清空播放记录
播放地址
猜你喜欢
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 阿巴斯的“乡村三部曲”
在这一脉络上，我们首先就会遇到阿巴斯。早期的阿巴斯依然是一位现实主义者（70年代伊朗的第一次新浪潮），然而在《何处是我朋友的家》这部电影之后，一次偶然的状况（《特写》）或许让他意识到影像在虚与实之间游走的无穷魅力，之后他以《何处是我朋友的家》为基础构思出《生生长流》和《橄榄树下的情人》，并称为“乡村三部曲”。这一套完整、相互对应的三部曲独有的魅力就在于它那层级性的对现实的相互摧解，隐秘而深刻，堪称阿巴斯的巅峰。
一般观众的疏漏在于他们往往把这一三部曲作单独赏析，但即便如此也已让他们获益匪浅。但我们得说，“乡村三部曲”必须得接续观看，才能获致那种那无法用言语表达的震撼观感。
过往的所谓三部曲往往以一主题进行串联，比方费里尼的“孤独三部曲”，安东尼奥尼的“现代情感三部曲等等，但阿巴斯的“乡村三部曲”除去题名上让人作如是联想之外，却是以相互对位的结构为线条融贯一体。首先，《何处是我朋友的家》是一出传统意义上的现实主义之作，典型的伊朗儿童电影。它的现实感来自于对于现实情状的模范，一种”公认虚构“手法，观众以惯常的观影方式去接近它完全没有问题。其次，是以第一部为基础发展起来的第二部作品——《生生长流》，讲一位导演在伊朗大地震之后前往灾区寻找电影中小男孩的故事，这一介入的导演角色显然是作为阿巴斯的替身出现的。最后，是在《橄榄树下的情人》中的第三位导演，他在拍一部电影，里面的角色以及情节恰恰曾经在第二部中出现过。
为分析起见，建立两个切入口，一是其塑造现实的手法，二是导演这一角色。
如果说第一部是以虚构的手法（电影虚构一个故事是公然被接受）在抵达现实，那么将第一部里出现的演员再现在第二部中无疑加固了第一部的现实感（作为一个整体，第二部的现实感也得到同等程度的加强），感觉是相同：确有这么一个导演，他拍过《何处是我朋友的家》，我们不仅看过，而深受感动，而此刻，他正带着儿子，去找电影里的那个小男孩。而地震这一现实背景也在不断加深这一现实感。这么一来，前两部的这种对位就比单单抽出一部来看要真实可信得多。但这一被加强的坚固真实性却在第三部彻底被摧毁了，阿巴斯将第二部出现的一小段影像为素材发展出的这部作品看起来就像是一个“Make—of”（细心的观众立即就能发现它的成品就是第二部）。也就是说，曾经出现在第二部作品之中、已经被观众接受为“现实本身”的那一小段影像仅仅是一个虚构的电影片段，而那位导演在第三部中反复进行的拍摄行为就是极力地渲染这一虚假性，于是乎，前两部建立起来的铁实的现实感就告彻底摧毁了。
同样，我们对导演这一角色也可做同样分析。第一部的导演可看成是隐藏在影像的背后的阿巴斯本人，第二部的导演从第一部的脉络看去只能是阿巴斯的化身（现身的阿巴斯，以他人带入），然后跳至第三部，虚构了又一导演（当然也是阿巴斯虚构的）：他正在进行一部电影的拍摄，而拍摄的部分过程成为《橄榄树下的情人》，而其成品则成为《生生长流》，这么一来第二部中的导演除却作为第一部中的阿巴斯之化身，又成为第三部电影里被虚构起的一个角色。他既是一个现实的替言品（带真实性），又是虚构之虚构（无比远离现实），两相反差熔铸一体便是虚与实的无限胶合。
该如何表达这份堪称”震撼“的观影体验，我想不必表达了，它只会留存在每位影迷的心间（只有当他（她）把这一三部曲作体统观看），再多的分析只会令这份魅力消解。
2 ) FIFF1丨DAY5《橄榄树下的情人》虚构的真实模糊了梦的痕迹
第1届#法罗岛电影节#无人知晓单元第5个放映日为大家带来《橄榄树下的情人》，下面为大家带来前线男女们平实质朴的清丽评价了！
果树：
三部曲每一部我都很喜欢，难以排序。对这一部喜爱的点在于，爱情让人感觉到活着真好。
墨夜轩：
除了结尾的镜头很好，故事的设定这些真的白眼，不喜欢。
曲有误：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
汤达人：
原本以为无尽的追逐结果返程了……从他返程没有原路返回而是在草丛中奔跑，并且摔了一跤，我愿意相信，答应了。
薛Tony：
橄榄树下，一个导演在倾听脚下的土地讲述爱情哲学。
Candice：
阿巴斯的故乡三部曲，简单纯净，像极了中国的诗经故事，蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方……
飞扬独霸：
片中片，戏中戏。平实质朴，清丽动人，结尾确实是神来之笔，如诗一般美丽。但全片稍显啰嗦，男主真的不是什么好人，节奏把控可以做得更好。
橘的大橘：
虚构的真实，模糊梦的痕迹。
我们敏熙：
不对劲，男主角的内心可以说很赤裸，就是要往上爬，而设置上让女主角的父母死去，在消除两人间现实的阶级阻挡的同时，也是对女孩处境的一种弱势化。这种看起来的美好，最后往往会通向我们耳熟能详的悲剧。
Pincent：
要放在“村庄三部曲”里看。远景长镜头结尾，攀爬的道路是曲折迂回的，两点是融合又分离的，足够质朴且诗意。戏中戏虚构与现实间切换增添趣味，真实配上虚构，文盲配上读书人，地主配上穷人。真实生活就是充满重复的，片场一次次反复的take后，演员也更接近自己和角色的内心，情感也不自觉流露出来。
法罗岛岛主：
阿巴斯的电影永远那么真实而平静，浪漫色彩喷涌而出，《随风而逝》中油画一样的金黄麦田，《特写》中男主手中救赎的鲜花，《何处是我朋友的家》中小男孩澄澈的目光，《樱桃的滋味》中猩红的夕阳，《合法副本》中比诺什的红唇与耳环，伊朗电影是生长在烈焰上的玫瑰。《橄榄树下的情人》开头一段第一视角成功的把我的头脑全部吸引进去，可惜故事并不那么有趣，若有机会一定再看一遍。
fire_storm：
阿巴斯的电影总能让人回味无穷。最后两个小白点在画面上无限接近又分开，不管有没有答应，这一番景色已经让人沉醉。
晓风与你残月：
别致甚至有点小清新的爱情片，相当痴汉的男主虽然有些烦但他的痴情很多时候还是挺可爱的。阿巴斯通过拍电影的形式，在拍摄以及现实中来回切换，为本片也增添了很多趣味。结尾那段奔跑的长镜头很是喜欢，看着两个白点在一片绿色中靠近再分离，侯赛因那兴奋劲，我更相信女主答应了他。
我略知她一二：
橄榄坞里橄榄庵，
橄榄庵下橄榄仙；
橄榄仙人种橄榄，
又摘橄榄卖酒钱。
酒醒只在橄前坐，
酒醉还来榄下眠；
半醒半醉日复日，
橄落榄开年复年。
大大大大大白猫：
这一部要和《何处是我朋友的家》和《生生长流》合在一起看才能发掘出韵味啊，结构太漂亮了。建立虚构故事，再在虚构故事中建立更深层的虚构（戏中戏）以使得第一层虚构故事有了纪实感，这种剧作内部结构的把控太漂亮。伊朗历史真实发生的地震很好地成为了故事情节的一个重要引子，而这个引子又与前作生生长流形成勾连使得生生长流整部电影成为了这一部的“戏中戏”的最终产物，而生生长流又能和何处是我朋友的家形成照应，三部曲有效地形成了结构的相互包含而非单纯的续集，剧间结构同样很妙。更何况这一部的摄影是那么的美妙而富有诗意。
#FIFF1#DAY5的无人知晓场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。
3 ) 绿色欢愉中的精致写实
在我们有机会看到的那六七部阿巴斯的作品中，我一直觉着这部《橄榄树下的情人》有一些别样。直到昨晚重看，我突然找到了答案——影片在画面色彩上引入了大量的绿色——导演居然着力要赠予观众一些美好而诗意的绿色！就是这些新鲜的颜色，不知不觉中影响了我们的观影情绪。
终于，残垣断壁中隐隐现出一些温暖的希望。
2）
有关爱情的故事虽已看过不少，但《橄榄树下的情人》却依然寻到一个很讨巧的方法逃过与其它爱情案例的雷同：阿巴斯的镜头完完全全只关注这段爱情关系的“一方”——那个叫Hossein的男孩，单方面倾尽全力来讲他是如何屡败屡战、努力向他所心怡的结婚对象Tahereh表白爱情的。Tahereh自始至终都不曾与Hossein有过直接正面的交流。一方面，她越是无言就越是牵引了我们对于Hossein是否能成功获取芳心的兴趣，而另一方面，虽然我们只能看到一个完全无言的女主角，而丝毫听不到她对这段爱情的态度，但这并不能阻挡我们看到一个女孩在这段爱情故事中所享受到的极大幸福。
“我会去跟地主说，让他给我们一个房子，这并不花太多的钱，你住着的房间，每天早上打开窗子，就可以面对面地看到大山，那样你能就很快乐……”
3）
能把影片做得轰轰烈烈从而令观众仰视固然是一种本事，而时时刻刻贴近普通人群对于自我那份普通真挚的情绪和意愿的表达，从中洞见人性/人生之“大”，阿巴斯正是在这一方面赢得的业界与观众的双重尊敬，他的视线以及他的悲悯之心从不曾有一分一秒离开过他所在国家那饱受苦难折磨的众生。
虽然，人为灾害（如：战争）和自然灾害（如：地震）对民生的极大损伤是那些特别是身在伊朗这样的国度的电影导演所不能不面临的故事主题，但阿巴斯的作品似乎总是在避免直接增触碰灾害事件的本身，他的兴趣落点更多地是在对灾害影响的探究上。人类执着的生命力，往往是在灾后重建这个环节上最能被展现。阿巴斯的每一个故事，都有着它真实的生活原型，甚至，他喜欢直接在镜头前引用原型本人，于是我们所听到的大量的台词其实就是角色本人对自己真实生活的讲述或者总结。从这个角度讲，我们似乎看到的是一个“很漫不经心”、“很随性”的阿巴斯；但如果换另一个角度——你是从艺术处理的角度来审视阿巴斯的作品，又将会看到一个非常严谨、非常享受于细心雕琢其作品的导演。
在《橄榄树下的情人》中，阿巴斯有意将爱情植入于一段电影的拍摄过程中，而故事拍摄地点更是被精心挑选在一处荒废的两层民居。于是，楼上楼下的画面分隔同时也巧妙地构成“戏里戏外”的分隔：“楼上”是拍戏空档时Hossein在戏外努力游说Tahereh表达出她对这段婚姻的意愿，而“楼下”则用于表现拍戏工作的过程。
再有就是全片的高潮部分（也是结局部分）——Hossein一路追赶Tahereh想要再次表白的那一段。
一开始，两个人在树林里一前一后行走的那部分，镜头还是继续采用Hossein和Tahereh单人画面的对接，以表达他们还是处在不能相容的两个世界中；随即就是那最令人期待、也是最为意外的一种释放——我们盼到的是一个VLS（是指从“景别”上所界定的“超级大景”）的长镜头——Hossein冲下山坡，跑过一片窄长的橄榄树林，远远地，他终于在山下那片大草坪上追上了Tahereh，此刻，我们多么想看清两个人交谈的神情并听清他们的对白啊，但阿巴斯却执意让镜头stop在那里，居然拒绝给我们一个zoom in！那一刻，其实我们根本已无暇去抱怨导演的“小气”，而唯有屏息凝神、紧盯着画面很远处那一前一后的两个“小白点”：后一个慢慢追上前一个，并很快超了过去；再接着，是两个“白点”忽左忽右地艰难移动（料想那里应该是一段两人之间很正面的争执吧）……再后来，两个白点的运动似乎出现几秒钟的停顿；之后，其中一个白点继续向前移动，最终消失在画面深处，而另一个白点则转身折回，冲着我们这些注视者所站的位置一路跑来，从姿态上看，他似乎跑得还很欢快？
这真是一个妙不可言的结局！——导演用了一个完全开放式的处理，并未给我们一个明确的答案，但在巴洛克式的背景音乐不断送出的轻松跳跃的音符中，一切诗意的元素均在加速了我们内心产生一种说不清道不明的欢愉。
真的不能不叹服于阿巴斯的伟大！！
用fiction的方式不露声色地表达出non-fiction才可能具有的巨大现实冲击力，同时又凭借fiction对表达的控制力将其对生活的reflection处理得洗炼而平滑——这份精致的写实，正是阿巴斯的成就所在。
OVER
4 ) 唯美的阿巴斯
故事没有什么奇特的地方，某些对话甚至非常罗嗦，加上琐碎的情节，实际上大部的时间都很沉闷，我记得不久前正打算看伊朗的另一个据说很有名的片子《白气球》，正是因为它罗嗦的对白斩截了我对它的兴趣。不过仍要提及的是故事里导演的善良用心非常打动我，另外剧中剧的选景很别致，在一大堆因地震倒塌的背景的前面伫立的一小栋斑驳受损的房子的正面，是鲜活的一对小情人，和一排整齐的摆放着的浓艳的花。这不正是导演们对贫穷、等级制森严的伊朗的祈望？
*****
今天时间还早,所以随便挑了部电影,而且恰巧这部电影时间不算长,不过也断断续续的花了两个小时.像这样近似于纪实的片子,留给我更深印象的恐怕还是<追风筝的人>,当然,导演风格是不同的,而且阿富汗和伊朗应当也是有分别的两个国家,但是它们都共同存在着许多令人恐怖和无奈的问题,譬如随处可见的贫困,还有历经了很多年,等级及民族间的界线仍然森严,仍然矛盾不息.导演创作了一部这样的电影,既对他的民族怀着美好的愿望,同时也怀着深度的怜悯和隐隐的哀伤.
有时候，电影最大的妙处，就是可以使我们可以这么近距离的面对着另一个民族。
5 ) 在一个寒冷的冬天去会阿巴斯
但是，显然，我已经迟到了。侯赛因正背一袋石膏上楼，叫着“塔赫莉，塔赫莉”，塔赫莉在电影镜头的深处沉默不语。
我以为，这会是一场“真正”的电影，也就是说，是胶片。然而它是DVD投影的。并没有什么不好，DVD的粗砺反而更接近阿巴斯的质地，因为他从没有美化生活的企图。
有人说，《橄榄树下的情人》这个译名太过头了，《橄榄树下》才更忠实于阿巴斯的风格。确实，前者有些媚俗并且狭隘，并且，容易将我们对电影的想象引入歧途。而你知道，阿巴斯要表现的何止爱情，甚至，他很少提及爱情。
如果说他电影里的人物都有一种共性的话，那就是：都是些固执而坚定的人，对人生有着不容置疑的态度，比如泥瓦匠侯赛因，比如沉默不语的塔赫莉（她的沉默并不代表她心里没有选择），比如走很远路去洗澡的妇女，比如丧妻的老人，他不再婚是因为“我们共同生活了50年，她为我生了6个孩子，所以，那样（指再婚）不好”，比如《何处是我朋友的家》里为了还一本作业簿踏上寻找之路的小孩，比如《樱桃的滋味》里那些抱着各自人生信仰毫不妥协的人们。是的，毫不妥协，那么，这是基于宗教还是基于民族性？
阿巴斯如一个探入桃花源的异乡人般，对此孜孜探究而默默赞赏，如林茨之于福音谷里的傈僳族人，如我们之于一片善良土地上的人们。
除了电影，还有阿巴斯的摄影展。原来，他也是对道路和树木抱有强烈情感的人——一种向着远处的延伸和一种向着高处的延伸。道路和树木，它们仿佛时刻相伴，仿佛经线与纬线，时间与空间。
这个寒冷的冬天，我站在另一个白雪皑皑的世界面前，一个经由某人内心翻拍的世界，由道路、远方、天空、云团、树木构成。它们缄默不语而又无所不言。
如他所说：
至爱的主
赐给我们雨水，从淡淡的温顺的云端
虽从那浓厚、灼热、灼热、昭示着死神的云
阿门
6 ) 脚步和着心跳
最好的是结尾，绿树漫山，两人远行近乎成蝶蹁跹。伴随轻快乐调，侯赛因如孩童般欢快。我相信，塔赫丽在我们听不到的遥远小路上，定然有所表示。她的心不是石头长的，不然拍戏时欲翻未翻的书页该作何解释？十五岁的年纪，面对地震后的残破家园，爸爸妈妈天人两隔，一个陌生男子能给予她什么呢？身体里的小兽蠢蠢欲动，羞涩与迷茫让她长久地沉默。我也愿意相信，其实她心中早己荒乱如麻，只是千头万绪无处道来。
而如果说塔赫丽和侯塞因是少不经事，面对爱情，显得笨拙与忐忑，欲初尝人间诸味；那么影片后面，历经世事沧桑的老人，面对妻子的离世，其答案则是洗尽铅华的朴素：“我和她生活了50年，她给我生给6个孩子，再婚，不合适。”没有生离死别的痛不欲生，没有不堪言说的动人秘密，只是，很简单的、似乎无关爱意的不合适。五十年的风尘仆仆，爱情化为自己生命的一部分，你走了，再找，已经合不了我生命的“适”了。也许，老人少年时，亦如侯塞因，且失望且执着着。东坡悼妻词有句，“不思量，自难忘。”就算老人余生风平浪静，五十年光阴又岂能随风而去？人类有些感情，终究是相通的。
借着爱情这条线，提到了诸多问题，不喜此类，好在侯塞因亦有诸多不圆满处。
一位老师看完，说原来伊朗是这样子，至少年轻人面对爱情，与我们无异。说到上个世纪七十年代前的伊朗、阿富汗，其实是比较开放的，分别自自穆斯林改革和俄军入侵后，慢慢保守，在政治经济上是倒退的。战争对一个民族的影响，由此可见一斑。当然面对现世种种问题，转身向宗教寻找出路，是非不好言说。中国亦如此，上世纪三四十年代，开放，从美空军在中国拍的照片中可窥见蛛丝马迹。照片呈现的历史，比教科书絮絮叨叨讲出来的历史丰满很多。毕竟一个时代的穿衣打扮背后，是一个时代人的审美，后面是这个时代的政治语境和集体意识。正如听老师说纪德佚事：纪德漫游土耳其，土人问感觉如何，纪言从服装看，你们这个民族没希望——灰不溜秋。土人受刺激，从服装改起，慢慢强盛。
两人在片中，拍电影与诉幽情交织，爱玛与罗道尔弗。
四星半. 阿巴斯的三部曲是一系列"空间扩张"的结果,每一部都因绕到前作的摄影机背后而比之高出几个额外维度来.正如曾在别处指出的,"元电影"总面临着如何赋予自身视点以合法性的问题,须在解构一层拍摄所得的真实性的同时考虑处理下一层拍摄的真伪抉择;阿巴斯的惊人手法是令两部电影彼此牴牾,真伪之辩便持留于作品序列内部发生,观众在"电影宇宙"的互相呼应中忘却最终视点的源头,于是真正的导演得以隐藏在大远景的匿名性之中.《橄榄树下的情人》毋宁说是最浪漫的电影:它超出自身,让另一部电影成为了爱的见证.
#2021-8-28三刷#4.5；我用呜咽的声音歌唱他的优雅/并记住穿过橄榄林的那一阵悲风。”献给结尾优美至极的大远景长镜，堪称影史最动人的结尾之一——“绿的风，绿的树枝。船在海上，马在山中。”在慢慢拉远的悠长凝视中，他们的话语和沉默都均被糅进这无边的绿意中，余味在诗外，画框内的故事远未结束，画外则余音缭绕。若干层次的剧情嵌套，完全模糊真与虚的界限，在反复一个个take 中，「演员」与「作品」自身拥有了创作甚至延展的功能，衍生出日常幽默与独特的生命力；嵌于双重文本间隙的情感火花零星闪动，点燃了所有可能存在「电影」之外的现实。
真好看，絮叨朴实而不闷，可以说是小清新，但毫不做作，男主角甚至有点烦人哈哈。封面这个镜头，还有最后一个镜头，都好漂亮啊，看胶片令人心旷神怡...比《樱桃的滋味》好看
这侯赛因就是话痨嘛，以为嘴遁一通就可以收服这妹子的心么~自己没钱没物拿神马给别人幸福，真是纯靠一张寡嘴，看了真是觉得讨厌~好不容易因为前一个演员口吃在电影里捞到一个演员职务，负责演戏的同时还负责茶水，但这有啥值得你趾高气昂的啊，还我就是来演戏的搬砖我是肯定不去搬的，一副小人得志的模样，活该人家妹子没掉你坑里~妹子也是，剧组让穿农民衣服，请问这位读过书的妹子你是哪个字听不懂啊？导演和场务还有搭戏的这大哥啊摄像啊诸位脾气都太好了，真正的剧组换谁都可能直接开骂了吧，话说你们这剧组怎么能按时完成拍摄任务的啊~干活如此率性而为，想到哪做到哪，估计你们这片即使拍出来也肯定严重超支吧~
B-，#FIFF1NBCS#，不对劲，男主角的内心可以说很赤裸，就是要往上爬，而设置上让女主角的父母死去，在消除两人间现实的阶级阻挡的同时，也是对女孩处境的一种弱势化。这种看起来的美好，最后往往会通向我们耳熟能详的悲剧。
【台北金马影展展映】五年前的我曾经在大学社团观看这部电影，看得我昏昏欲睡，只能对阿巴斯说再见。如今错失今年资料馆展映的我却在台北补上了这部影片。当初觉得枯燥的反复拍摄戏份，今天却看得津津有味，并被男主角的执着所打动。结尾长镜头真是太喜欢了。认出《何处是我朋友的家》男主很惊喜
冲着Ｃ说的结尾去的，结果果真被震到。我都记不得他为啥说起这个情景了，是我们在讨论现在电影结尾震撼的太少了么？反正非常美。未来什么都不知道，女孩有没有答应也不知道，男孩就是跟着，一如既往~~咳咳太浪漫了。
#资料馆# 阿巴斯06。三部连看真是妙，从来没想到是这样展开的，“戏内戏外”的嵌套式结构。阿巴斯的声音调度和场面调度依旧很绝。不喜欢的点都在男主，看到友邻说“单身男性楷模”？一句“也有比你优秀，比你漂亮的，我能随便娶一个，但我只想娶你”就足够令人不适的了。
第一部胜在“目光”，第二部胜在“语调”，第三部胜在“语法”。在马奈打开了绘画朝向观众的第四面墙之后，阿巴斯打开了电影密闭的空间。大大超前于一众后来被称为“元电影”的作品的是，阿巴斯并不只是把媒介降格为又一客体，主观呈现拍电影的人，而是先建造一个自足的四维模型，然后通过向观众打开通向其中的路，将其所容纳的完整性摧毁：媒介的本体和作用力被迫显形。第三层叙事中每个人都被赋予了至少双层的复调身份，Ahmad的出现则是穿越了两层媒介，暂栖在第三层现实，实则背有四重身份的媒介反叛者。在这魔术般的方法论里，动人的不再只是媒介描绘的人和风景，更是媒介本身，是影迷愈加热爱电影的理由，也是阿巴斯送给电影最自由的赞歌。
女孩儿你千万不要答应。这个男人明白的很，他结婚是为了改变自己的阶级属性，当然这无可厚非，但你要清醒，是不是要成为他的棋子。看看他的表态，开始一番示好，承诺一些他做不到的，慢慢有房子啊，会供你继续读书，不会让你做家务啊，这些都是口头承诺，按照他的工作能力，实现不了的。然后他看给个甜枣不行，就开始走分化女孩儿亲情的路线，说女孩子不能听她奶奶的，毕竟老人家，观念陈旧。然后开始打击女孩儿，你父母在地震中都去世了，而且你也不是最漂亮的，比你漂亮的女孩儿多了去了，我都可以去提亲的。女孩儿，你 沉默是对的，读书，继续读书，不要跳火坑。
后来我们长大了，忘了第一次喜欢一个人时的笨拙与执拗，还有绿草地里白点的雀跃。
白富美在前面走呀走，男屌丝在后面追呀追，穿过橄榄树林，爱情随风而逝
和《生生流长》对照观看其乐无穷，阿巴斯的“装置艺术”继续在故事真实和生活现实之间来回游离，结尾又是一个大远景长镜头，绝了。
男主角告诉导演女主角不叫先生的原因，说这样电影才真实，导演似乎在内心快速的审视一番，也对真实下了一个定言。我喜欢这个关于人（非职业演员）和电影（拍摄创作）的关系，是可以如此去讨论这个核心的话题的。电影是不断的重复工作，纠结在那些细节上，不停的重做，而呈现的永恒结果，而生活则是在赘述中流淌下去，拥抱一个未知的结果。
三部曲最佳！阿巴斯真正解构了电影，让真实、现实与虚构完全向彼此敞开，交织互融。既继承了前作[生生长流]对地震后灾民的人文关怀，又彻底推翻了前两部所创造出来的现实幻景。那一次次看似重复的NG场面，尽管大都由戏中戏的演员说错台词导致，但每一次都有新的差异生成。拍戏外的另一主线是男主向拒不理他的女演员无(死)限(缠)执(烂)著(打)的求爱过程，阿巴斯巧妙地消除了有无房子的阶层差距，但是否文盲的背景依然横亘在两人之间。最后的大远景长镜头诗意而美妙——无尽的奔跑与追逐是否得到了预期的回答？稍许开放式的收尾。此外，片头的汽车（车头）主观视点长镜头也特别有意思，与同年文德斯[里斯本的故事]片头汽车视点镜头蒙太奇并不相同，后者显露出了汽车的一部分（包括挡风玻璃局部）！透过侧车窗的主观镜头中的对话+1。（9.0/10）
我们观看阿巴斯的Koker三部曲，总讶异于虚拟与现实这一层套一层的套娃结构竟可以如此无限地扩展下去，个中原因是我们总忘记这现实主义的画面背后是阿巴斯的目光和艺术构建。他所面对的这个媒体既是现实与虚拟的交融体，这一点就连他的女演员都会忘记，会认为电影里的她就是现实中的她，要穿得漂漂亮亮，也要因为现实中对男演员的不忿就拒绝念台词。影片的结尾，虚拟的导演、真实的导演和观众三方的目光交织在那条迂回在现实与虚拟之间的道路上，暗暗点明了这场拉锯战。而当维瓦尔第的欢快音乐奏起，男主角转过身，不顾Z字型的道路径直向摄影机方向跑来，电影魔法在这里用最直接的方式向观众情感的心脏射出了神箭。
【B】电影在大银幕上观感真好，橄榄树和草随风飘荡。阿巴斯深知底层人的愚昧，但也歌颂他们的纯真。
最好是读书人娶文盲，富人娶穷人，没有家园的嫁给地主……最后一个镜头诗化了大地。
戈达尔在戛纳看完该片后，说道：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”这次，阿巴斯又构建出了另一位导演，我们看到续作的某个片段成为了这部的片场，并被反复拍摄，续作的“现实”再次被粉碎，从而又构建了一个现实，然而真正的现实又是阿巴斯所拍摄的三部曲，如此层层递进，真假似乎已不再那么重要了。
阿巴斯的《村庄三部曲》应该是我印象中非系列电影（如《指环王》三部曲）彼此关联性最多的三部曲了：1991年的《生生长流》故事源于地震后导演去寻找1987年的《何处是我朋友的家》里主演男孩；而1994年的这部《橄榄球下的情人》刚好是借用戏中戏的方式讲述《生生长流》里两个演员之间的感情/求婚故事。