卡比利亚之夜

读费里尼写的书《拍电影》的时候，电影《卡比利亚之夜》我已经看过一阵了，可是再看到书中它描述的时候，我开始止不住对电影中这个小妓女产生一种亲近感，甚至想拥抱她，并和她一起在夜晚的大街上泪流满面。

她真招人烦，长得不是那么好看，眼睛总是张的大大的有一种动物性的警觉，叽叽咋咋，没完没了，浑身是刺。“这是一个货真价实的小丑。”导演自己这么说，他就是要这个形象。

费里尼对马戏团有一种情节，那是他童年的记忆，他认为不论哪一种形式的表演活动都源自马戏团。这么说来，电影从某种意义上也是。马戏团混乱荒谬滑稽，是乌托邦，那小丑便是非理性现行，费里尼认同这种对人生的解读，他把这种理解表现在很多自己的作品中，并不断地重复。

卡比利亚就是这样的小丑，非理性，一个生活的反叛者，本质上却纯洁如孩童，她戏弄着生活，也被生活戏弄着。费里尼找演员马尼亚尼讲卡比利亚被关到厕所的故事理念的时候，终于被对方不耐烦地打断：“喂，费里尼，你觉得像我这样的人会被一个王八蛋演员关在厕所里？”于是她跑去演了罗西里尼的《爱情》（1948），一个被流浪汉搞怀孕的女乞丐，在疯癫之下相信自己生下了神的孩子。疯子具有一种艺术性，小丑就是丑的，是被嘲笑的一方，我们宁愿被疯癫所迷惑，也不愿当他人的笑柄，这使小丑更悲哀。

费里尼拿出一个畸变的镜头，往卡比利亚一个人身上照，她畸形的本质暴露无疑，是一个脱去文明人衣服的妓女。我一开始讨厌她，后来喜欢她，再后来悲悯她，我知道因为我看到了自己，我看到自己生而为小丑的劣根性，所以讨厌；看到同类的相似之处，所以喜欢；看到她在生活的愚弄下微笑着，所以悲悯。

更重要的是我看见了她的爱和希望，她孩童般的纯真，我想拥抱她。

1957年，费德里科.费里尼的作品《卡比利亚之夜》问世，并获得了第30届奥斯卡金像奖最佳外语片奖的美誉。这部电影代表是费里尼早期的巅峰之作，也是文学、美学以及音乐的集大成之作。

《卡比利亚之夜》采用短篇小说式的写作手法，勾勒出了花街女郎卡比利亚的三段感情，讲述了一个催人泪下的底层女性的故事。

电影一开始，卡比利亚和男友乔治在河边漫步，突然，乔治将卡比利亚推入河中，抢走了她的钱包，跌入水中的卡比利亚差点因此丧命。一次偶然，她在街上遇见了一位和女友吵架的男明星，并被邀请去家中过夜。正当她满心欢喜时，男明星的女友回来了，卡比利亚在衣柜中躲藏了一夜。

不久，她在剧场遇见了一位疯狂追求她的英俊男子，尽管她有些不自信，依然接受了这名男子的求婚。为了和未婚夫幸福的生活在一起，卡比利亚卖掉了自己的房产，准备开始新的生活。然而，未婚夫却骗走了她的钱，差点害死她。

一无所有的卡比利亚疯狂痛哭，她近乎绝望地在路上晃悠，一群活泼的男女从她身边经过，快乐的唱着歌谣。这种欢乐似乎感染了卡比利亚，她的脸上又露出了招牌式的笑容。

关于费里尼的电影风格，他自己曾有过精准的概括：“必须把电影拍得像毕加索的雕塑一样，把故事拆成小块，然后根据我们的突发奇想把它们重新拼在一起。”事实也的确如此，费里尼的作用中总是出现很多元素，怪诞无解的梦、绚丽的色彩、超现实主义、小丑、马戏团、流浪者......每个元素单拿出来都足以让人反复咀嚼，然而在费里尼的电影中，我们可以看见这些元素不断出现，构成一个只属于费里尼和他的信徒的艺术国度。

费里尼曾经给他的朋友传记作家夏洛特.钱德勒说，“我的一切都在电影里了，去谈它就没那么好玩了。”费里尼将他的一切都奉献给了电影，包括他童年的快乐和不快乐。

想了解费里尼，我们就必须走进富国戏院，富国戏院对费里尼而言，是他童年的家，在费里尼还未出生的时候就屹立意大利米尼小镇上了。

费里尼两岁的时候，母亲带他去戏院看戏，虽然看不懂，却喜欢上了这种感觉。小时候的费里尼瘦小寡言，故而特别喜欢马戏团的演员，所以，在他的电影中我们总能看见小丑和马戏团，这是他童年时的快乐。

现实并不总是尽如人意，父母没有足够的钱让费里尼看戏，而寡言的费里尼又没有朋友，于是他学会了观察，观察不同的人，然后依靠绘画和制作人偶来释放自己的想象。

童年的记忆奠定了费里尼的创作基础，造就了他天马行空的想象力。

我偏执的将费里尼的电影生涯分为早中期三个阶段，五十年代，是早期。《卡比利亚之夜》可以说是费里尼早期电影生涯的巅峰之作。这部电影囊括了他过往电影的所有主题和美学特色。

比如，在《卡比利亚之夜》中，我们可以看见不同的叙事角色之间的纠缠，日常梦境的拼贴和对现实的映照，还有费里尼式的悲剧思考是什么造就了幸福和不幸。

叙事角色：真实的和想象的。

费里尼曾经对《卡比利亚之夜》中的角色进行了说明，卡比利亚的原型是居住在罗马运水道遗址附近小屋里的风尘女子和一篇新闻报道中被推下水淹死的风尘女子。虽然她们都是风尘女子，但她们也有自己的生活和梦想，就像电影中的卡比利亚。

卡比利亚作为电影中主要的叙事角色，她身上承载了两重属性，既有真实成分，也有想象的成分。卡比利亚需要通过一系列实际的遭遇和行动来推动电影故事的发展，同时，她也需要通过想象一而再再而三的从现实悲剧中找到存在的意义和价值。

在第一段爱情中 ，卡比利亚被乔治推下水，当卡比利亚被救起来之后，她并不相信是乔治所为，这里既有真实的成分，也有想象的成分。真实的是发生过的落水事件，想象则是她并不相信这是乔治的作为，

在第二段邂逅中，卡比利亚被男明星邀请回家，本想共度春宵，结果男明星的女友回来了，卡比利亚只能躲在衣柜里想象属于她自己的爱情。这同样也是真实和想象的交织。

第三段爱情，卡比利亚卖掉房子的准备和未婚夫结婚，结果被未婚夫骗光了钱财。漫无目的的晃悠在路上，遇见了一群欢乐的男女，忧伤旋即被吹散了。真实的欺骗，想象的救赎，交织在一起构成了卡比利亚悲剧性的前半生。

日常梦境：完整的和破碎的。

费里尼的电影有一个非常显著的特点就是注重一些微妙的感受和细节。这种特点在《八部半》中达到了巅峰。在《卡比利亚之夜》中，这样的感觉虽并不完整，但也可以窥探到的完整的梦境和破碎的梦境的交织。

《卡比利亚之夜》是按照时间以及卡比利亚所经历的一系列事件来发展的，整部电影就是一个大的梦境。“卡比利亚之夜”，夜本身就是梦的另一种说辞。而在电影内部，卡比利亚的感情、生活、经历以及选择都是破碎的梦境，而这些破碎的梦境让电影更加完备，并填充了费里尼精心搭建的叙事框架。

电影的整体节奏是随着卡比利亚的感情生活来变化的，我们可以将这种感情生活概括为“真实的——想象的——真实的”这样的框架。真实的是卡比利亚的经历，想象的是卡比利亚对幸福的期待，最终回归到真实的是卡比利亚对自己的救赎。

《卡比利亚之夜》在我眼中是一部特别残忍的电影，这种残忍在于费里尼每次都在梦境氛围达到巅峰的时候，用现实的蛛丝马迹将卡比利亚从幸福的漩涡中拉出来，每一次都让卡比利亚和死神毗邻。

卡比利亚的每一次爱情都试图将电影拉向庸俗化，费里尼又怎会允许卡比利亚放任，于是，每一次都将她拽回现实，告诉她，现实就是这样，不要再做梦了。可卡比利亚又怎会甘心被现实的凄苦吞噬，于是一次又一次的做梦，直至遇见那支欢乐的队伍。

悲剧思考：幸福的和不幸的。

在《卡比利亚之夜》中，我们有一个无法回避的问题，或者说从来都没有找到问题的答案，就是幸福和不幸到底是谁造成的。在这部电影中，这个问题更显得尖锐。

我们在费里尼的镜头下看见了卡比利亚的不幸，这种不幸似乎并不完全是因为现实如此。而是卡比利亚自己的选择，比如，她可以选择离开乔治，可以选择不答应和男明星赴约，不卖掉自己的房子。

然而，从古至今的作品中，关于女性命运的，总是悲剧占了上风。比如福楼拜笔下的包法利夫人、马尔克斯笔下的艾伦蒂拉，她们的结局总是让人觉得无奈。隐隐的还有一些可恨。

表面上，卡比利亚的悲剧性是由自己造成的，但追根究底，深层的社会原因依然是男权社会的结构导致的。在这种社会结构下，女性很自然的成为弱势、附庸。面对生存，她们需要承受比男性更多的束缚，因此，她们的追寻和得到往往就显得格外不容易。

从卡比利亚的身份上来看，她是风尘女子，这种设定本身就透露出一种不公，这种不公也是卡比利亚不幸的根源。所以，乔治瞧不起她，将她推入河中，男明星瞧不起她，让她躲在衣柜里，未婚夫瞧不起她，骗光她的财产。

而卡比利亚又是一个对幸福充满向往的人，两者之间的矛盾冲突，让卡比利亚这个角色更深入人心。当卡比利亚失去一切之后，她好像一个未经世事的孩子，在圣母显灵的日子里，她虔诚祈祷。

费里尼给卡比利亚的最后一个身份是一个卡比利亚的女人，她走在人群中，露出孩子一般的笑容。最终，她遇见了堪称奇迹的时刻，在她的世界里，似乎神已经降临了，带着她走向了觉醒之路。

对于幸福的渴望和不幸的接连降临是所有悲剧的来源，在卡比利亚身上，我们可以看见幸福和不幸的具体形态。同样，我们也可以在卡比利亚这里获得救赎，因为人生实苦，不如笑脸相待。

《卡比利亚之夜》是一部十足的悲剧，然而在这种个人悲剧的背后有一个更大的社会性框架。费里尼似乎并没有对这种不公进行批判，反而给出一个带有宗教意味的答案——如果我们无法改变周遭的一切，那就试着建立一个属于自己的意义城堡。

纵观全片，《卡比利亚之夜》最让人动容就是朱丽叶塔.马西纳的表演，她就像一个穿梭在梦境和现实之间的精灵，她游荡在人间，见证着人间的苦难.同时，她又是一个绝对的乐观主义者，追寻希望和爱，即便一无所有。

费里尼大概是想告诉我们，不管生活如何艰辛，爱和希望才是永恒不变的真理。

（本文改写自本人的课程论文，有大量内容与格式上的删节。

内容介绍已省略。）

《卡比利亚之夜》总体上是一个关于剥夺的故事，它的表层文本主要透露出人的愿景与现实之间硕大无朋的差异感。当卡比利亚“虔诚”地向圣母祈祷，她对爱情的渴望与她口中说出的那句“帮我改变我的生命”、“请您改变我的人生”混杂在了一起（或者说在罗兰·巴特的意义上，她对爱情的渴望正是那句话“溢于言表之外的意义”）。可当令人心觉惨痛的现实降临之际，以“爱情”或“生活”为名目的种种不幸却将她的居所、财产还有她先前的希冀（甚至险些连同她的性命）都给尽数夺走，直至其生命走向“赤裸”；在这一点上，李尔王的故事或许可以作为一种先例，只不过费里尼还不忍、似乎也无意于将卡比利亚逼到灵魂和肉体双双衰朽的状态。

当我们试图解答这样一个问题，即“究竟是什么将卡比利亚引入了最后的终局”时，我们自然会发现，在这位女主人公的身份问题之外，几乎再找不到多余的线索；因为这部影片似乎只是介绍了相对孤立而零散的几个片段，片段彼此之间仅保存着相当微弱的联系，它看似包涵了一个故事发展的过程，实则只是部“伪情节剧”（安德烈·巴赞 2019：267）。我们会说，这正是早期费里尼所代表的“新现实主义”的叙事，因为这种叙事追求的正是“一种‘现象学’上的真实性”。在这类剧作当中，“时间只是一个无形的框架”，“事件并非‘发生’而是‘降临’到人物身上；也就是说，它们似乎是‘垂直’的重力作用的结果，而非遵循‘水平’的因果关系。”（安德烈·巴赞 2019：266-267、269）惟其如此，即使我们将“人的丑陋、良心的溃烂、社会的畸形”等种种看似具有批判性的话语援引过来（苏格 2019：9），我们也总会发现这些尺度都将无可避免地面临批评上的失能与无力；因为所有这些都不足以构成卡比利亚式结局的真实且完整的动因，而更多地只是源自于我们的想象。在如是的情状下，身份，几乎成了唯一的可能。

一、压抑与揭露：催眠术表演的精神操纵

我们之所以试图将卡比利亚参与催眠术表演的情节作为首选的细读对象，正是由于这一片段在整个相对零散的故事当中具有非同小可的意义。其一，就文本的表层而言，正是这次经历引出了表演结束后那个“奥斯卡”的告白，这也就为卡比利亚的生活带来了真实意义上的转折，无论这场转折最终是幸运还是不幸。其二， 这段催眠术的表演第一次给了我们直观地洞察卡比利亚内心想法的机会：因为不论作为表演的催眠术与心理学或精神分析等有无实质性的学理的联系，不论催眠术是否真能如实地展现出被催眠者不轻以示人的精神活动；作为观者的我们总会自觉或不自觉地将其中可能断裂的学理与技术的逻辑填补完整，并倾向于相信卡比利亚参与饰演的那个十六岁的玛利亚就是她本人，那段与奥斯卡一起的恋情故事就是她内心幻想过的状态，而非仅仅是一种精神性的谵妄。简言之，在催眠术的作用下，我们乐于相信那个天真烂漫、纯洁端庄并渴望爱情的玛利亚就是真实的卡比利亚，相信这段潜意识（姑且套用一下精神分析的术语）的展演才是对卡比利亚的实写，而那个卑微、市井、聒噪，当着全场观众说自己有房有工作、并不缺乏什么的女性形象，只是卡比利亚伪装出来的面具。

面具，是身份绝佳的隐喻，尽管严格说来二者还不能完全等同。不过，当我们以为催眠术的作用就是剥落包括身份与意识在内的重重面具，从而展现潜意识内的、最近乎于真实的自我时，亲身经历这一过程的卡比利亚反而被建构起了另一组身份——亦即被观看者与被催眠者的身份。当然，她也还在那个催眠术作用下的恋爱故事中保留了自己的女性身份；在某种程度上，这三者恰恰是糅合在一起的，甚至于是同构的。依照乔纳森·卡勒总结性的说法，不论我们采用哪种解读身份问题的观点，我们总会发现“身份形成的过程不仅突出一些区别，忽略一些区别，而且它还将一种内在的区别，或者说分歧，映射成个人与群体间的区别”（乔纳森·卡勒 2013：122），这是存在于所有身份形成过程中的一个普遍的结构。或者更为通俗地讲，身份总要在最为基础的差异结构——二元对立中产生。于此，卡比利亚的几重身份也确乎如此：当我们说卡比利亚是被观看者、被催眠者和女性时，我们都需要清醒地认识到与之相对的观看者、催眠者和男性的存在，并认识到后一组身份对前一组身份的暴力所在。

对于观看者与被观看者、男性与女性的身份的对立，卡比利亚的例子并没有什么特殊之处。而我们这里主要试图解答的是，（被展演的）催眠究竟意味着什么，为什么催眠者对于被催眠者有着诸如男性对女性、观看者与被观看者那样的暴力或压迫？

依照某些归纳有关催眠术的科学史的讲法，“在动力精神医学的发展历史里，催眠术一般被工人是开启无意识研究最关键的里程碑”；其大约发迹于18世纪末的法国，并在19世纪上半叶很快地从法国传播到其他西方国家，并能够在各式各类的场合、各阶层人物的面前轮流上演，这其中自然也就包括了影片中的这类舞台（张邦彦 2021：15-18）。根据影片的表层文本来看，催眠者的暴力主要在于其违背了卡比利亚理性的自愿：尽管卡比利亚确实被观众和台上那位催眠师怂恿到了舞台上，但揭露内心压抑的对爱情的渴望几乎不可能是卡比利亚期待的结果，更不要说是当众了。换言之，卡比利亚在催眠术的作用下经历的，是一种未经其本人的理性审视过的、内在世界赤裸的情态，这对一个长期辛苦地伪装自己的女性而言无疑是一种巨大的欺骗。很快，卡比利亚因催眠术的解除而苏醒，她当即发问“发生了什么事？你让我做了什么？”，并流露出难堪、甚至恐惧的神情。这一情节的展现，正类同于张邦彦在阐述近代中国的催眠术发展时所概括的人们的普遍反应——“惊奇与忧惧”（张邦彦 2021：41）；且在某种程度上，卡比利亚苏醒过后的这种反应、这种有如“被侵犯”后不敢回忆的状态，同样也正是催眠者与观看者们喜于见到的一部分。

我们还不难发觉，当卡比利亚被怂恿着成为（to be）一个被催眠者，她就已经进入了一个被区别化、甚至被歧视的“圈套”当中。为了详细阐述这一点，我们有必要回到西方世界对被催眠者所具有的“易感受性”的态度那里。由于西方的催眠术很快传到了作为英属殖民地的印度，也就很快与当时的种族问题糅合在了一起，譬如19世纪一位名叫艾斯戴尔的苏格兰外科医师就曾发现，“印度人接受催眠时的感受性远远高于英国人”。而为了对此做出解释，一套以“易感受性”的差异为基础建构起来的、种族的二元区隔油然而生：他的结论几乎是笔者不言自明的：不容易被催眠的英国人代表了西方文明的力量，而“易感受性”强的印度人代表了母性自然的力量，这虽然使得印度人更容易从催眠术中“获益”（指被治疗），但却成了他们“被动驯服、原始孱弱的落后特质”的象征。同样，尽管中国早期对“易感受性”的理解与上述西方人的理解几乎是完全相反的，但在鲍芳洲（此人最早将催眠术传入中国）的《催眠学函授讲义》当中，也还是把女性概括为了容易被催眠的一类群体。（张邦彦 2021：132-134）综合这些材料来看，尽管笔者给出的并非西方学者们直接谈论女性“易感受性”的例子，但我们终究难以否认，西方人基于对种族差异而提出的“易感受性”的说法已经包涵了某种普遍性的偏见，甚至已经足以深刻地影响西方人对催眠术、尤其是对被催眠者的认识。甚至在某种程度上讲，催眠术在本质上就是一种精神操纵，而被催眠者在其与催眠者组成的关系当中，正是处于一种被操纵的客体的地位。

正是在这些认识的基础之上，我们有能力重新认识催眠、观看、（男女之）爱这几者的同构关系。首先，我们可以搬用一下波伏娃《第二性》中最基础的那些观点：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体，是绝对，而她则是他者”。（波伏娃 1998：11）当我们将影片中的催眠者与被催眠者、观看者与被观看者、男性和女性都代入波伏娃的这段阐释，其中的同构关系是不言自明的。但除此以外，笔者还想就影片的情节阐释一下“定义和区分男人的参照物却不是女人”这句话。如我们所见，卡比利亚被催眠师选中、被观众怂恿到台上虽是事出偶然，但卡比利亚所为其实只不过是偶然地填充了一个角色的空缺，这个角色既包涵演出中的角色，又可以指与催眠者、观看者以及男性相对的那个“角色”。即使卡比利亚当日不曾走入剧场，这场催眠术的演出依然需要挑选一名观众与之配合，配合的内容也大致是关于爱情故事的，因为这种固定化、重复出演的模式正是马戏团表演惯用的路数。换言之，就催眠术的表演而言，卡比利亚本身是谁并不重要，因为催眠师在表演前早已预想好了一切，他所需要的只是一个足以配合其表演的观众。而且，催眠师一定会挑选一位女性，正如他在影片所做的那样，因为他（以及相当一部分观众）早已有过如是的设想：女性才是最适合表演爱情故事的，她们身上往往最容易具有对爱情的渴望，正如女性往往被认为最容易被催眠那样。同样，当观众们怂恿着卡比利亚上台时，他们毫不关心卡比利亚究竟是谁，他们说的是“去吧，小妞，我们想要点笑料呢”。这也就是说，当卡比利亚尚未成为被观看者，而被观看者的“角色”尚属空缺时，观看者们已经落座台下准备观看了。这些都与波伏娃那句“定义和区分男人的参照物却不是女人”何其类似。正如西方神话早已表征的那样，男人总是先于第一个女人而存在（《圣经》中的亚当与夏娃，或是希腊神话中的厄庇米修斯与潘多拉）。尽管如我们所知，任何一种身份（包括男人）都总要在二元对立中生成，即使在希腊的造人神话（同时也是造性别的神话）那里也是如此：唯有潘多拉的出现，才使得“厄庇米修斯从神的孩子变作最初的男人”（吴雅凌 2016：135）；但事实却是，在神话中的性别差异尚未建构起来之前，早先一步存在的那个恰恰是后来的男人。同样，当我们试图说明影片中的催眠者与观看者似乎也是先一步而存在时，我们并非要否定掉二元对立在身份建构中的基础性作用，而是试图借神话的譬喻说明，在某种程度上，卡比利亚的种种不幸正是由于其屡屡跳入一个预先就被建构好的身份的“牢笼”，并等待着随之而来的压迫与暴力。惟其如此，我们才会发觉这场催眠术的表演正是对卡比利亚爱情经历的复现：不是因为她在台上表演了爱情，而是因为她在前后几任爱人和在催眠师那里所遭遇的其实是同样的操纵与欺骗。

二、金钱、居所与爱欲：卡比利亚的自我建构与消除

包括金钱与居所在内的所有物，是卡比利亚进行自我建构的主要依凭。相较于上述几种对其加以操纵、欺骗或屡屡嘲弄的身份，对金钱与居所等的占有则更多地源自于卡比利亚“主格”的在场。譬如，当卡比利亚失水获救并回到自己房子的那晚，因想不通为什么乔治会因为四万里拉就想要害死自己而心生烦闷，她先是赶跑了自己的好友旺达，大嚷“别再跑过来借我的温度计”；然后开始思考要是自己死了会怎样，并抱出一只鸡不停地抚摸；再然后她仿佛从爱的欺骗中觉醒了一般，开始细数自己对乔治的付出，细数的内容则是她买给他的东西“丝绸衬衣、精致的套装、驼毛外套”等等，并一边咒骂着对方，一边将这些衣物尽数烧掉。毫无疑问，对所有物的占有就是卡比利亚对自我的占有，借出所有物就意味着这种自我缺失的可能；而卡比利亚烧掉衣物的行为固然作用于物质表面，但却直接映射出爱情关系的决裂，它反映的是卡比利亚只希望留下那些完全为自己所占有的事物，那些曾为他人占有的事物虽然附着着卡利比亚的爱欲，但对此刻的卡比利亚而言已经跟她再无瓜葛了。类似的情节在影片中其实相当常见，又如卡比利亚遇见大明星阿尔贝托的那夜，她跟随后者出入夜总会、甚至上了他的高级敞篷车，走入了他的居室，而她在此过程中一只拿着的正是自己心爱的自动折叠伞。当阿尔贝托问她在哪儿住时，很显然我们又要听卡比利亚啰嗦一遍自己的家产了：“不过我可不跟其他人混在一起，他们有些人就睡在卡拉卡拉的桥洞下。你听我说，我可有自己的房子，有水电、瓶装液化气，所有便利的东西，我什么都不缺，我甚至还有一个温度计。看看这件衣服吧，我可从来没有让它睡过一次桥洞。”尽管她也不得不承认自己的房子远比不上阿尔贝托的豪宅，但言语之间还是依然难掩对自己那间房子的喜爱。在与阿尔贝托的对照之下，卡比利亚依然是阿尔贝托的他者，后者显然不会关心卡比利亚那堆微不足道的家产，甚至毫不留意包括卡比利亚名字在内的任何信息；在这夜的“奇遇”过后，留存下来的或许只有卡比利亚自己的欣喜与失落。而与其他只能睡桥洞的“无产者”相比，他们又成了卡比利亚自我建构时的他者，卡比利亚认为自己的生活远远胜过他们。在接下来的情节中，影片也的确向我们、也向卡利比亚展现了那些更糟糕的生活方式，亦即那些生活在地洞中的人。尤其是连卡比利亚也认识的艾尔莎，后者从前过着富足优渥的生活，“礼物好像天上的花洒，银行有许多的钱，还有珠宝、黄金……”，但如今却只得苟活于地洞之中。于此，卡比利亚那句尚未说完的话——“但是那个时候她认识的那个男人”，似乎暗示了艾尔莎身上一切不幸的起因；联想到后面卡比利亚所有财产被骗走的情节，这句原本轻描淡写的话却令人胆颤。于此，卡比利亚与艾尔莎、艾尔莎的过去与现在，甚至是卡比利亚的现在与将来都构成了二元对立的两极。尤其前两组二元对立的混合，其实也在昭示着卡比利亚现有一切的不稳定性，她的生活也随时存在从相对富有的“自足者”滑向“无产者”的可能。综上，尽管卡比利亚长期凭借着自己的所有物们进行自我优胜地位的建构，但她一不能取得绝对的优胜（相较于阿尔贝托），二又不得不接受随时可能出现的、向“无产者”滑落的可能（相较于艾尔莎）。换言之，对所有物的占有并不能实现卡比利亚完整的个人建构，也并不能真正减轻她的苦痛。

回到我们先前的判断：“这部影片总体上是一个关于剥夺的故事”，不难发现，在种种被剥夺的事物中，影片最为直观地显现了一种爱情与金钱关系的竞合。从最为表层的文本上看，是卡比利亚为了爱情的实现而变卖掉自己最心爱的房子，但却不曾料想到这一任恋人也意欲谋财害命，她虽然保住了性命，但却绝望至极，且“情财两空”。从这个意义上看，爱情与金钱再度实现了同构，爱情的失败同时伴随着金钱的失去；当然，这也在相当程度上摧毁了卡比利亚自我建构的根基，因为此时的她再也不能夸口自己的房子和诸多所有物了，再也没有物质基础可以帮她掩饰掉自己内在世界的空虚。但卡比利亚或许不曾想过的是，不论现实意义上的爱情成功与否，那个（形而上意义上的）爱情本身就已经意味着一种“自我”的丧失。正如韩炳哲曾揭示的那样，“爱欲的对象实际上是他者，是个体在‘自我’的王国里无法征服的疆土。”“爱欲的前提是作为他者的非对称性和外部性”（韩炳哲 2019：11）。为了发现并接受这个他者的存在，跟随爱欲而行的人不得不有勇气“消除自我”。换言之，爱情是极端“自我”的灾难，选择爱情的人便不得不同样选择自毁、自灭，尽管这条路径同样终有可能通向“自我的救赎”。正是在这个意义上，爱情又有着与宗教、或是与献祭的神仪同构的一面，以自我牺牲换取救赎的降临正是其最为基本的要义。

不过，在这极为相似的同一面向上，宗教（基督教）和原始献祭之间依然存在着部分差异，譬如，“在巴塔耶看来，古代的原始宗教，并不包含着谋划思虑，人只是在一种献祭式的缺失心理状态下，对神圣事物产生一种无条件的接近和折返，并在一个广袤的世界中达成一种无挂虑的连续性的共同体。”而基督教则限制性地将“神圣事物变为了人格神，尽管在此，神和人之间的爱是无条件的、非推论性的，并且同样达成一个爱的共同体，不过，爱却受到了限制并被指向和封闭在一个单一的‘他者’那里。”（汪民安 2015：253）既然原始宗教中的献祭与基督教规约下的“圣爱”存有差异，那么，卡比利亚所为究竟与哪一种更为类似呢？在笔者看来，这个问题的解答恰恰关乎费里尼的匠心独运之处。如我们所知，将卡利比亚式的“俗爱”跟基督教意义上的“圣爱”关联起来的讨论古已有之，而卡比利亚每每陷入的也都是一个由封闭的、单一的他者带来的操纵与剥夺，甚至卡比利亚在圣母显灵的日子亲自去圣母像前祈祷过……但卡比利亚本是不相信所谓的“显灵”的，她的参拜与其在影片中其他的许多行为一样，基本上都是出于偶然。并且，她对爱情的渴望根本上是由于自身“献祭式的缺失心理状态”（对此，她屡屡掩饰称自己什么都不缺），而非有一个如上帝一样的、确定了的“他者”吸引着她，等着她去爱。而在另一方面，尽管催眠者和观看者可以在一定程度上先于他们的对象而存在，但爱情身上并无类似的结构。爱情并非催眠、观看这样的“装置”，它几乎不能先于对象而存在；即使是影片中虚情假意的奥斯卡，也必然要对卡比利亚说“是命运指引我走进剧场，遇到了你”，与你接触，这才产生的爱意。同样，卡比利亚对爱情的渴望虽然像原始宗教的献祭一般，是基于一种心理的“空缺”，但这个“空缺”又注定绝非随便任何一个人都能填充。至此，我们发现渴望爱情的卡比利亚似乎并不完全属于原始献祭和基督教中的任何一种状态：在爱情降临之前，她既不曾期待着一个如上帝一样、已经确定了的“他者”将爱情的回馈施舍给她，也不曾认为随便任何一个人都能填补她的心理空缺；她渴望的对象注定是一个特定的人，但这个特定的人却绝无可能先爱情一步而存在。这无疑是现代生活的一种悖论。当然，只要爱情已然降临，接下来的发展便是自我的消除和对他者的接受了，在此过程中，“圣爱”也好、献祭也好，选择哪一种来譬喻爱情其实都并不太大的差别。换言之，唯有在爱情尚未发生之际，用基督教意义上的“圣爱”与原始宗教的献祭加以类比的方式才显现出巨大的差异，而卡比利亚式的“空缺”与渴望又注定不能完全属于其中的任何一种。一言以蔽之，爱不能先验地实现，也不能装置化地诞生。

第三部分已省略。

对电影史感兴趣的影迷也许会发现，2022年其实是一个很特别的年份。意大利电影大师帕索里尼诞辰100周年，同时也是费里尼电影《卡比利亚之夜》上映65周年。可能很少有影迷会记得，帕索里尼也是《卡比利亚之夜》的编剧之一。

皮埃尔·保罗·帕索里尼诞辰100周年

费里尼电影《卡比利亚之夜》上映65周年

作为声名显赫的意大利艺术家，皮埃尔·保罗·帕索里尼不仅是一位诗人、小说家、评论家和电影导演，他还为同时期的很多著名导演担任过电影编剧，包括费德里科·费里尼、贝纳尔多·贝托鲁奇、马里奥·索尔达蒂、莫洛·鲍罗尼尼等。

帕索里尼、贝托鲁奇与戈达尔

帕索里尼与费里尼

拍处女作《乞丐》之前，帕索里尼就已经加入“botteghe di scrittura”剧本工作室。当时，马里奥·索达蒂的电影《河娘泪》临开拍之际，依然在纠结台词方言性不足的问题，他们就找到帕索里尼，邀请他进驻创作团队。

马里奥·索达蒂《河娘泪》1954

彼时的帕索里尼，在业界被称为意大利白话专家、地方俚语研究者、方言诗人；随后出版的以罗马方言写就的第一本原创小说《Ragazzi Di Vita》(街头小子)更让他声名远播。而正是因为这部作品的诞生，让费里尼导演注意到了帕索里尼在创作方言对白上的才华。

帕索里尼和《街头小子》

在筹备电影《卡比利亚之夜》时，费里尼正好在读帕索里尼的这本《街头小子》，他对书中所展现的郊区街头俚语印象深刻。费里尼希望他新电影中的妓女、小偷、皮条客、小混混等等这些角色，也能说出如此充满市井气息和街头活力的语言。于是，他便邀请帕索里尼来修改剧本的对白。

费里尼《卡比利亚之夜》，又译“她在黑夜中”或“花街春梦”

有电影学者认为，帕索里尼对于《卡比利亚之夜》的贡献“相当有限”。一方面，他本人并没有太在意署名这件事。对帕索里尼自己来说，这就是接了个工作，顶多算是帮忙。因此电影片头的工作人员名单里并没有出现他。

年轻的帕索里尼

另一方面，费里尼导演也曾解释过，很大一部分帕索里尼添加的内容并没有被采用，最终只保留很小一部分罗马街头的表达。最重要的原因，其实是担心审查。

电影《卡比利亚之夜》中的罗马街头

费里尼曾说，“这些非常市井的、粗鄙的，甚至带点黄色意味的俚语，可能会引来社会上反弹的声音，尤其是天主教的审查员。同时，这些俚语的过度使用，也会让整部电影的基调更为暗黑，批判色彩过于强烈，以至于改变原有的设定。”

尽管如此，费里尼导演对帕索里尼的这些改动，内心还是非常认可的，不然他也不会在这次合作之后，后来又把《甜蜜的生活》交给帕索里尼加工。

费里尼和帕索里尼在《甜蜜的生活》片场

帕索里尼与《卡比利亚之夜》

1956年，费里尼找到帕索里尼，给了他《卡比利亚之夜》的剧本。但跟我们今天所熟知的电影剧情不一样的是，在费里尼的原版剧本中，整个故事的叙述方式有很大不同。

这版剧本中，卡比利亚在河边遭“男友”劫财后，被人救起带到附近的小酒馆。夜幕降临，卡比利亚在公园“上班”时，跟玛蒂尔达打了一架，又被朋友玛丽莎揪回车里，送到了罗马的威尼托大街上。

卡比利亚独自闲逛时，遇到著名演员阿尔贝托和女友在大街边闹别扭。随后，卡比利亚就跟着阿尔贝托去了他的大宅，但这终究只是一次意外的偶遇。从大宅出来后，卡比利亚旋即又被两名士兵带回了贫民区。

对比之下，我们会发现，影片中的有些角色并没有出现在初版剧本中，比如那个农民和背麻袋的男人。当年，帕索里尼正是在仔细阅读完剧本后，在原有基础上添加了注释，将角色对白进行润色，并指出原有对白中的不合理性。

总的来说，帕索里尼对于原剧本的叙事逻辑、风格基调、角色动机、服装造型等都进行了非常细致的调整；说他对费里尼的剧本做了全面修改也不为过。

帕索里尼

修改后的剧本中，帕索里尼倾向于使用更暴力、更暗黑的隐喻来调整角色基调。例如卡比利亚在影片开头被人从河里救起来、回到小房车后，帕索里尼添加了一群人杀死一只猫的场景，试图以虐杀来暗示卡比利亚的自杀倾向。“死亡的状态应该由更残忍、更暴力，但指向性明确的场景来表现。”

帕索里尼认为，需要在剧情推进中加入更好的过渡，从而让叙事显得更流畅。“这部电影是插曲式的，所以有必要让这些插曲更好地衔接在一起，既不能显得冗长乏味，更不应该过于突兀，以免让观众们误以为每个部分都是重新开始。”

帕索里尼还建议费里尼，剧本中要保留背麻袋的男人。在他看来，这个人物的出现，在影片中是很有意思的变数，能够让卡比利亚去想象生活的不同可能性。

另外，妓女Bomba也是帕索里尼力保的角色。他认为，卡比利亚对待Bomba的态度应该更冷酷一些。因为更具有攻击性的态度，可以让人物层次更加丰富。作为身处同等社会阶层的女性，卡比利亚对不如她的人表现出欺善怕恶，这从角色心理结构来看是非常合理的。

帕索里尼还很热衷于精简剧情。只要他认为对电影整体结构没有太大意义的段落，或者一些较为冗长的剧情，基本上他都会建议删除。“对于卡比利亚的经历，不需要太多程式化描述，观众们没有力气看到新的‘奇遇’重新开始。我认为看魔术表演的这个段落，应该跟上一段更好地连接在一起。”

在修改费里尼剧本的过程中，帕索里尼提出“每个角色都应该设置更具真实性的表现”，需要考虑到他们的阶级地位，以及更为合理的动机。在他看来，罗马贫民窟的苦难现实，跟居住其中的人物之间存在着太多差异，而电影所呈现的终究还是不够现实、过于幻想。

他想让这些对比鲜明的元素相互碰撞，不仅仅只是单纯的共存而已，更需要有机地结合起来。由此可见，帕索里尼从最开始就对这次合作抱着非常坚定的想法。

润色完剧本后，帕索里尼还在散页写下一些手记，这是对剧本中一些边缘角色或根本不存在的角色的侧写补充，其中就包括小偷、残疾人，以及参与朝圣的一些虔诚的女性。

在他的手记中，所有角色都说罗马方言。他不仅为这些新创造的小角色们写了对白，还将他的笔记变成了完全脚本化的场景，包括卡比利亚返回揽客区、搭车到野外考古地、前往教堂朝圣等。帕索里尼用大量对白补充了这些场景，为剧情的推进提供了充足的逻辑动因。

帕索里尼还为影片最后一幕写了两个备用版本，尽管他认为费里尼原剧本中的设置没有任何问题。这些剧本手记，后来都被发表在了《Per il Cinema》杂志上。

描写罗马郊区的底层人民时，帕索里尼大量采用罗马俚语中较为低俗的惯用表达，有意让妓女和客人之间的对话充满市井的活力。此外，这些对白中还混合了意大利语的不同变位，将标准的意大利语与罗马贫民窟创造的语言结合在了一起。

将角色观点与叙述者的作者身份相融合，创造出独一无二的表达方式，跳出意大利语境，与宏大的世界观彼此渗透，这也是帕索里尼小说的特点。事实上，使用模棱两可的焦点来表现现实，向来是帕索里尼的惯用手法。

罗马俚语与白话文本

在帕索里尼完成修改之后，费里尼和另外两位编剧重新整合出第二稿剧本。与初版相比，整个剧本的基本框架基本没有发生变化。就两版剧本来看，其中一版为338页，没有场景或镜头编号，但是很完整；另一版则只有98页。

通过电影学者们的对比发现，较长的版本明显是最终版剧本的基础。而帕索里尼重新架构的部分，以及特别批注的那些场景，其实都在不同程度上被采用到了剧本当中。从卡比利亚搭车到野外、老皮条客拜访房车驻扎地、作为重要过渡的朝圣之夜、魔术表演剧场等一系列场景，都可以看出费里尼根据帕索里尼建议修改的痕迹。

两个版本比对后的另一个差异是，第二版中的罗马表达方式更显著。在Passeggiata，卡比利亚的客人骑着guzzino（小型Guzzi摩托车），而另一位客人阿姆莱托则是 acchittato（穿着考究），还有一位皮条客被称为primo tacco de Roma（罗马最好的舞者）。剧本中的俚语还包括gran vivèr（喜欢过美好生活的人）、zaraffa （小偷）和 pizzarda （警察）等等。

有趣的是，费里尼在谈到帕索里尼最初的修改方案时，有意淡化了帕索里尼对罗马方言的尝试。但在最终版剧本正式面世前的手稿中，我们可以看出，帕索里尼的修改建议已然被融合到整个剧本创作中。无论如何，费里尼对于帕索里尼的修改是非常认可的。

某种意义上而言，帕索里尼的修改无疑让费里尼的剧本变得更具文学价值。这不仅体现在剧本对白的修改上，甚至深入到整体叙事结构的重塑。

可以想象，当年费里尼邀请帕索里尼修改剧本时，并不只是把他看作罗马方言的顾问。费里尼深知，他可以指望这位意大利新锐诗人、小说家、罗马方言专家和文化鉴赏家，为他的剧本提供更新颖的构思。

帕索里尼曾在回忆录里提及，电影开场卡比利亚在河边被救活的一幕，是意大利新现实主义概念的典型。他曾提议，这一幕应该发生在挖沙船上。虽然我们在现存的剧本中已经看不到这样的记录，但在电影中，卡比利亚被救时，我们的确可以从镜头的背景中看到挖沙船。

针对威尼托大街的场景，帕索里尼也曾指出，为了实现更流畅的前后因果关系，卡比利亚必须有一个很好的动因，才会离开玛丽莎的车，而后遇见男明星阿尔贝托。帕索里尼还建议费里尼，要以更流畅的起承转合重新构建叙事逻辑，从而更合理地推向高潮。

因此在影片中，卡比利亚回到揽客区后，看到一行人唱着圣诗在夜间缓行，还遇见了背着麻袋的男人，这恰好跟卡比利亚去教堂朝圣的经历形成呼应。在朝圣段落中，镜头不断穿过拥挤的人群捕捉她不安的脸，直到转变为纯粹的绝望。

作为电影《卡比利亚之夜》的四位编剧之一，彼时的帕索里尼显然已经非常熟悉电影创作的叙事规律，并深谙于剧本的文学价值。对帕索里尼而言，剧本同样是艺术作品。他一向强调剧本独特的形式特征，惯于将充满变化的叙事表达视为混合艺术，从而塑造剧本的无限性。这也是他往后的文学和电影创作中的主要方向。

罗马街头的帕索里尼

从费里尼和帕索里尼的合作来看，让不同创作者围绕同一部电影的主题共同自由创作，这显然是《卡比利亚之夜》成功的最主要原因。而如果没有帕索里尼的贡献，我们今天所看到的这部电影也许会大不相同，也许会失去很多的表现力。

参考资料：

1. Charlotte Errighi, Federico Fellini and Pier Paolo Pasolini. Linguistic discrepancies in Nights of Cabiria 2. Romanelli, Claudia, From dialogue writer to screenwriter: Pier Paolo Pasolini at work for Federico Fellini, Journal of Screenwriting, Volume 10, Number 3, 1 September 2019

整理撰稿| Giulietta；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

女主是个夸夸其谈，虚荣又聒噪的底层小妓女，一开始对女主人公真的喜欢不起来。

到了魔术剧场看到被催眠的她温柔纯真的不同样子，和每个女孩一样对美好生活的向往。可恨却又难得的是她一次次的被伤害，还那么天真，甚至撇下自己引以为傲的独立的小房子，还要去相信。这个神奇的永不停息的追逐爱的小个子女人，没有什么能够阻挡，对纯真的向往。。。

看完想到了美丽人生，那个喋喋不休的男人和这个聒噪小个子的女人，意大利片开头总是平淡枯燥甚至非好感的，但最后的他们就算处在悲惨的世界中也能依旧振作乐观，这样的人平凡却伟大。