫面。

片中植物人的角色，叫人想起西班牙導演艾慕杜華電影的畫面，但今回蔡明亮處理的這個植物人衍生很多戲劇性場面，角色內涵豐富，其中一場老板娘捉著女侍的手為植物人手淫，那一個安排，真是叫我無言以對，蔡明亮寫出人生這樣的一景，我佩服不已。
演員李康生越來越好，長期拍擋女演員陳湘琪也與蔡明亮葉一致，難得的是初次與蔡明亮合作的蔡明珠（馬來西亞演員）和從未演過戲的外勞工人Norman Atun也演得投入，完全合乎劇情需要，不能不說導演真有點辦法。（完）

“I don't want to sleep!” 看《黑眼圈》的时候，我心里一直高呼，可是我的念力敌不过那一对「不识抬举」的眼皮。不识抬举啊﹗胆敢在蔡明亮那么精巧的凝镜前垂下来。我得承认，看《你那边几点》和《天桥不见了》的时候，我都要跟眼皮苦苦博斗，这次也几乎睡着了。当然不能怪蔡明亮，我只怪眼皮不长进。

有谣传说金马奖评审指蔡明亮把摄影师是植物人，如果此事当真，那绝对是金马奖的一大丑闻。不过，那班人既然可以让郭富城凭《三岔口》当上最佳男主角，又有什么话说不出口呢﹖镜头不动代表摄影师也不动吗﹖《黑眼圈》中那些构图和灯光都接近完美的画面是蔡导用法术变出来的吗﹖这则传闻实在叫人哭笑不得。

静止的长镜本来就是蔡明亮签名式的电影语言，亦是他能叫人沉迷的地方。我们走进电影院里，有时候不过是为了发一场梦，为了寻求一些娱乐和慰藉，可是蔡导不做梦，他要做的是「比现实还要现实的现实」，他要我们从「梦」里醒过来，透过他的眼睛去审视自己生活、去迫视这个世界。那「漫长」的两个多小时里，他利用他最熟悉的语言──影像和音乐，把生活中那些看来微不足道的细节在我们面前赤裸裸地还原。

我想起米兰‧昆德拉在《缓慢》里一段有关「快的速度与遗忘的强度」的描述：「当我说起T夫人的夜晚时，我提到了存在主义数学教科书前几章的一个著名方程式：快的速度与遗忘的强度直接成正比……我们的时代被遗忘的欲望纠缠着；为了满足这个欲望，它迷上了速度魔鬼；它加速步伐，因为要我们明白它不再希望让大家回忆；它对自己也厌烦了，也恶心了；它要一口吹灭记忆的火苗。 」

昆德拉的描述是一个很有趣的倒置。我们被遗忘的欲望纠缠着﹖抑或，我们早已被各式各样的欲望吞噬，以至不得不去遗忘﹖在全球一体化的进程当中，科技和信息以一种奇异的速度在翻腾，城市里的绝大多数人都踏上了时代的快车，享受在无边黑洞里飞驰的快感。然而，有更多人、更多事（基于无法或无力）都被这架列车甩在后头，像风景快速倒退，消失在零重力的宇宙里。

蔡明亮今次把背景从台北搬到他的家乡马来西亚，提供了一个舞台让那「被遗忘的一群」跃身在我们的眼前。电影中的三位主角都是在吉隆坡生活的外地劳工，属于社会的地下阶层：不修边幅、蓬头垢面的李康生拿着背心塑料袋在街上游荡，连路边摊的炒面条也买不起；受到无理的对待也不敢作声的陈湘琪在一家茶室做杂务，并负责照顾老板娘的植物人儿子（同样又李康生饰演）；饰演印度人的诺曼把检到的旧床褥当成宝，召集一众同乡抬回老远的住处。我用「住处」而不是「家」，因为他们本来就是飘流的一群，暂时、甚或长时寄居在一个仅供容身地方。他们被挤在社会的边缘，被遗忘在失重的宇宙里，过着如蝼蚁一样的生活，因为言语的障碍，他们连说话的权利也被剥夺了，像植物人一样毫无反抗的能力，只能默默地承受着生活细细的撕磨和缓慢的侵蚀。在那个彷佛静止的时空里，几首老歌飘过哀哀地唱出了他／它们被遗忘的命运。

可是，相比蔡导的旧作，《黑眼圈》没那么难以负荷，而且鲜有地洋溢着浓浓的温情。这一次他不仅抛出了问题，还积极地为我们提供了出路和希望，跳出了他自己多年来的框框。三位主角虽然被世界遗忘了，可是他们却没有把爱遗忘，在命运交会的时刻里，静静为对方燃起温热的火光，在黑暗中相濡以沬。诺曼把受了重伤的小康从街上检回来，衣不解带地照顾，他那无私的奉献实在使我动容，也叫感到惭愧。我不禁问了自己一句：「我能付出的爱又有几多呢﹖」当然，诺曼也并非完全不求回报的，但到最后又有什么好计较呢﹖片末，诺曼用锋利的罐头盖卡在小康的颈上，可是就在四目交投的一刻，时间停顿了，他们的眼泪都不其然夺眶而出，就在那短短的一瞬间，人与人之间那种近乎本能的爱已经把他们溶化了。我想就只有蔡明亮才能把爱拍得如此深刻细腻而不煽情，很久没如此被触动过。

不得不提的是那个地盘的场景，实在美得过份。一个被遗忘了的商场地盘，一整座灰色的、未经雕琢的建筑物，交错的楼梯在楼层之间穿插，正中的天井蓄了一池灰黑色的死水，在那蓝蓝的温柔灯光下，像极一幅巧夺天工的超现实油画。它令我联想起《三峡好人》那座忽然升空的建筑物，一样是「烂尾」地盘，一样是玩超现实手法，蔡明亮明显比贾章柯高了几班呢。小康在死水旁垂钓的那一幕，我差点哭了出来，太动人了。

在《黑眼圈》中，蔡明亮的人文关怀不单指向被遗忘的一群，亦指向那些在时代列车里飞驰的人。从茶室女老板这个角色当中，我们可以看到社会上层的迷失与彷徨。我不禁要问，飞驰在无边的黑洞里，跟被甩开在失重的宇宙，到底有什么分别呢﹖当我们被欲望囚禁着，当我们已经不再懂得爱。蔡导更利用烟害这一隐喻发出了沉重而激烈的呼喊：我们已经无处可逃了，现在不只是缺水了，而是随时窒息死亡啊﹗不过，他是积极乐观的，从电影的最后一个镜头，我们看到的是爱和希望。那个长镜头真是经典，想象不到那种缓慢得接近静止的流动，可以构成如此强大的张力，完全把我的灵魂摄着了。

幸或不幸呢﹖坐在我们前排的两个男人中途耐不住离开了，我想他们的生活大概是多姿多采的，所以容不下那个寻常的世界，容不下那缓慢，容不下当中的细致，他们选择离开，从电影院的寂静回到时代的一片喧哗里。那一刻，我正在跟自己的眼皮对抗，一边不停转换姿势，一边跟自己说：「挺着。挺着啊。」当字幕随随升起前的一刻，我忽尔明白要怎样面对和响应自己的生命。感谢蔡明亮。

在网上的捎来了一篇访谈，转贴其中一段过来，我完完全全被蔡导的真诚触动了，感动得几乎落泪。他真的太屌了﹗

林：照例，请你提供几个台湾观众应该要看《黑眼圈》的理由。

蔡：理由其实很简单。我在街头卖票，那些支持我的观众，有些是看过我的电影的，马上就买；有的是没有看过，他被我说服，或是被我感动，他就买票。那他会问一句话说，会不会睡着？（笑）我说，我不敢保证，也许你睡着，他没有睡着；也许他睡着，你没睡着；也许你就爱上我的电影，也许你的眼睛就一亮。我基本上觉得看我的电影，有两个我想讲的：一个就是我希望观众把它当作是一个对正面社会创作的一个支持。这个支持你看起来好像没有什么必要，但是我觉得非常有必要，因为这个社会已经走到了一个价值混乱的时代，越来越没有希望。如果你希望你的后代，或是你自己，希望这个社会还可以存活得有尊严的话，你要支持个人创作，不只是对我，对所有好的作品（好的作品也包括商业片），而不是只让电影变成一个纯粹的商业概念在行走。你买我这张票的时候，你同时应该觉得说，我已经用了一个力气、心力，来支持个人创作空间的存在，维系这样的型态。第二我希望观众空空的进去，满满的出来。我总觉得说，好莱坞的电影走到现在，这十年来让我有一个感觉（我想观众也有同样的感觉，可是观众不会像我这样去分析）：是「满满的进去、空空的出来」。满满的期待，期待什么呢？期待大明星，期待更大的场面，期待更多的资金在这个电影里面被我享受到，期待剧情，期待类型…。一堆期待进去，它都给你，为什么你是空的出来？我希望我的电影反而是，你没有什么期待，你就知道蔡明亮是一个很认真在做作品的人。我珍惜我每一个资金，我一分钱都没有浪费，我们赚的钱还是回到电影里面来。

你知道为什么有时候我很气台湾的整个电影界，整个反我的人是反得没有道理的。第一个，他不知道我的电影是国内最卖座的台湾片。他为什么不知道？他也许装做不知道，他还是用那种论调说，你是票房毒药，所以我们不要支持。我说你不要管我的票房好不好，你要看我的电影对这个社会是不是有益的。什么有益呢？起码我的精神就跟你讲说，创作很重要。你的小孩要不要创作？还是你的小孩有钱就好了？他有钱，有一天你的小孩在路上被人家捅了一刀，你都会呼天抢地的问是什么原因？没有什么原因，这个世界就是这样子。当一切都是争权夺利，都是功利的时候，你的小孩子就很容易被人家桶一刀。所以我很难说我的电影有多好看，因为真的见仁见智，个人的感受不同。但是基本上你知道蔡明亮带领的这群人从来没有【不认真】。不是说别人不认真，认真包含了一种很严肃的态度在里面。我太看重电影了，我太把电影当作是一种重要的工具，不然不会给你使用。你使用它、你怀疑它，但是你不要浪费它。你要探究它还能做什么，不是赚钱。赚钱老实说太容易了。

生命是甚么？睡眠、吃喝、排泄、清洁、金钱、性、爱、伤病、死亡……如果这是人的写照，植物人还是一个生命不？他只有等待他人的照顾，在关系与照料之中呈现出他生存的意义。现代人是感情的植物人，没有爱，怎样活？

如果蔡明亮的《不散》是借石隽、苗天、胡金铨的《龙门客栈》以及古旧的戏院来见证明蔡明亮对「电影的爱」，又如果《天边一朵云》是将艺术电影与色情电影整合，以求赤裸裸呈示「欲望的爱」，那么，《黑眼圈》可算是探求「无私的爱」，正如蔡明亮所说，「我想人与人的关系中，最美的就是从这个照顾的过程，无条件的施与受。」

《黑眼圈》中的马来西亚没有疫症，没有大旱，但空气污染，毒雾笼罩，人人戴上口罩(SARS！)，好像无法沟通，一如前作《洞》，《黑眼圈》的主要角色之间并没有什么对话。一座废弃残缺的现代建筑，仿如魔幻迷宫；天井中有一泓绝望的死水，李康生把竿垂钓，一只蝴蝶拍翼——蝴蝶，是蔡明亮电影的新象征，可以代表爱情吗，就如海报上露骨的I Love You字样，只要有爱，死水也可能充满生机。

《黑眼圈》中的音乐取材广阔，有莫扎特的《魔笛》、李香兰的《心曲》和《恨不相逢未嫁时》等，但最叫人兴奋的是，蔡明亮终于用上粤曲了——何非凡的《碧海狂僧》：「情可哀，情可哀，哀哀情与爱好比一座断头台， 哭煞凄凉一粉黛，遭情所累惹愁哀……」情与爱好像断头台，电影中的孟加拉国黑工对负伤的李康生无微不至，后者并不领情；在刀锋边缘，黑工无私宽恕，最终三人在床上睡着了，床褥好像小船浮过那一泓死水。因为无私的爱，所以一切美好；绝望的死水，成为了宇宙的大倒影。

高三的时候，我躲在家里看蔡明亮的电影。当时我还准备了一沓稿子，想当老师问我“你最喜欢的导演是谁”时，我可以说出除了张某某以外不一样的名字。

可是，高中毕业之后，我再也没碰过他的电影。

我一直认为看电影的心情应该和导演属性是共通的。看他的电影，通常是看到一半坐立不安，东扯扯，西戳戳，吃吃零食，开开小差什么的。而快结尾时，你爬回来，放下一切，和他一起收尾。这就是他精彩之处。

看《黑眼圈》的时候，我已经忘记自己当初为什么喜欢他了。一直到结尾，床垫从景深处飘过来，配乐响起，心才落定，却也揪了起来。

有些电影观众看得到结尾，归属的安全感就是故事完满的句号。而他，捉摸不清去向，却也每次给你的结尾都恰如其分，就仅仅给你一点小忧伤，不少不多，正好掉到心坎上。

    蔡明亮的电影中那些引人倦意的长镜头永远会在影片结束后的某个片刻蓦然出现在脑海。而我看他的每一部电影中途必有哈欠。但是每一部的结局都如此惊心动魄让人忍不住浑身颤栗。
    
    在这漫长的两小时中我谨将结尾当成终点而努力克制睡意。

    我以为失语症早已根治于某个莺飞草长的春日，即便蔡明亮的长镜头们也休想唤起曾经的抑郁。可是我分明错了。夜排挡前等候炒菜的湘琪，蝴蝶伫立裸背的小康，还有那结尾处一大片黑蓝的后现代水域，层层推进彻底击溃了我空虚的欢愉。

    将孤独诠释得如此透彻和温暖，他爱他，他爱她，三个人并排躺在捡来的床垫上，遥远处水母彩灯缓缓入画，诗一样的想象。在广漠而又隽永的水域，我们昏睡。即使所爱之人发肤温度就在身畔，睡眠始终是孤独的事。或者莫不如说：我们孤独得仿佛睡眠。

    于是对照这部电影的英文译名来看，更像是孩子无奈的撒娇：I don't want to sleep alone

形式主义？

一个镜头，一个男人躺在床上，身边的录音机里传出歌剧的片段。《黑眼圈》（英文片名I Don’t Want to Sleep Alone《我不想独自入睡》）是维也纳市为了纪念莫扎特诞辰250周年而资助的大规模的首创艺术计划“新皇冠希望”（New Crowned Hope）的七项计划中的一项（见《手册》第618期）。几个镜头以后，出现第二段《魔笛》的片段强调这一参照，不动声色地把影片置于受挫的爱情和旋律的魔力的双重征象中。接下来，音乐离开了欧洲的高雅文化而转变成亚洲的流行歌曲，作为回返的背景音响，不是街头的吟唱就是电台或电视中的播放。作为亚洲电影某种倾向的代表人物，蔡明亮在上世纪90年代在欧洲开辟了滩头阵地，那么，他今天还剩下什么呢？很多影片都被迅速遗忘，在记忆中淡出的是在两种症状—沉默和形式主义—中回返的同一种学院派。是蔡明亮自己不愿走得太远而迷失，他知道怎样默守陈规，尤其是无节制地、激进化地使用那些陈词滥调。在那部极端缄默的《天边一朵云》中，他把那种了不起的形式主义走到了极致。

《黑眼圈》没有那么惊人那么轰动，但简单地保证了一种新的开始。没有美学的革命但有一种地理上的转移，即从台北移置到吉隆坡，这一移置已经足以调整其平衡状态。影片增加了一种新的政治的重要性和必要性，也卸载了所有的形式的不断增加，蔡明亮式的缓慢留出的空白是为了填充情感的时续。与阿彼察邦·韦拉斯哈古的靠近不光是地理上的：蔡明亮，承担的是他的情感倾向，在这里他离开了他的昆虫学家的冰冷，转向了对人物的冲动的温柔注视。这种冲动时而冷酷，时而温柔。一群孟加拉国移民在大街上抬一张破床垫，床垫上躺着的是一个中国人小康，他被当地一帮流氓痛打，那些人以为他已死而把他丢下。一个跟这些移民住在同一座因经济危机而未完工的楼房里的马来西亚人Rawang照顾小康并使他康复。在同一座楼里住着琪，一个年轻的中国女人，她被一个饭馆的老板娘雇佣照料她的儿子，也就是第一个镜头中的植物人。于是，小康成为Rawang，琪和老板娘的欲望目标，床垫的循环伴随着情感的转移。


孤独主义

在台湾拍了七部影片之后，蔡明亮这次在他的故乡马来西亚拍摄了此片。在《天边一朵云》中，他拍了没有居民的台北并把这个首都变成一个音乐剧的布景，只是用赋予色彩的编舞使之有所人气。而在此片中，吉隆坡的大街上是有人的：在他的电影离开故乡后又重返故土，这也使蔡明亮在当代社会中重新获得更现实的注册。在他的影片中不常有的表现人群的场景中，人们争论和闲聊。根据对位法，人物的缄默不再是作为风格设计的一部分，而是作为人的一种状态，一种社会状态的属性：孤独、厌倦，当人们不讲同一种语言时的交流困难。这些人不是抽象的，而是移民工人，世界性的无产阶级中受剥削最重的阶层，他们来到马来西亚是由于它的经济繁荣，但在上世纪90年代末的经济危机中遭到失业的厄运。

影片的英文片名强调了私通的欺骗方式，而影片的中文片名则加重了政治意图和地方色彩。《黑眼圈》的法文意思是“yeux cerclés de noir”, 或者“les yeux cernés” ，或者“les yeux au beurre noir”。它表示了Rawang发现小康时的状态同时也隐喻了马来西亚的一个政治丑闻。在1999年，马来西亚的副总理安华因鸡奸罪被判刑入狱。在诉讼过程中，一个床垫曾作为物证出示过，被告曾被发现由于警察的暴力而造成的眼圈青肿。蔡明亮花了很长时间找一个印度或孟加拉国演员来扮演Rawang的角色，并写了他和小康的性爱场面。结果演员是马来西亚人，而同性恋在伊斯兰教徒中是禁忌，他不得不拒绝出演这些场景。剩下的是床垫，丑闻和不公正的纪念品，爱情关系的滑稽可笑的过度品。电台传出的滑稽怪诞的消费宣传，试图说服经常更换床垫的必要。Rawang，小康和琪为了使他们的欲望得到满足，应该更换他们那个破烂不堪的床垫，而随着床垫的流动，就勾画出一个社团的草图。

因为远远不是空洞，所以静止和运动的滑稽可笑的游戏，身体和物体的惰性或流通，就使异化的孤独有一种被超越被转变成关系的可能，使分离的小的单元变成共同世界的一个部分。观众对场景的理解是以人物关系为依据的。每个人好象都生活在自己的独立空间里，跟别人没关系，直到地形学意义上的统一的显露。我们只是在半路才明白琪和Rawang的空间是毗邻的，即他们住在同一幢楼里：当小康在楼梯上碰到这个女孩，用两种动作来跟她调情的时候，而这两种动作分别是送一束电子塑料花礼物和推挤她，喝光她正上楼端着的盘子上杯子里的茶。

在《天边一朵云》中，干燥是一个很妙的主意。水突然不流了，在塑料瓶子里妥藏并物化。干枯的心灵，没有爱的世界，只有机械的性以及色情和西瓜的拜物。在《黑眼圈》中，作为三角恋爱的寓言的象征，水又流了起来，但并没有因此而淹没。蔡明亮结合了水的两种状态：楼房里的水，在一个大盆里不流动的水，大盆转化成另一个场景中的湖，Rawang在那里假装垂钓，可能在遐想他童年时的农村，蔡明亮就出生在那种地方。正如在其他镜头里一样，在这个镜头里，作者决定精彩不取代日常生活的无聊：它属于人物本身，缓和他们的存在，让他们在消极生活和游戏生活中做出选择。抵抗物质的专制，就是亵渎它们的用途。Rawang喜欢喝塑料袋里装的有颜色的饮料。他把其中一袋饮料放在卧床的小康的额头上用以医治他的发热。绿色的、红色的……黄色的：当蔡明亮的镜头停留在植物人的尿袋上时，就由滑稽可笑变成了粗俗淫秽。尿袋次要地演奏乐谱：人造的和拜物教的世界的形式和影像，被转移和抛回到征象的快乐的循环中。

就肉体和肉体的情绪而言，蔡明亮的肉欲主义是依附在当代世界冰冷物体上的：楼房的混凝土和楼梯，尤其是塑料瓶、塑料袋、送给琪的电子塑料花束。当一场巨大的火灾在城里散发出一股浓烟、市民们被强迫戴上防护面罩时，塑料就登上了人的面部：因为面罩的匮乏，象Rawang和小康那样最穷的人，就用超市的塑料袋当面罩。最可笑的是：小康和琪试图戴着面罩做爱，摘了面罩接吻但结果被呛得直咳嗽而不得不放弃。西瓜是不太可信的水果：即使是真的，我们也认为它是合成的。在这一直觉上继续挖掘，蔡明亮发展到用塑料来象征人类的噩梦的地步。一个给人印象深刻的特写是给植物人洗脸的镜头：琪戴着手套给他洗脸和洗头的方式令人惊恐，她的动作和她发出的声音产生一种塑料的物质感受。

在这一非人性的冰冷的场景之后，是一个人性的镜头，从琪的机械的动作转变成Rawang的温柔的、用心的动作，给被殴打之后瘫痪在床上的小康擦洗。还有的物质的肉欲主义：前一场景的生冷的光与透过Rawang为保护床垫而拉起的帷帐后变得柔和的光形成对照。为了解释李扮演的双重角色，蔡明亮建议把小康的故事当作是植物人的梦。另外的假设：植物人是小康的噩梦，或者作为塑料人性的最终阶段的影像，完全被剥夺了所有的运动和所有的表情。躺在床垫上，脖子上缠着塑料袋，小康通过地板上的一个裂缝看到了楼下的植物人，被一张透明的塑料床单包裹着。他看到他的影像，一个他将可能变成的样子，他会做何感想呢？烟雾完成了一个使人感到末日将要来临的世界的图画。但是蔡明亮用征象的恒定的可逆性辨证了这张图画，使之转向对立面对真实的所有怀念。正如玫瑰色的帷帐，黄色的烟雾减弱了世界的冰冷和惰性，当烟色变成轻雾时，琪和小康隐没在其中，去追逐他们的欲望。污染和轻雾。在一座被弃的楼房里保留不流动的水，把床垫变成海里的木筏，成为三角恋人的共同的世界。蔡明亮反对旅行的悲观主义和世界主义的相对主义，他提醒我们注意他还要去看别的地方。床垫、塑料袋，外籍工人的动作：这些象征都是为了给那些仔细看电影的人准备的。他们有双重含义，使它们在一个政治寓言和爱情故事中互相依存。


Critique. I don't want to sleep alone
　　
　　By Cyril Neyrat
　　Translated by Liu Jie

片名：黑眼圈（I Don’t Want to Sleep Alone）
法国/台湾 2006
编剧、导演：蔡明亮
摄影：廖本榕
录音：杜笃之，汤湘竹
剪辑：Chen Sheng-chang
布景：Lee Tian-jue, Gan Siong-king
主演：陈湘琪，李康生，Norman Atun, Pearly Chua
制片人：Bruno Pésery Vincent Wang
发行：CVT International
片长：1小时58分钟
巴黎上映时间：6月6日

——本文载《看电影》2007年8月午夜场

开始重新回到很文艺很文青的道路上，晚上从一大箱的碟片里翻出一两张很枯燥无聊却意义深长的艺术片来看。

蔡明亮的“黑眼圈”英文翻译为“I don’t want to sleep alone”大致上我们可以猜测出：影片讲述的是关于孤独，关于孤独的心相互慰籍。

看蔡导的电影是需要有一定耐力和品位感的，诚实地说影片的慢速和无语真的很闷很无聊，超长的镜头。甚至有间隙我会以为我的仪器装备出现了故障，或以为时间的停止。

每一部电影手段基本雷同，看“天桥不见了”看“不散”。在一次次沉睡醒来中，在一次次相同的镜头影响下，最后一刹那却是意味深长的收获。突然有很多话想说，因为感受是强大的，只是因为懒，懒的去组织华丽的词语和句式排列，懒到只是想把想到的感受到的记录下来罢了。

蔡的电影色彩总是很漂亮，浓重的色彩，偶尔还带有反转片的暗角。唯美的长镜头，长时间的静止甚至让人错以为是在看一件艺术装置，因为这样的不动我甚至觉得蔡导只是在把一些美的，带有深度的元素全部连结起来，而通过这样的连接来告诉我们一些本质的现象，它不需要强烈的故事的阐述性和煽动力，仅仅需要的只是表现，肢体的动作，面孔的抽搐，每个毛孔下的的一呼一吸。

记得几年前和朋友玩戏剧创作，我们当时相当排斥语言和对白，觉得通过大脑和嘴巴过滤包装后的言语是可笑而苍白的，在本质上已经是不纯净不单纯的，仅仅通过声音，肢体，默语来表现一些实象，而在同一个思想意念中并无有沟通障碍。

和朋友在不同的马路上架上一台摄象机，在同样的时间段不同的地点拍摄不同的景象，城市，农村，看车来人往，那些巨大和卑微生物细微的面部表情和状态这是件挺有意思的事情，每一次总是很有震撼力。

与一些志同道合的人或生物在一起我们有时很少说话，只是在接受与感受，感觉到彼此间很强的力量。

这一次看“黑眼圈”我学聪明了，因为I don’t want to sleep ，于是特意选了一本书做伴，两个小时，我看了一部电影同时又看完了一本书。有时想想其实人生大多数的时候是无聊的，悲壮的，只是看你如何取舍如何感受如何来看待和接受这样的无聊，并在这样的无聊中找到一些不无聊的感觉。

或许看一场蔡导的电影是无聊的，可在最后一刹那的醒来后你会觉得无比的温暖与欣慰。

料不到蔡明亮的电影居然也很“温暖”。其实说到温暖，真的也只是和他以前的作品比较，要说真的有多温，看了让人心里暖融融的程度，也还差远。但很喜欢这种冰冷中捎带温暖的画面与情节，像沁凉的会流动的水，不再是冰。看到那位孟加拉老兄看着小康哭时，就很感慨，毕竟蔡导也熬不过岁月，早年的决绝渐渐释怀了。

 
大概也和故事的地点有关，湿漉漉的热带，又是导演的故乡，毕竟不是钢筋水泥的台北，不好生硬造出一个痛苦的故事，总还有回环的余地。


这是热带的特点，流动与生长，且都是隐秘的。热带的城市也决然不同，由于植物复原的速度快，即使在城市中，也可以看到它们的痕迹。若北方一个城市被遗弃，等待它的，是风化、干枯。但热带不同，像吴哥，遗弃之后，它重新被植物吸纳，成为森林的一部分，最后隐藏在错综复杂的植物根系之中。


热带人的生长，也弯曲隐秘，不说欲望，欲望一词把很多复杂的东西简单化了。也许在台北，可以用上这个词，顺便带上隔膜、交流，就构成了那些故事的内在框架了，但热带不是。陈英雄还太用力，明显把人往“欲望”上拉。《热带病》传达得最好，有些神秘，说不清道不明的森林风物，人的生长又融化于自然的盘桓，不急，但很刻骨。

 
《黑眼圈》又不一样。情感明显是一条明线，不像《热带病》一样藏在植物们的根系中，它袒露出来，但袒露得又完全和以前的蔡式电影不同。但罩着这条线的，也是以前没有的一种热带情怀。这是我觉得它“温暖”的原因。

 
蔡似乎把森林和城市结合起来了。台北的钢筋水泥，是他拍惯了的，大马的热带森林，也是他熟悉的。城市是直线与直角，而森林则是曲线与斜角，交错在一起，生发出一个不一样的蔡明亮。这也是它里面的人物比以前似乎更圆融的原因。除了一些我们熟悉的“隔膜”的场景以外，还有很多代表着活力与“生长”的东西。那盏灯饰，不说它象征了什么，因为当用“象征”时，就意味着某种确定性，但它却实在是表达了一种非确定性，一种更新的可能性，一种热带特有的绚丽的“生长性”。

 
还有那个烂尾楼下面的湖，小康居然还可以做钓鱼状，那只长得不漂亮但很野性的蝴蝶，都是城市与森林两个意象的结合。

 
蔡明亮说的故事其实和以前没啥不同。但他很好地找到了一个突破口，给这些他都讲烂了的故事一个新的温床，剔除了台北的冰冷，换上大马的温热，新鲜感扑面而来。还有很成功的一点，就是他并没有在两个端点中迷失，他把握好了两者的关系，使得旧的故事更“温暖”，又使得热带更“冰凉”。

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