邮差

聂鲁达说，当华美的叶片落尽， 生命的脉络才历历可见。

没有诗句的人生，是麻木而苍白的。

如果诗意诞生了大自然，那我们自然就应该生活在诗意当中，在诗意中生活，在诗意中追求爱情，在诗意中反抗不公。最后的结尾似乎想告诉我们，一切最初想用纯真和诗意的心去改变这个世界的人，最终总不可避免的要投入到政治的枪林弹雨中。

诗意生活并不是说每天读几首诗就能达到，事实上读诗，尤其是外国诗很少能打动我。诗意生活，也许在于一种游离地心态。散散步，观察自己的生活，不仅仅意味着接近大自然，也代表一种怡然的心态，一种超脱于日常事物之外的心情。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》口述稿， “我”即戴锦华老师。

豆瓣的朋友们大家好，今天跟大家分享一部意大利电影，《邮差》。叫做“邮差”的电影太多了：中国的、外国的、久远年代的或者非常晚近的。但是在我个人的记忆当中，这一部《邮差》始终占据着一个极端特殊的位置。

我想大家如果看过这部电影，如果喜欢这部电影，你们也许已经知道，这部电影的编剧、联合导演，也就是影片的主演，就是马里奥的扮演者马西莫·特洛伊，而不仅仅是这样的一个字幕信息，向大家透露着关于这个影片的第一个最为外在的秘密。

好，先岔开去跟大家分享一个理论的滥套。就是说我们经常以为我们应该通过文学作品去挖掘它深处的秘密，其实经常谜底在表面，对吧，不是说揭开谜面然后获得谜底，而经常谜底就写在表面上。在这一段字幕信息当中，它已经向我们传递了很多关于这部影片的秘密，如果大家并不了解意大利文化的话，可能我们也没有机会直接地获知，马西莫·特罗伊这个影片的编剧、联合导演和主演，在当时的意大利文化当中意味着什么。他曾经是意大利最著名的影视两栖明星，同时是个喜剧明星。我很难找到一个恰切的比喻，某种意义上说，他在当时的意大利文化当中所充当的、所扮演的或许是曾经卓别林的位置。作为一个喜剧明星，他如此成功，受到广泛的爱戴，也就确定了他在这个职业当中的那种成功者的位置，意味着这样的一种在市场、在成功学面前的确定无疑的地位。

但是这部电影它在表面上，在影片甚至还没有展开的时候，告诉我们的故事正是马西莫·特洛伊本人，从未满足于他作为一个影视两栖的极端成功的广受欢迎的喜剧明星的位置。他一直渴望一部真正属于自己的作品，他对这个真正属于自己的作品的定义是，真切的、感动人的、直抵人心的。他没有明确地说，在他其它的表述当中，我们也看到他对这样的一部真正属于他的电影，真正是他希望和社会分享，和他人分享的电影，同时是关于社会、关于历史的一个真实的、真切的、诚挚的、负责任的表述。

另一个很有趣的关于这个影片的花絮或者信息，就是作为一个如此成功的大众明星，大众偶像，一个成功者，他这部心目中的电影筹备了很久很久很久，像那些筹备了很久很久而未能拍摄的电影一样，他所面临的真正的最主要的困难只是一点，就是投资！换句话说，他在通俗的大众文化市场的知名度，并不足以帮助他为一部他心目中的理想的、严肃的、诚挚的电影，一种直抵人心的、携带着生命的力量、携带着对于高尚人性的歌咏的这样的影片，却长时间地受到资金和制作上的困难。

关于这个电影的一个最为感人的并未在荧幕上呈现的故事是，当他终于筹到资金，影片开始开拍的时候，他长久存在的心脏问题进入到了一个非常严重的状态，医生认为他应该立刻住院手术，否则的话他将有生命危险。但是马西莫·特洛伊完全把医生的劝告放在了一边，他坚持在心脏状态极端差的情况下，拍摄了这部电影，作为导演和主演。而影片拍摄完成杀青后十二天，马西莫·特洛伊离开了我们。他的生命，他用他整个的生命完成了这部电影。用一个我通常并不喜欢的矫情的说法，在银幕当中，马里奥这个角色所携带的全部的温柔，全部的善良，全部的真诚，全部的微末，全部的执着和奉献，事实上是导演编剧用他的生命所创造的。所以当我们在看这部电影的时候，我真的希望大家能够感知到，这是马西莫·特洛伊透过银幕，透过岁月，透过生死，向我们送来的一个极为真诚的和温暖的微笑。

好，在把这个表面的谜底和关于这个电影之外的电影故事讲述完成之后，我们就进入到对这个影片的讨论。同样，那个写在表面的谜底也告诉我们说，像比如说《让子弹飞》一样，这是一部演员电影。这是一部导演自己同时作为主演，作为一个在绝大多数电影当中几乎不可能的全方位的个人化的主创所完成的一部电影。所以像类似的电影一样，我们可以体认到一种非常不同的电影的再现方式，非常不同的在摄影机前后，同时在创作同时在工作所形成的一种电影的表述方式。

那么好，电影把我们带回到了20世纪的前半叶，把我们带回到了20世纪前半叶那个激荡的、惨烈的、尖锐的、充满了波澜壮阔的大时刻、大时代、大场景的这样的一个历史时段当中。但是在这样一个波澜壮阔、大波大澜的大时代的背景之下，我们看到的是一个温馨的小故事。我们到达的是意大利的一个小渔村，我们面对的是一个因为偶然而进入到他们中间的大人物所引发的小人物的生活及其变化。其实这是社会新闻或者花边新闻或者娱乐新闻所钟爱的故事，也是一种寻常的、通常是悲剧性的时刻，就是一个小人物由于种种偶然遭遇到了一个大明星，或者遭遇到了一个大人物，他个人的生活因此完全改变。但是这场改变并不是对等的，因为对于大人物来说，这只是他生活当中的一次偶遇或者一次插曲。当他离开这里的时候，一切像从未发生过，而小人物的命运却再难以被逆转。

这是我说花边新闻、社会新闻、娱乐新闻或者戏剧性的情节剧最热爱的这样的一种司空见惯的故事。但是这部电影则不同，在这部电影当中，所有我们刚才所描述的一切都发生了。但是发生着的这一切不仅改变了小人物马里奥。尽管像类似的故事的套路一样，他确实把小人物马里奥最终推向了一个悲剧性的终结，但是在整个影片的叙事系统当中，在影片的视觉呈现当中，在影片通过视觉语言所建立的这样的一个价值的表述和价值的系统当中，我们看到马里奥之死并非绝对意义上的悲剧。

好，我刚才说出了这个马里奥之死的时候，我真的对大家非常非常的抱歉，我真的第一次感到剧透是具有伦理上的非正义性的。因为这样的结局的出现是如此的突兀和猝不及防。而第一次观看这部电影的观众在这个时刻到来的时候，真的有一种心灵遭到重击和重创的这样的生命体验。所以我对大家感到抱歉，我只能祈祷你们在听这一讲之前已经看了这部电影。

这样的一个所谓小人物的命运被改变，因此遭遇到悲剧性结局的套路，在这部电影当中也没有被改变。可是把这个结局拿回到叙事总体、叙事整体当中去的时候，我们却不能简单地把这个结局判断为悲剧结局。因为它包含了小人物和大明星的生命，真正在思想、在信念、在历史选择的意义上的一次完全平等的相遇。它意味着小人物终于令大人物和他变换了位置，同时改变了大人物的、大明星的生活，而且这种改变是深刻的和内在的。所以我们也可以把这个故事称之为一个关于人与人之间的真诚，人与人之间的生命的，甚至夸张一点说灵魂的相遇的时刻。同时，它是一个盈溢着情感、饱含着温情的时刻。

而在我的观影经验当中，这部影片的第一次观看，我记得还是大荧幕上的观看，它就深深地打动了我，我很少被温情故事所感动。在我成长的那个年代，有一种你们看来也许很扭曲的、很病态的这样的一种文化，就是我们耻于做情感的流露，我们耻于做真诚状的自我表达，我们耻于表达我们也有柔软的地方，我们也会被柔软所打动。但是这部电影在第一次观影的时候，它不仅触动了我的柔软，它不仅打动了我，不仅以温情打动，并且唤起了我心里的温情，而且它让我不耻于去尝试跟大家分享这份温情。原因是在于它在这样的一个司空见惯的大明星与小人物的偶遇故事当中，在这样的一种平常的关于——现在我们可能会使用那个我并不喜欢的词叫“正能量”——充满正能量的对高尚的人性的展示当中，在这样的一种人与人之间的真诚和温情的故事当中，他同时向我们传递了一个时代，传递了一个时代的逻辑，传递了一个时代对于人类生命的改变。而这个时代本身正是由试图改变自己的生命，同时改变时代与社会的人们所创造出来的。

所以我说在这个故事当中，它不是一个单纯的人与人的相遇，灵魂与灵魂的相遇或者相撞，它也不是一个单纯的人与人之间的真诚最终创造出来的温情，而是在于它正是通过诺贝尔获奖诗人聂鲁达，著名的拉丁美洲的20世纪最伟大的歌手，与一个小渔村的被周围的人们所蔑视的，被周围的人们所视为不成器的、游手好闲的年轻人，这种不对等的关系的相遇当中，刚好传递了在20世纪曾经为成千上万人所分享的一种社会理想，不是单纯的政治理念意义上的社会民主，而是更多的作为乌托邦理念和乌托邦冲动的社会平等。

在诺贝尔获奖诗人，与一个半文盲的渔村的游手好闲的年轻人的相遇当中，在他们的交谈，在他们的分享，在他们对于语言、诗歌、隐喻的讨论当中，我们看到了这份平等。同时我们看到了那个旧有的故事套子当中的平等中的不平等，就是关于马里奥的怀念，马里奥的记忆和聂鲁达的消失无踪。他确实来信了，来信说把我的东西寄回来，他完全无视他曾经拥有的情感和他做出的承诺，但是最终这种不平等被结局所反转。

因为在整个的主体的故事情境当中，我们看到的是马里奥的十次的送信，然后马里奥经历的爱情的倾诉，马里奥的婚礼的聂鲁达的出席，我们看到了这一系列戏剧性的场景，这一系列的满载情感的表述。但是我们同时也看到了，在故事的主部过程当中，始终是聂鲁达在言说，聂鲁达在指点，聂鲁达在教诲，而马里奥在倾听，始终是聂鲁达作为中心、作为行动者，马里奥在追随。而到最后，马里奥用他的真诚，用他的爱，用他的行动，用他对自己生命的改变，使得聂鲁达成为了一个倾听者，聂鲁达成为了一个追随者。

我想看过这部电影的朋友不会忘记影片的最后的那个蒙太奇段落。在整个蒙太奇段落当中，充满了银幕空间的是马里奥满怀着真诚、满怀着深情为聂鲁达所捕捉到的小渔村的声音，由声音所形成的真切的、经常更为深刻地、更为无言地携带着我们的记忆，携带着篆刻到我们身体当中的这种生命的记忆的声音。而在这个声音当中包含了马里奥的行动，马里奥的改变，马里奥的抉择和马里奥最终尝试在公众场合，在公众聚会当中去朗读自己的诗。

所以我说这个故事深深地感动了我，并且让我不耻于去流露我所受到的感动，并且想跟大家分享这种感动的，是这个故事背后的时代的逻辑。一个今天被我们遗忘了的，被我们再度唾弃了的逻辑：关于平等的梦想，关于平等的追求，关于平等梦想的追求固然作为乌托邦冲动和乌托邦理念，但是它可以如此的真切地实现，实践在人与人之间，它造成了故事当中这个无限迷人的温情的场景。

这部电影是一部真正的有着双重主人公的电影，他是故事中的渔村的所谓游手好闲的、不成器的年轻人马里奥，他也是偶然地在政治流亡、在政治驱逐、在政治迫害当中寄居在这个小渔村的世界级的大诗人聂鲁达。故事集中在他们两个人的交流，那么必然地，是因为聂鲁达所改变了的马里奥的生命，但最后也是因马里奥而改变了的聂鲁达的内心。

那么我们延伸这样的一个讨论，我们会发现这部电影的另外一个译名，我想是一个台湾译名，跟“邮差”完全没有关系，它的名字叫做“事先张扬的求爱事件”。我相信这个译名参照了加西亚·马尔克斯，对吧，伟大的拉美作家的一部小说的名字，就是《一件事先张扬的谋杀案》。当然非常有意思的，这也是少数的外国文学作品曾经被改编为中国电影，那么就是李少红导演的《血色清晨》。那么为什么它叫“一件事先张扬的求爱事件”？这个翻译同时把故事的主部坐落到了马里奥身上，而且坐落到了在影片当中马里奥所经历的一次爱情。而在这个意义上说，这部电影原本应该是一个有着happy ending、有着大团圆结局的故事。因为面对突然遇到一个年轻美丽迷人的姑娘而坠入情网的时刻，相对于马里奥，这个为渔村的人们所不齿的年轻人来说，仍然会是不可能的爱情。它的最终的成就，经由了聂鲁达的帮助。

如果我们把这个爱情故事当作影片的主部的话，我们大概就会把聂鲁达当做一个叙事学所谓的施惠人。通俗流行语言当中所谓的“助攻”来予以讨论了。但是这样的一个叙述，并不能完全自足的是，正是在这个“事先张扬的求爱事件”的爱情线索当中，那么单纯、那么迷人、那么像童话又那么具有现实的质感的求爱事件，联系着聂鲁达，聂鲁达这个施惠人究竟以怎样的法宝，赐予马里奥，而使他的不可能的爱情得以成功，得以完满的呢？在影片中非常清晰，是诗。不仅是诗，不仅是诗歌，而且是对于诗歌的本体论的深刻理解，就是关于语言，关于隐喻，关于诗歌的媒介，以及诗歌的神秘和诗歌的魅力所在。

那么我为什么说到这个时候，我们就再度地不仅满怀温情地，也许眼里含着泪地沉溺在这样一个迷人的，一望而知小成本的小影片和小故事当中呢？是因为我们只需稍加回忆，在今天我们所置身的社会与现实当中，诗究竟占什么位置？诗还有没有可能再像影片当中，具有那样的一种魔法棒一样的神奇的力量？我们今天还能不能想象一个少女，因为她的求爱者开始读出诗句的时候，开始讨论诗的时候，就被震撼，就被迷住，望向他的眼中开始有了尊敬，有了爱慕，甚至有了崇拜。那么我在这儿讨论的并不仅仅是诗歌，对于诗歌这种最古老的艺术形态的社会态度，而是在于诗歌在影片当中所具有的那个特殊位置，准确地召唤出这个被我们遗忘、被我们葬埋的20世纪的历史。

在那个时刻，诗歌是变革世界的梦想、变革世界的信念，是利他主义的逻辑和原则，是深知自己渺小，但是仍然不惜以一己之身去承担社会的苦难，去承担历史责任的选择。正是这样的一个大背景，曾经赋予诗歌以那样神奇的、神秘的、崇高的位置。而今天当我们想到诗歌的时候，我们不仅饱含着功利主义者的、现实主义者的轻蔑，我们同时还会非常轻松的去引用诸如米兰昆德拉的句子，说曾经有那样一个时代，是“刽子手与抒情诗人联合统治的时代”，我们对那个时代的审判原本就包含了对诗歌的审判。

当我们引证米兰·昆德拉的这句话的时候，我们完全的忽略了米兰·昆德拉作为经历那个历史，参与那个历史，携带着伤痛，携带着伤口，携带着创伤，所言说的这样的故事。我们遗忘了那段历史，我们简单地站在胜利者的角度去反观的时候，我们审判诗歌，我们审判变革世界的梦想和冲动。我们忘记了，我们同时审判的是我们自己，同时审判的是我们的现实，同时拒绝的是我们的未来的可能性。

所以我说在这个意义上，诗歌在整个故事当中所居的那样的一种叙事功能的角色，再度把我们带回到一种特定的历史时刻，一种特定的回首历史、回眸历史、重新去触摸历史的内在在电影文本、又远远大于电影故事的这样的一种表述。而我说它会感动我，还在于今天整个世界都自觉不自觉地加入到一种想象自己能够分享和加盟胜利者，加盟强权者，加盟主流社会，去审判那个特殊年代的这样的阵营当中。而马西莫·特洛伊作为他的时代的成功者，却丝毫没有分享那个成功者阵营的逻辑，仍然饱含深情地、饱含勇气地、饱含真诚地，像故事中的马里奥一样，像故事中的聂鲁达一样，去穿过权力所制造的物障、制造的种种阻隔，深情地回望那个时代，同时为我们召唤那个时代，把那个时代带回到我们的银幕上。

所以在影片的最后段落当中，我们始料不及地遭遇到那个悲剧性的时刻，我们始料未及地在一场剧痛当中，几乎来不及自我抚慰，就必须再一次地跟进电影的故事的过程当中，我们第一次在影院、在环绕立体声的环境当中，听到了马里奥曾经深情地为聂鲁达所捕捉到的渔村的声音，同时我们听到了在聂鲁达的想象、在他人的告知当中，马里奥个人生命的那个转折的时刻和悲剧的时刻。在所有的这种声音当中，我们跟随着聂鲁达，我们认同聂鲁达把自己重新放置在倾听者和追随者的位置上。

好，在这个影片当中，戏剧性的场景，人物之间的关系，精彩的对白，截取了我们的注意力，但是同时大家可能会忽略了，却事实上也被它所捕捉了，正是影片当中电影语言的元素。准确地说，在这部电影当中非常突出的，首先是空间造型总谱在影片当中所传达、所携带的那个整体的力量，也就是说他对于影片外景的选择，美工师的工作，有效地使用电影语言，建构了一个特定的似乎远离尘世、似乎远离世界的这样的一个宁静的同时贫瘠的小渔村。正是这样的一种空间环境，在他们相遇之时已然携带着戏剧性，同时携带着我们未曾预期的或者难以预期的可能性。

进而在影片当中最强有力的，是场面调度的元素。 我好像已经跟大家谈过，就再重复一次，所谓的场面调度。所谓的场面调度，最早借自于戏剧理论或者戏剧实践的概念。在戏剧舞台上，场面调度指的是人物与人物之间、人物与道具之间的相对位移，这是舞台叙事、舞台表意的一个最基本的形态和手段。那么也正是在调度的意义上，那个肉身在场的演员才能够用他的身体传达表演之外的，或者作为表演的有机组成部分的重要的表意手段和表意信息。

场面调度是舞台语言，也是戏剧语言。那么电影从舞台艺术当中，从戏剧艺术当中借到了这个词，它给它赋予了一个全新的层面。在电影当中，不仅是一个画框内的人物与人物之间的相对位移、人物与道具之间的相对位移在表意，而且是摄影机与人物的相互关系、摄影机与人物的相对位移、摄影机在特定的空间当中运动同时形成它与画面中的人物的不同关系，是电影最基本的语言形态，最重要的语言形态，也是包含了电影语言最丰富的可能性的形态。

那么在这部电影当中，我们看到的正是十次送信，一场婚礼，在这样的一个戏剧性的段落和场景当中，最为微妙的、最为准确的、最为感人的表意，事实上不仅发生在两个人的动作、两个人的形体、两个人的对白当中，而且发生在摄影机与人物之间的相对位置，人物与人物在同一画框当中、在不同画框当中的相互关系和位置。那我们看到两个人逐渐走近的过程，是通过这样的一个场面调度的复沓和在每一次复沓当中的微妙的变化来传达的。

那么最后送别的场景是在影片当中第一次也是唯一一次对两个人完全地使用了对称的对切镜头。两个人以在完全对称的画框中的位置，以完全对等的景别，已经向我们展示了影片最终想传递的关于这段人与人之间温情故事的主题，就是平等的存在。平等这个理念，在电影语言当中，最终是以完全对称的对切镜头来视觉地、直观地传递给观众的。也可以说在电影的那个时刻，它更像是一种对于平等的期待，或者说是一种对于平等将以我们始料不及的方式到来的预告。

所以我说，这部影片它代表了我最喜欢的一种影片类型，就是不是为大资本，不是为奇观，不是为大明星所支撑的这样的一种电影表象；不是为工业系统，而是由人对于生命、对于世界、对于电影的爱，来支撑的作品。

那么最后还是想再一次提醒大家，如果你们看这部电影，如果你们再一次观看这部电影，请你们记住，这是特洛伊透过银幕，用他的声音，向我们送来的一声问候和一种召唤。

谢谢大家。

本篇影评摘自豆瓣时间《52倍人生——戴锦华大师电影课》

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