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1 ) 液态影像：卡斯坦因-泰勒与他的感官人类学实验室
贝拉·塔尔的电影发展了小津安二郎电影中的静物空间，河濑直美与阿彼察邦的幽冥影像延续了安东尼奥尼主观视点对脱节空间的衔接，弗兰马丁诺·米开朗基罗与菲利普·格罗因则对安东尼奥尼及小津安二郎的空荡空间（空镜）进行了拓展。在这三类空间－影像之余（分别是生成－物、虚弱之人、动物），我们仍需要最后一种类型：生成－不可感知。这种新影像的创造不再出自剧情片，而是纪录片。哈佛感官人类学实验室（Harvard Sensory Ethnography Lab）在二十一世纪所开拓的人类学视角的新型纪录片，诞生的正是空间－影像的最后一种形态：液态影像。
哈佛感官人类学实验室
哈佛感官人类学实验室由人类学家吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）在2006年开创，这一机构跨越了学术与艺术，将人类学部门与视觉环境研究结合在一起。在最近几年，这一机构出品的纪录片在各大电影节参展并获奖，产生了越来越大的影响力。它的一个观念将人类学的视角介入于纪录片的摄制中，捕捉“琐碎而未知”的生活，让纪录片成为“理想化的适合捕捉变动着的生命体验的媒介”。正如卡斯坦因-泰勒所言，他们”认真对待艺术，试图将艺术置于真实之轭下。”
由哈佛感官人类学实验室出品的电影包括卡斯坦因-泰勒与Ilisa Barbash合拍的《香草》（2009），一部记录加拿大牧羊人日常的电影，Véréna Paravel’s 与史杰鹏（J. P. Sniadecki）合拍的《外来零件》（2010），聚焦皇后区的一处垃圾中转站，也包括Pacho Velez 与Stephanie Spray摄制于尼泊尔的《玛纳卡玛纳》， 史杰鹏摄制于中国的《人民公园》（2012）、《玉门》（2013）和《铁道》（2014），其中最有名的非卡斯坦因-泰勒与维瑞娜·帕拉韦尔合拍的纪录片《利维坦》（2012）莫属，这部电影在当年的洛迦诺电影节上获得了国际影评人奖。这些作品具有相似的特征，改变着我们对纪录片的传统观念，纪录片不再只是客观记录，更是对现实世界的真实体验。
生成－不可感知
一切都得从最早的作品《香草》说起，这部记录加蒙大拿牧羊人的宏伟编年作品初看起来虽然与传统的纪录片没有太大的区别，同样都是以客观的视角对日常的现实进行纪录，但下面这个举动暗示着已然发现的转变：在拍摄过程中，为了获得更强的真实性，卡斯坦因-泰勒就将相机绑在身上，混入羊群中进行拍摄。原本作为观察者的持摄影机之人此刻正转而融入被观察者的群体运动中，这种观与被观之分野的弥合与我们在弗兰马丁诺·米开朗基罗的电影中看见的情形相似。两人都使摄影机镜头模拟羊的感知方式，而这正是我们上一章所分析的空间－影像的第三种形态：静观影像。
待至《利维坦》，这一情形被一个偶然的因素深化。在第二次前往马萨诸塞州新贝德福德的海岸小镇进行拍摄的过程中，因为一台相机不小心遗失在海浪中，这使得电影人尝试使用一种更为轻便的可捆绑相机——GoPro，这种相机在极限运动爱好者中广泛使用。正是GoPro的使用，一种记录的革命悄然发生着改变。这样，《利维坦》就将《香草》里把相机捆绑在羊身上的模拟实验更加推进了一步，它被绑在渔民身上，扔进死鱼堆里，用胶布绑在木杆上放进海里……《利维坦》的这种多角度的分散拍摄使得观众不仅能感知到人为视角，还有鱼、鸟等动物，甚至自然物（水、风）。
对于观众来说，这不再只是生成－虚弱之人（大海的环境远远超出了他的反应能力）、生成－动物（鱼、鸟）、生成－分子（水、风），更是生成－不可感知。因为“生成－不可感知标志着被缚的自我的疏散点或幻灭点，它们融入背景，融入中间地带，进入地球自身的内在性和它的宇宙共振中。”（《后人类》，202）在《利维坦》中，观众不再能分野文化与自然，一切经验在强力的自然面前都宣告瓦解，留下的只是一种视觉与听觉的体验，那种击穿感官序列，将身体流变为一具无器官的身体。而这正是《利维坦》带来的启发，它第一次放弃了导演在电影制作中的强力地位，同时也让摄影机消失不见。它好似诞生于无，却又被引向无穷，正如导演所言：“我们到现在还不知道这部电影是关于什么的”，这是一部纯粹用来体验的液态电影，是空间－影像的最后一类代表。
史杰鹏与他的电影
暂时不再有可能出现比《利维坦》更为极端的电影，我们已经提前进入了“拍下即是作品”的新时代。完成一部传统电影所需要的导演、演员、摄影师、布景、道具、配乐等已经象征性地宣告瓦解，只要你有一台轻便的GoPro，那么你就可以做任何事，你可以将其绑定在任何运动的物体上，然后，整个自然就会自动映现入机器，并自发地形成为一部电影。但这只能是一个极端例子，它带给我们更多的是对电影之未来的思考。电影还是只能按照传统的模式制作，即便同样是哈佛感官人类学实验室出品的作品，也没能部部都做到像《利维坦》这般极端，但这些作品仍然带给我们思考空间－影像的新思路。
Pacho Velez 与Stephanie Spray拍摄于2013年的纪录片《玛纳卡玛纳》，是将摄影机放置在一辆通往玛纳卡玛纳山脊的缆车上，并用固定镜头拍摄下搭乘这辆缆车前往玛纳卡玛纳神庙祈祷的朝圣者。这些朝圣者包括最为日常的组合：老人和小孩、捧着鲜花的妇女、吃冰激凌的两个老妇、祭祀的动物与朝拜的人……全片由11个固定长镜头组成，无疑会让我们想起阿巴斯的那部杰作《十》，同样的拍摄方式，同样让导演“消失”来还原现实的复杂真相。所不同的是《玛纳卡玛纳》作为一部彻彻底底的纪录片，翻转了看与被看的逻辑，如同锡兰在《小亚细亚往事》一处车内空间创造的一个凝视镜头，来表现作为观察者的观众如何“反被凝视“的过程，从而给人奇特、不寒而栗的奇妙体验。 这是主客体关系的消解在空间－影像中更一步深化的例证。
除卡斯坦因-泰勒外，史杰鹏是感官人类学实验室另一位重量级人物。史杰鹏在哈佛完成的社会人类学博士学位，同时也是感官人类学实验室的成员。除在美国拍摄《外来零件》之外，他在中国拍摄了好几部长短不一的纪录片：像《人民公园》（2012）通过一个78分钟的“介入”长镜头纪录成都人民公园在某个热天午后发生的现实生活，《玉门》（2013）将虚构手法融进纪录片，重塑了玉门这座城市的历史记忆，最重要的一部作品是他在2014年拍摄的《铁道》，纪录了在中国人民在铁道上的生活百态。摄影机以一种流动的感知方式“触摸着”火车上的芸芸众生，如同那列永远在行驶的火车不再有开始与结束，是一种无始无终、永远处在流动生成中的液态影像。
2 ) 拍下便是作品
我们总在讲。比方，对于《修女艾达》这部电影，我们就会说“摄影美如画”。这里所谓的画指古典风格的画作，尤其是在评析追抚往昔的传统电影时，如维斯康蒂的《豹》宛若一幅幅古典画作。
但是，《利维坦》可绝不是古典风格的，它带点超现实，甚至抽象画风。电脑绝对做不出来，即使是最有天赋的画家，也只能复制出它的几帧。《利维坦》是一场流动的盛宴：它还是电影吗，它是伟大的艺术。
一种未来。我们用这样的摄影机就可以去拍任何东西啦。“拍下便是作品”已然到来，导演还存在吗，艺术还需要署名吗？
那是电影的未来，影像仅仅作为体验而存在，一种空间-影像。
（题外：王家卫老师最爱的是下过雨的城市夜晚，《利维坦》里暗洋波动、明明灭灭，太相像了（黑，有光，要湿）。如果家卫老师能用这一摄影机拍一部剧情片，还要杜可风干嘛。）
3 ) 摄像机的捕捞
摄像机有它自己的重量和大小，在通常的电影里这些都是透明的，但这部片子里摄像机的存在感非常强烈，这是一种非人的视觉，充满惊讶感。所以最好等到晚上，关掉屋里所有的灯，让屏幕占据所有的知觉，这部电影才能展露出它巫术式的力量。
纪录片并非只是“记录”真实（就好像抄写员那样），技术不断的制造新的真实，让不属于感觉的东西进入感觉——电子显微镜，X光，射电望远镜…从新器官里涌来的经验不断冲刷大脑，塑造着新的世界图景。城市人尽管成天宅在房间里身体经验匮乏，却依靠纯粹视觉建立起了一种层级清晰的世界感受，从草履虫到蟹状星云，不同种类的高清仪器不断地生产新的自然拓片，这样的一类纪录片发明了一种自然——静观的自然，作为艺术品的自然——人类幽灵般飘荡于自然之上，让自然呈现为一种纹理，结构，尺度和美。在这个意义上，Leviathan带来了一种反差，它不是轻轻滑行于自然的容貌之上，而是在它的脏腑之中挣扎，如同Ishmael初次目睹剖开了的大鲸。
从方法的角度来说，这部片子有一点有趣巧合，它拍摄的内容是机器捕捞，而这部片子本身也是用机器捕捞出来的。“捕捞”意味着导演的角色不再是斟酌构图，然后拍出理想中的画面，而是试探性选择时机和位置的“下网”，然后再查看命运之神赠予的礼物。影片中摄影机的位置不断变化，沉入海中，飘在海面，在甲板上滑动，绑在桅杆上…对导演来说重要的是，位置，时机和筛选，就像船上的渔夫一样。
片中影像大多数时候都处在一种混沌之中，由于是夜间捕捞，可见世界变的很小，就是被渔船照亮的那一点点周遭，被其外无尽的黑暗包裹着。摄影机也不是什么高质量的设备，由于黑暗，画面的层次非常少，画面大部分区域常常没有什么信息。摄影经常机脱离人体，被丢弃在各种位置，影像也被各种自然力推搡，如此这般，捕捞出了一些真正震动神经的东西。
有别于那种丝毫毕现的纯粹视觉，Leviathan带来的是浑浊的肉体经验，片中的杀戮机器也不是《我们每日的面包》里那种冰冷精确的东西，而是有着自己的肌肉和肠子，各个关节在应力作用下咯吱作响，声音传到水下如巨兽的喉咙。鱼的躯体，人的躯体，机器的躯体，大海的躯体……各种力量的涌动，看过的人自有体会，我只描述一下片中最令我惊异的几个镜头，都与海鸥有关。
海鸥一直跟随渔船，一开始只是漆黑的夜幕上被探照灯刷出的点点白斑。而后摄影机跟拍了一只来船上蹭饭的家伙。拍摄时镜头紧贴甲板，离这只海鸥非常近，以至于只能拍摄到它的腹部以下，它的翅膀有时会搭在镜头上，脚蹼在腻滑的甲板上啪啪作响，BBC眼里的轻巧造物突然显出沉重的质量，像一个半醉的流浪汉，饥肠辘辘地在路灯下寻找垃圾桶里的食物，挣扎了半天之后才悻悻离去。紧接着摄影机就用同样的方式转到了一个舵手身上，用一种同样非人的视觉，记录了他的从前臂到眼角纹的地貌。
天亮之后，船从两侧抛下丢弃的海产，引来鸥群争食，这时的摄影机处在船侧水位线的位置，镜头朝上，在两种物质的交界面进进出出，这种运动规定了观看者呼吸的节奏，但从海水中猛的出来，进入的仿佛不是透明的空气，而只是另一种充满翅膀的迷乱的悬浊液，然后瞬间又再次没入混沌的海水。这个镜头有一种催眠式的力量，就好像在这个世界上，陆地从来不曾存在过。
在最后一个镜头中，又回到了夜晚，灯光里的白色鸥群是漆黑中的惟一存在物，像抽象几何空间中的点点坐标，越来越小地透视进黑暗。这时摄影机从水下突然拉到了桅杆的高度，置身于这些不停搅动地坐标之间，然后镜头开始翻转，海水滑动到了天空的位置。海面也是漆黑的，只不过有船灯照亮的白色浪沫像蒸汽一样迅速翻滚进黑暗里，白色的鸥群就在这个海水没顶的世界中继续飞行，没有受到一丝影响。
4 ) 哥特式黑暗的肉体诗歌
片子大部分的镜头是用低成本的Go-Pro相机拍摄的。相机被挂在船体，渔网，或渔民的身体上，制造出一些极度晕眩的画面。时不时相机还会被扔进大西洋愤怒的波涛里或拖网渔民日复一日的腐臭中。离开了电影人的手，镜头的眼睛看到什么不再取决于人的意志，而是机遇的运作，这也不免给电影增加了一分更深层的现实主义。
Leviathan大致属于纪录片里种族志电影（ethnographic film）的范畴。种族志电影是人类学重要的工具之一。其主流手法与其它纪录片相同，依靠线性叙事，并以传达信息为目的。换言之，内容大于形式。同时民族志电影一直也是先锋电影人进行美学实验的平台。著名的法国导演和人类学家Jean Rouch就创造了ethnofiction，模糊记录与虚构的界限，并是使用跳割(jump cut)的先驱者。
Leviathan里基本没有对白，也无画外音对画面进行诠释。观者要在混乱，不对称的视觉体验中努力寻找一致性来架构某种叙事。Leviathan重形式大于内容，但并不是一次纯粹的美学实验。它带有一股强烈的叙事冲动，需要观者放弃传统的观看模式，将自己置身于两个生命体验（自己和电影）的融汇处，感受生存的本质：动态的混沌。
5 ) 巨兽不可怕，可怕的是深海。
原本想看的并不是这部，而是萨金赛夫的《利维坦》，找错了版本意外所得。
甚至在观看的前五分钟，一度以为这并不是一部电影而是什么乱码或上传错误所致的视频。
终于发现全片导演都沉迷于这种极端第一视角的手法。
把摄影机放在任何事物和任何生物的第一视角位置，于是我们看到了这部影片。
捕鱼的渔网潜入深海，突兀地拦住本在游走的鱼群；
渔船上的探照灯在暴风雨中极度摇晃，雨水和海水不断盖住光源；
被捕捉上船的死鱼从渔网到鱼舱，看到无数自己的同类慢慢死去，在鱼堆里，在船板的角落里，死不瞑目；
有意思的是，大部分人类的画面，是完全客观的第三视角，客观到你以为导演忘记了还有这台机器，比如有个镜头是一个渔夫在船舱里看电视，镜头一直记录下来这位船员看到睡着过去。
效果是可怕的，发动机配合暴风雨以及深海里的声音，似乎真的有一只巨兽在咆哮，那种深邃的完全未知的恐怖感时刻环绕着观众。
事实上这种手法，完全遵循了“电影眼睛”理论，这套理论是苏联导演维尔托夫在20年代提出的，主张不借助灯光美术道具的额外帮助，也减少创作者的主观干预，最大程度地还原被摄事物的客观状态，当然这套理论更多地被采用在纪录片的拍摄过程中。
这也是我们一直说的，真实的力量，往往要比艺术要强大，我从来不相信所谓的“艺术源于生活但高于生活”，自然和生活远远比我们人类的脑容量要强大得多。
所以这部片子也用了“利维坦”作为片名，这个词是人类发明的用以形容人类肉眼所不见的巨兽和怪物，同时也被基督教世界用于代指原罪之一“嫉妒”
而我们看不见的那个巨兽，就是自然本身，往往我们只看到利维坦，而无视了创造利维坦的环境。
这部片子或许和《统治》有那么一丝的共鸣：//movie.douban.com/review/12612304/
6 ) 海兽
不好看 但绝对有意义。
奇妙的视角 反转的镜头 杀好的鱼流过眼前的冲击画面，无言的控诉着这渔船就是这海上的利维坦。人类、社会与自然的关系不言而喻。
联想到一篇文章，讲述泰国吃人的渔业。渔船上高强度的劳作和恶劣的环境使得贩卖压榨奴工现象严重，而这建立在吞噬奴工血肉的产业，每天都在向世界各地输送着来自泰国的海鲜....
这个庞大的产业链，就是利维坦。
我们任何人都无法逃脱成为它的一部分。
更新的视角，更与众不同的体验。未必好看，首先是不同
Lucien Taylor的又一视觉自然暴力片。调得昏天暗地杀戮饱满的色，Gopro拍出各种匪夷所思的镜头，在是人是鱼的自我辨识间反复修正ethnography对“otherness”的概念－－这是学者电影与art house的最新尝试。
迄今最极端纯粹的纪录影像，非生物视角（无视点），自然声，剧本构图调度布光全凭自然界/神之力来完成。摄影机被绑在渔民身上、弃置在甲板上、扔入水中随波沉浮。不过，最实验的作品也没能真正摆脱主观加工与理性选择，剪辑和混音工作便是如此。| 男人看电视的固定长镜&海天倒置中的群鸥。（9.0/10）
毕赣推荐。
欢迎进入"拍下即是作品"的新时代。这种画面电脑做不出，过去只能靠画，现在既然已经拍出，说明革命正在发生。家卫老师赶紧用这个拍部剧情片，感觉会炸天。
船作為海中獸一目了然，捕獵、吞噬、消化、排洩過後，鏡頭開始重新聚焦於船員身上，縱橫臉上的不知是汗是雨是海是淚。船若是那獸，試問其中的人為何。一下一下對鏡頭的撞擊都在說明，這一切並不與你無關。船員昏昏欲睡之間，我在想或者重點不是人在究竟是甚麼，而是人其實可以決定自己是甚麼。
像刀划破鱼腹，这部电影试图划破某种“观念”。但通过字体的选用、相机角度的选择我们知道作者还是陷入了“勇者斗恶龙”的叙事。
我知道你们想说这是大烂片，我第一遍看完也想差评，摄影师我帮你扶稳镜头好吗；第二遍几乎所有镜头都喜欢 - 我感觉我就站在那里，并且感受到这样的生活，尤其在他们在腥湿海风中停下来点根烟的时候； 后来越看越喜欢，我基本可以一整天都在循环看
快要在血水中溺斃的感覺要比滿肺子塵埃的感覺來得還要強烈。
逼格大杀器。沉重暗黑格调下，聒噪的群鸥浮沉在滔滔狂狼，枉死的鳕鱼冲刷锈迹的兽胃，疲倦麻木的渔民重复满足怪物的食欲。人发明出高效的生产线，这条线一端是让商人揪心的产值，一端是海洋的痛苦。虽然屠戮万物，但利维坦毕竟是海洋秩序的重心。然而渺小贪婪的人类，能扮演好毁灭与兴盛并重的角色吗？
巨兽是捕鱼船，还是人类代表的终极大杀器？在我看来都不是。镜头完全贴在人身，鱼头和船首，制造了一种被黑暗笼罩，无法洞察整体全局的影像压迫感。导演当然是故意的，有些故意抖和无端黑，是有意识的加工选择。至于它要表达什么，它确实什么都没有说。就是“你自己去看”。
简直是soul shattering experience，直接把我吓到应激反应全起。这些视角不属于人类，属于死物，属于其他生灵。不该被人眼看到的影像被人眼拍到看到了，我们成了什么？
上天入海的蝼蚁镜头，硬是将普通的海上作业拍成了造物史诗。渔船机械铁链仿佛行使神迹，捕罗万物，各种海鱼贝类的挣扎肢解与血水洪流被无限放大。通过气氛上的强烈对比，就连船员说笑洗澡和看电视打瞌睡都仿佛成了某种神秘难解的宇宙规律，颠倒上下的夜行海鸟犹如幻梦，感官震撼之极
近代最重要之一。不像看電影，像走進一場演唱會（重金屬？），撼動的不只是眼睛跟耳朵。5/13新光三刷（之前都在電腦看），不只是當代電影眼，也是當代電影耳（GoPro單聲道，化劣勢為優勢），如何與當下encounter，再找到獨特的形式產出，是SEL的核心精神。這次重看，也強烈感受到訪JP時，他可能暗示的「無人性」。可是同一時間，也深深震懾於奠基於無人性上的官能的恐怖感。
在船上历时六周，可以看出两位年轻的导演为了拍这个片子很吃苦。看了片段也还挺吸引人，一个小型摄影机绑在（估计是）船的链子上，时而沉在水下时而在水面上，天上有数目巨大的飞鸟。但问题是，拍成短片应该就够了，干嘛整这么长呢？也没看明白想表达什么啊？现在谁都能拍电影了但这样真的好吗？
片子粉碎了纪录片的一切手法，完美的展现出了自己的一种独特韵律，镜头的每个上升下降，前进后退看起来都是那么的精心雕琢。怒海波涛，无声杀戮，一切都那么迅速安静，好似从未发生过一样。【PS:看完后一段时间内估计都不想再吃海产品了】 8.7分★★★★☆
实验性
这里仍由诸神主宰 他们的法力无边
我觉得屌爆了，绑在渔船各个位置的摄像机固定机位创造出巨兽意象，从眼到胃到消化道的过渡，最后镜头又回到渔夫上（并且，巨兽有趣且嗜血，但人作为驾驶者却是干净无趣的）。在渔船两侧飞行的海鸥和一大群粘附在渔网上又逐渐脱离的海星作为无意识的景象模糊了海天人船四者的界限。
越回味越神奇。★★★★