南国再见，南国

二刷。一刷于2020年1月。片段式写作，其实让我这个以前被连贯线性叙事所训练出来的电影观众感觉到一些懵逼，对电影时空的跳跃感有一些如在做梦。情节前后关系不甚分明。但这部电影的影像所传递的感觉，光影，人物的状态，却异常坚定地存进记忆的深处。这次重温，相当于重走了一遍老路。一些模糊之处清晰化与接档了。这就是侯孝贤影像的魅力。从来不是向你讲述一个震惊你的故事，而是用起初多少令你抗拒的影像（毕竟因为太慢，太碎片化，太不集中于矛盾和戏剧性），拉你慢慢进入，意志被其摧毁。最终，你会记住影像传递给你的感觉。就好像留在你记忆深处的童年时期所经历过的一个画面。从这意义上，我感觉侯孝贤的影像，更接近于德勒兹所言的“时间-影像”。而大部分电影则是德勒兹所言的另一种影像：“动作-影像”。人总是喜欢追逐动作，就像虫子追逐光源，但最终，留在感觉之中的，顽固地无法擦除的，恰恰是消除了动作之后的：时间影像。我想这就是侯孝贤带给人的最大启示。影像的本质属性，属于时间。电影是关于时间与空间的媒介。动作属于空间性的，而感觉，却往往是时间性的。这次二刷本片，是源于一种需求——在得知这是林强被侯孝贤首次发掘为电影配乐人的首部电影配乐作品后，想要从音乐的角度重新感受一遍这部电影。而这部电影里的配乐是先于这部电影存在的，因为这是林强此前为一家唱片公司做的试样专辑。只是其所钟爱的电子乐不符合当时音乐潮流，遂被弃用。却被侯孝贤拿来创造性地与其影像结合，不仅为影像也为音乐创造出全新的生命。林强本人看了这部电影后感到震惊（他本人也在里面演了一个重要角色，从没想过演戏的他，被侯导调教成一位天生的演员），他的音乐与影像的结合给了他全新的听感。自然，音乐在本片中也称得上是一个主角。侯孝贤真是一个自由到狂放的人。

几个蛮有意思的隐藏的点:

1.小高算命宜绿色，所以总穿绿，带绿色墨镜时“他看出去的世界是绿色的”。

这一点信息还见于导演采访，高捷林强伊能静三人组因为《好男好女》在坎城参展，高捷算命属木，自己在坎城买的私服墨镜基本都是绿色，然后林强就买红色，伊能静就买黄色，导演觉得他们有意思，可能就这样用了这一点。片中小高穿的绿格衫、纯色绿衬衫、timberland棕绿t、无领的浅绿开衫、深绿底花衬衫、绿手串绿戒指绿墨镜，估计都是演员自己的。感到蕉绿...

2.小麻花是兼职的酒店小姐，阿扁原老大阿喜(也就是小高的老大)雇小麻花这批小姐招待农会代表，而阿扁作为招待方的小弟居然和小麻花好上了，因此才与阿喜冲突，从而转成和事佬小高的小弟。两颗定时炸弹像一对小朋友一样要好、任性、天真、茫然、血气方刚，难怪他们情侣就像最好的玩伴一样。

3.一个crossover，小麻花所谓“去‘星期五’玩男人”者，星期五餐厅是导演和编剧另一电影《尼罗河女儿》中高捷角色开的餐厅，他扬言，“要酷、要有格，只抢钱，不能对女人动情”，老爸骂他“穿得油头粉面”，而且合伙兄弟阿山先后和有家室的女客人陷入恋爱麻烦，据此，这家餐厅似乎有点女性向风俗店的意思，几个小伙如同男版的《海上花》长三清倌人，多少为顾客提供恋爱服务。挺有趣的，女公关挣了钱再去消费男公关，在星期五欠账一百多万，所以星期五到底怎么“抢钱”法啊，男荷官怂恿女赌徒吗，哈哈哈哈哈哈哈，而且某种意义上“玩的竟是我老大”。

4.阿扁寻枪报仇被线人出卖三人进局子又被捞出这段，原剧本完全没有，阿扁挨打后只写了小高主和，将俩孩子哄回台北。这样看，满城晕头转向找枪被人牵着鼻子走那段，神来之笔。而且片中小高妥协了，主动找老大借枪来着。感觉这才是他们的生活本身，麻烦本可以避免，但由于人还活着，心还跳动，情不能堪，心又何忍，终于认栽一样认了那条明知道不明智的路，生活由是愈发混乱、失序、偏离轨道，飞出大路一头栽进稻田。但也只好认了，没得悔恨也不必悔恨，躬下身找钥匙、爬车窗就好了。中间分享片刻吸烟的静谧，相依为命之感，抱团取暖之感，让人不禁想象，他们仨就是因为这点劫后余生安稳私密疲惫放空的时刻而昏昏欲睡，下一刻车已飞进沟里。

5.车栽进稻田，阿扁爬出车厢，拍着副驾窗子喊“大哥，大哥”。叫不应，大概因为这段脱胎于原剧本的嘉义回台北路上出车祸，俩倒霉孩子啥事没有，老骨头小高颈椎受伤打了石膏。(朱天文真的好逗，黑色幽默那种) 导演采访是说，这段本来按剧本拍了在台北出车祸，车撞树，但没录进镜头里，车已经去修了，于是这段作罢。重新设计后这场撞车安排到南部，干脆直接冲进稻田。据高捷讲述，这段应该是小高断了腿，但没有剪进去。

6.另一段没拍的剧情：末尾，“舅舅”长“舅舅”短的小外甥女要去美国读书了，阿扁小麻花作为亲友团，惠赠电锅与保险套。(朱天文真的好逗哈哈哈)

令人感慨，就在阿瑛要去而小高去不了的美国，外甥女要开始新的阶段，老混混过五关斩六将未就，下一代已长大了。

7.小高显然已是出生就在台湾的一代，但这一家是祖籍上海的外省人。最后小高用上海话说，大了才晓得台湾的河水往西流而大陆的河水往东流。这和《悲情城市》似乎有强烈的互文关系，面临绝对中心，身为边缘的那种尴尬与无所适从。跟别人比，不知不觉被时代抛下。跟大陆比，一方的水土一方的规矩一方的门路，有壁垒的。回乡吧，要分成，家乡早没他们这些出去的人的份。处处边缘，处处游离，自己人之间强烈的人情味就像是最后的归依。

没错，我是在南国，这里跟我的北国相去甚远，它不是侯孝贤的南国——火车摇晃，不久穿过隧道的光亮，南国就在眼前，不，不是那么近。 也不是再见。是每一天在南国的屋子里，每一天走出门，是南国的花雨绿荫。是一再的见。再见常常华灯初上，送别的人不忍看，一闪不见。回来时，满眼的葱绿与湿润，进入的这个国水气充盈。 南国总是在那里。等着离去的人回来。小高、阿瑛、阿扁、小麻花，他们长大后去了台北。北边，城市。南国，乡里。 他还是出去时那般的仁义，虽然跟黑社会搅在一处，小高他讲义气，有担当，阿扁出了事他都替他担着，还债，找枪。可是南国变了。留下在南国的哥哥们，懂得有权有势后不管别人死活，说一不二。 这样的南国，哥哥们过得有滋有味。他小高，30多岁了还是挣不到钱，娶不到心爱的女人。开饭店被灌得烂醉，一边对着马桶大呕一边骂，我不过是开餐厅，我他妈的还要过五关斩六将，我对不起我爸。 这个世道。他们讲父父子子的，对着马桶落魄。他们连亲兄弟的钱都可以赖掉的，人模狗样。 本来不想见了，南国，请在远处，叫我远远地把你遗忘。没想到的是一场车祸，还是没有躲开，停留在南国的麦田里…… 1996年的电影。又过去十年，小高那样的人，还有多少。小高被时代扔进稻田不见。连同他的顾家、他的义气、他的沉稳、他打算做一番的事业、他心里唯一的女人。 但电影让我记住了这一切。1990年代的小高的苦恼，还是会有人一直继续苦恼下去。他们以执着的内心和变异的社会挣扎不休。被打得头破血流，以为自己还有执着。 他要给别人一个交待。给爸爸一个交待，即使老父已过世。要给女人一个交待，有钱才谈未来。其实未见人家要求他，但他要求自己。所以他对着马桶呕吐的时候叫，我他妈的为什么活得那么累。可是小高你知道吗，你的累都是你自找的。小高你知道吗，你是个他妈的好人。小高你要知道，我敬重你。 那永远镌刻你记忆的南国，我愿意它在你的记忆里新鲜芬芳一如当初。所以就在麦田里甜甜酣睡吧。

*非常潦草的課程作業，文中還有許多不成熟的地方

*引用/轉載請豆郵

*感謝閱讀

侯孝賢1996年的作品《南國再見，南國》常被稱為他的轉型之作，在早期的鄉土情結、中期的歷史關切後，侯孝賢在這部作品中將關注點轉向九十年代最為當下的青年人的生存境遇，通過高哥、扁頭和小麻花三個掙扎在臺北底層幫派的小人物在都市與鄉村間的往返經歷，以近乎紀錄片式的電影語言表現了處於現代化洪流中邊緣群體迷惘躁動的生命體驗。高哥繼承了父親回大陸開餐館的夢想，為了更好的生活帶著扁頭和小麻花在臺北的黑道裡做事，三人在黑道之外各有營生，但不斷受困於混亂的人際關係、奔波於幫派和鄉村老家的的各種瑣事之中。作為主人公的高哥顧家、講情義、有理想，但最終事業無成，殞命於從鄉下回臺北的路程中。

這部影片沒有依託完整的文本故事，而是嘗試從角色的情緒及互動中捕捉個體所散發的具有時代特徵的社會狀態，也在對三位主人公行跡的追索中展現了對“城市-中心，鄉村-邊緣”關係的瓦解與新型權力關係的建立、轉化中臺灣本位的鄉愁經驗、以及作為九十年代時代性症候的個體困境等問題的深刻關切。

1.現代化的陰影中：邊緣暴力，地下規則

侯孝賢的許多作品中都有對臺灣日常經濟活動的呈現，《風櫃來的人》中可以看見的高雄特別經濟出口區，《戀戀風塵》中有以印刷廠為代表的小本生意，其他電影中也反復出現人物從鄉村進入臺灣經濟核心城市的生活軌跡；而《南國再見，南國》更像一部跨越了臺灣不同經濟地域的公路電影，從另一個角度提供了更加完整地看待臺灣經濟運轉方式的視野，更重要的是，這部影片通過對高哥的黑道經驗、扁頭返鄉收錢兩條線索的追蹤，道出了九十年代臺灣許多經濟活動中的“麻煩本質”[①]，即利益往來往往講究人情關係而非契約。

扁頭希望討回家裡賣地屬於自己的分成，結果和自己的叔叔為此起了衝突、最後被在本地當員警的堂哥逮捕。影片最後，各方彙聚在KTV中準備了結此事，雖然有員警在場，但整個程式顯然是司法體系之外的，隨後達成的協定也不受法律支配，反而由於扁頭和對方的親緣關係顯得整件衝突更像是家務事。回到鄉村，主人公們遭遇到的是一個由黑社會、政客、員警等多種勢力勾結形成的混雜網路，這不僅是世紀末臺灣南部鄉鎮世俗化樣貌的剪影，也暗示著在城市空間以外的經濟活動中廣泛存在的對法律的僭越和無視，以及鄉村社會中一種新的權力鏈條的生成：以“人情”為本的政治和金錢交易取代了家庭和血緣的原始連結，也徹底淩駕于象徵現代性的法理之上。

除了錢權交易外，非法槍支問題所代表的暴力也是對這一失調的社會關係的反射。在扁頭回鄉討錢的事件中，主人公因為沒有能力對抗本地親族與政法機關相勾連的勢力而不得不求助於高哥此前混跡的黑道組織，希望通過槍械奪回自己的話語權；相似的行為邏輯其實在影片最初就已有展現，高哥的心願一直是去大陸經商，卻也為了獲得更好的機會、賺更多本錢而加入了黑道。當法律之外的暴力成為普通人生存的必須手段時，其實正反映了最基礎的社會保障機能的喪失，由此也可以看出現代化不均等的發展在城市和鄉村中極端的體現，當一種全新的生活範式在城市中被建立起來的同時，由此導致的原有社會系統的震動、多方勢力的變化也剝奪了鄉村傳統的秩序性；在扁頭的例子裡這種對比更加清晰，政府為了建廠徵收鄉村土地，但最後收益往往被當地的勢力團夥收割，像扁頭這樣處於邊緣的個體的權力在現代化/城市化催生的土地分配過程中經由法外暴力的手段被擠壓、侵害。

現代性的經濟發展規律往往先驗地認定城市為中心，鄉村為邊緣，由此個體的生活軌跡只會在單一中心的平面上運行，而《南國再見，南國》卻揭示了鄉村內含的中心及其獨特的生態，以及在實際兩重的中心下真正的邊緣群體的生活境況。無論高哥、扁頭還是小麻花，他們表面上混跡於底層的黑道組織，但其實並不屬於某個穩定的幫派，大部分的時間還是要另謀出路，經商、投資甚至務農；他們蝸居在臺北，但並不被這座城市正規的體系所接納，只能嘗試通過組織性的連結爭取自己的生存空間，而扁頭的案例也證實了他們並沒有可以退居的鄉村，土地的失去意味著舊有身份和家園的完全喪失，而任何對於彌合這種斷裂的嘗試最終都會被鄉村已經重置的權力鏈條和正當化的暴力所阻斷。

影片的主人公代表的正是這樣一個無家可歸的群體，他們時被排除在現代化的城市與自成一統的鄉村兩個體系之外的真正的邊緣人。在一定程度上，這種於兩個中心間奔波遊走、嘗試融入棲身的經驗具有一定的對抗性，但基於影片本身，這種對抗最終也是徒勞，更多的還是終其一生無所歸依的漂泊感，以及對於現代都市所象徵的成功的不斷渴求，和對已經消逝的鄉鎮生活方式的懷戀與鄉愁。

2.再寫鄉愁：轉化中的空間與經驗

以懷舊戀鄉為母題的“鄉愁電影”在臺灣電影工業的發展中逐漸成為一種類型敘事，在臺灣新電影運動開始後，這類題材的影視作品表現出以個人記憶與經驗為核心敘事的特點，其中侯孝賢參與制作的作品就包括極具代表性的《小畢的故事》（1983）和《童年往事》（1985）。然而無論是眷村少年的成長故事，還是阿婆對返鄉的懇切期待，八十年代的電影在講述鄉愁時大多還是依託對離散經驗的描寫，以及作為故鄉具體所指的大陸的在場性。在《南國再見，南國》中依然可見老一輩對回鄉的殷切希望（高哥的父親最大的心願是回上海開餐廳），但大陸在這份懷鄉敘事中扮演的角色已經發生了顯著的變化；如果要將《南國再見，南國》歸類為鄉愁電影，首先需要明確這部影片所處理的鄉愁其載體與物件都已經在八十年代的基礎類型之上有了進一步，更具時代特色的發展。

侯孝賢曾在訪談中提到，“那時大陸充滿機會，像冒險家的樂園，磁吸一堆人往那邊去；但臺灣又是我們根壤，所以才會有這種‘再見吧，南國’離不開的，頻頻回頭的，這樣一種情緒。 ”如前所述，老一輩的返鄉願景在高哥這一代被重新解讀為實現經濟成功所帶來的個人能力的證明以及生活的安定，與鄉愁的代際跨越同時發生的還有地理場所的遷移，“鄉”已由大陸轉向臺灣本土，代表著一種為了更好的將來就似乎註定要被放棄的本土的生活方式。然而就像本文前一部分提到的，這種生活方式和社會秩序在臺灣的現代化進程中其實已然趨於瓦解，個體的遷徙和相應鄉愁的產生，更多也是出於被迫與無奈之舉。與大陸的經濟往來構成了九十年度臺灣電影的背景音之一，但這種外部環境對島嶼原有秩序的波動甚或挑戰並不僅限於此，影片一開始時便通過高哥與幫派頭目的對話道出了經濟上行的大環境下個體的窘境，隨後高哥的女友阿瑛提及姐姐在美國的生意，希望高哥隨她一塊去海外另謀出路，也能看出當時瀕臨瓦解的社會邊緣是如何驅使著高哥這樣的個體加速離開原本的生活軌跡。

如鄉鎮勢力和非法槍支問題所展露出的邊緣人群所面對的現代化的暴力本質類似，侯孝賢在影片中著力捕捉著高哥、扁頭和小麻花在城市與鄉村間的經驗轉化，特別是跟隨這種轉換而來的個體在新時代中的迷茫和困境。文化批評家雷蒙·威廉斯在《多樣的城市與多樣的鄉村》（The Country and The City, 1973）一文中曾經指出，懷舊與戀鄉的本質在於現代性，是針對現代性文化中的文化衝突所做出的一種反應；更重要的是，威廉斯認為鄉愁的存在是以運動和轉化為前提的，“發現自己置身於認為自己應當所處的地方的別處[②]”，這種個體認知和實在社會經驗的錯位是鄉愁產生的重要原因。從這一角度考量，《南國再見，南國》很好地展現了鄉愁中內含的動態和“變化中”的特質。影片的敘事幾乎完全由主人公在不同場所間的移動推進，開篇既是三人乘火車回到鄉下，隨後不斷有拍攝主人公在行程中的鏡頭，駕駛摩托車去嘉義，開車返回臺北，導演對於人物行動過程的如實呈現也幫助打造了整部影片致力於呈現的“動態感”，角色奔波行進的過程正對應於他們在更廣闊的社會背景中不斷被驅趕的經驗。

這種空間描述的手法在形式上匹配著主人公不斷行進的旅程，個體的生命體驗也由此被嵌套進空間的轉換當中。在影片對於空間轉換的呈現中，某些時刻也傳遞著對鄉村和城市的凝視（高哥視角出發的，透過摩托頭盔的綠色護目鏡、太陽鏡的紅色塗層兩個明顯的主觀鏡頭是很典型的例子），然而並沒有提供對任何一個空間浪漫化、或言符合傳統鄉愁特徵的解讀；城市與鄉村都不是理想的歸屬之地，家園只能在別處。總結來說，《南國再見，南國》中的鄉愁已經完全超越了早期鄉愁敘事的範式，而將視線轉向對現代化與經濟躍進中舊有生活秩序的消弭，以及這種消弭強加於邊緣群體之上的被迫的遷徙和轉化——不僅是地理意義上的跨越所帶來的對原有家園的懷念，更是在社會錨定感的失去和再獲得之間的焦躁迷茫和不斷回望。

綠色台北

紅色鄉村

3.何謂南國：文本之外的時代症候

題材是區分《南國再見，南國》與其他劇情片的一個重要因素，從某些方面它具有公路片的特質，情節上又與黑道相關，但卻始終不能被歸入既定的某個類型，其重心不在特定的背景設置，而更切近於此類設置之下個人生活的具體面向。更進一步，這種題材的模糊性和同期好萊塢及香港的警匪、黑幫片形成了鮮明對比，拋卻二者的都市氣質和故事模型，侯孝賢的鏡頭對幫派人物的描摹幾乎是紀錄片式的。影片組織形式的差異其實也指向人工製造的工業化敘事和有機組織對生命衝動的關注二者間的差異[③]，作為詮釋後者的影像案例，《南國再見，南國》做到了情感性的關切與電影語言的完美融合，它的動人之處大多存在于文本之外。

在該片編劇朱天文有關侯孝賢作品的文集《最好的時光》中，《南國再見，南國》的劇本僅僅只有三頁的篇幅。相比於依託小說改編，或有完整劇本參照的作品，這部影片從情節脈絡到最細微的臺詞、動作的呈現，都取決於導演對三位主角在互動中表現出的原始真實的生命力的把握，以及對角色輻射出的九十年代臺灣狀態的敏銳捕捉。場景與角色行為呈現方式的選擇也作為文本外部的一環輔助著影片對於人物及周遭社會狀態的本真表現。區別於劃分了視覺重心的選擇性“講述”，不同角色的行動往往在一個靜止的長鏡頭中被集體展現，基本復原了真實生活中同一時間點不同時間展開的樣貌，主導著畫面的當下的情緒狀態也能更完整地傳遞給觀眾。

在“展現而非講述”的電影語言外，這部九十年代中後期的作品也表現出了對貫穿整個時代、個體不同生命階段的同一症候的精准把握。《南國再見，南國》有時會被影評人拿來和1992年侯孝賢監製的《少年吔，安啦》進行比較，這兩部作品在敘事手法、情節設計和主題處理等多方面都有前呼後應之意；二者最主要的差別體現在《少年吔，安啦》聚焦青少年在幫派暴力中的成長的迷惘，而《南國再見，南國》則更側重成年人世界的躁動，後者也因此更有了續寫與反思的意味。沉醉於槍支毒品、嚮往臺北但無法融入都市的小鎮少年如果沒有成為幫派衝突的犧牲品，那麼很大概率也會走上和高哥類似的流離、不斷碰壁的人生路徑，兩部影片所講述的故事分屬同一時代背景下個體生命經歷的不同截面，其背後一以貫之的正是世紀末臺灣普遍存在的一種精神症候，即自身困境的難以掙脫和在外部環境的不斷變動下徒然但不斷的被動嘗試。

徐小明導演作品《少年吔，安啦》

最後回歸到影片的題目，詩句般的“南國”在影片內外有多種累積重疊的含義，從相對於臺北的南方鄉鎮自足自洽、但已經消散的過去生活，到相對於大陸的南海島嶼，再到南部象徵的潮熱、滯塞和于此緊密相連的不見希望但也只能不斷嘗試突圍的人生困境。在這部影片中，南國是鄉愁的物件，因此也是生命的穩定確定性（即使不被人們親自經歷，但依然提供這樣一種想像的可能）、是以線性時間為前提的現代性在前進過程中力求消抹的那些凡俗、日常的活動[④]；而對這樣一種家園性意象和經驗的告別是緩慢、持續而被動的，任何個人想要拒絕、阻攔它的嘗試最終都將成為徒勞：《南國再見，南國》正是時代對個體的拖曳最細緻真實的呈現。

[①][美] 詹姆斯•烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文傑譯，復旦大學出版社，2014年7月第一版。

[②][英]雷蒙•威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈 、徐珊珊譯，商務印書館，2013年6月第一版。

[③] 關於人工製造與有機組織，參閱亨利·柏格森《創造的進化論》中《生命進化的三大方向：無知、智能和本能》一文（陳聖生譯，灕江出版社，2012年10月第一版）。

[④] Michel Maffesoli, The Sociology of Everyday Life (Epistemological Elements), Current Sociology, Volume 37 Issue 1, March 1989.

參考文獻

詹姆斯•烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文傑譯，上海：復旦大學出版社，2014年7月第一版

雷蒙•威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，北京：商務印書館，2013年6月第一版

亨利·柏格森：《創造的進化論》，陳聖生譯，廣西：灕江出版社，2012年10月第一版

基斯·特斯特：《後現代性下的生命與多重時間》，李康譯，北京：北京大學出版社, 2010 年 3 月第一版

朱天文：《最好的時光：侯孝賢電影記錄》，山東：山東畫報出版社，2006年11月第一版

Michel Maffesoli, The Sociology of Everyday Life (Epistemological Elements), Current Sociology, Volume 37 Issue 1, March 1989.