龙门客栈

问：《龙门客栈》的英文片名，一般让人知道的是“Dragon Gate Inn”。但影片上打出来的片名却是“Dragon Inn”。

答：是的。有关这个问题，已有好多人问过我了。那英文片名是错的。英文字幕中也有很多错处。这是由于翻译片名和字幕时，我不在台湾，去了香港。而监制沙荣峰代我找人做翻译，结果就搞得这么乱七八糟了。由于这一次经验教训，自此以后，每次我都会亲自过目字幕。沙荣峰以为译字幕很简单，其实是不简单的。那字幕据说是他找个英国老婆婆做的。我要到了公映时才知道字幕是做得乱七八糟，错得很厉害。那个英国老婆婆的英文并不好。不是英国人就一定英文好。中国人也有中文不好的呀。(笑)就是这样，字幕译得错漏百出。连片名的“Dragon Gate Inn”中的“Gate”都漏了。在片中，同一个词语有时也译得不一样，其他还有很多错的地方。于是，我就走去对沙荣峰说，字幕错得很厉害。但是他却说:“没问题，没有什么人会看英文的字幕。”(笑)结果，就由片名开始错开来了。现实中，现在洛杉矶的“成人街”(Adult Street)中，有一间酒店叫做“Dragon Gate Inn”，反而它是正确的。(笑)那是我的影片公映之后，酒店以片名命名而建成的。

英文字幕从片名开始错

问：酒店的叫法反而正确哩。那间“Dragon Gate Inn”酒店是中国人开的吗?

答：是“Best Western”的外国连锁式酒店。它的老板是美国人，酒店经理是中国人。

洛杉矶的Dragon Gate Inn

问：在一九九六年东京国际电影节时，《龙门客栈》作了特别放映。在放映之前，你上台跟观众见面，并说影片于公映时，曾在费城举行的有关中国文化的会议中放映过。

答：是的。那是叫“Convention of East Asian Studies”的会议，即是“东亚研究会议”。《龙门客栈》在那儿上映了，刘绍铭发表了有关的论文。他是香港出生的学者，当时在印第安纳大学当教授，现在在威斯康星大学任教。此外，还有另一位是李欧梵，他是研究中国现代文学的著名学者,当时好像是普林斯顿大学的教授。现在他在哈佛大学任教。他也介绍了这部影片。他们各自作了演讲。那是个完全学术性的会议跟电影是没有关系的，但刘氏和李氏的论文都介绍了《龙门客栈》。

问：那会议是影片拍好之后立即开的吗?

答：是的。该是一九六八年……吧。不过，肯定是哪一年就记不起来了(笑)。

问：《龙门客栈》的结局，是一场叫人看得瞠目的大决战。石隽等四人一排地赴战场的情景，令人感觉到看西部片的兴奋。

答：我拍时并没有想到这方面的事情。你们有没有注意到他们后面的云海。我觉得那云海太好看了，于是就拍下来了。因为，远景中那么一片云海不是常可以看见的。

问：如可以看见云海，那么该处是很高的地方吧?

答：很高。有海拔两千米那么高。所以云海就在视线之下了。那是在台湾的横贯公路拍的，拍得很辛苦。

问：横贯公路是在台湾的哪边?是台南那边吗?

答：不是，那是花莲与台中之间的地方。这个中间地带全是山连山，横贯公路就是贯穿于之间的一条路，它是开山开出来的横穿道路。

问：那间龙门客栈的所在地，是不是就在横贯公路附近?

答：不，那是西螺大桥附近。即是台湾中部的空旷地带，是非常辽阔的地方。现在已没有那风景了。因为已建了很多房子。在拍外景时我们住在山中的文山招待所。当然，拍摄中途也有移动到山中的其他地方，但那间招待所是我们的中心地。山中有一间邮局，邮局中只有一个局长和邮差。不久后，他们每天都和我们吃饭，因为最多邮件的就是我们那儿，所以他俩索性就将邮局搬来我们那儿了。(笑)

问：《龙门客栈》和后来拍成的《迎春阁之风波》，都是讲在客栈埋伏的故事哩。

答：在客栈这种公共的场所，电影的戏剧性比较容易处理。因为各色人等都会在这种地方交叉进出。

问：京剧也常常以客栈做舞台吗?

答：有几个剧目是的，如《三岔口》和《十三妹》等。

问：在拍电影时，自己有想着京剧吗?

答：可能有潜意识的影响。不过，用客栈主要是因为这种公共的场所，会对设计剧情有利。

问：《笑傲江湖》(1990)和短篇电影《怒》(1970)也是如此，《龙门客栈》、《迎春阁之风波》《大醉侠》都是如此，都是将客栈和酒馆的内部设计成二层建筑，这样做，虽然是将空间限定在一个地方，但却利用垂直的结构去立体地表现出动作的运动。

答：唔、唔。但也不是仅仅为此而用客栈。以前，在这种人与人相遇的地方,容易引起吵架是必然的,特别是酒馆,例如看一看《水浒传》就明白，常常都是在这种地方引发骚动的。(笑)

问：布景是跟实物一样大的吗?

答：有很大的不同。例如在《龙门客栈》中，野外的布景和屋内的布景就不同。客栈的正面有一个出入口,在它的前面又有一堵叫做“影壁”的墙。这堵墙有什么用呢?原来在荒凉的地方会起大风，那是用来防风的。

问：在《龙门客栈》中，那堵由大石造成的墙上画了一个白色的大圆圈，那是一种符号吗?

答：是的，画了几个圆。那是用来防狼的，狼见到圆就会逃走。

影壁和白圈

问：这跟你儿时在煤矿小镇的风景有关吧。

答：是、是。现在去中国的西北部，还会看得见这种圆圈。但已没有人知道为何会画这些圆圈了。(笑)话说回来,野外的布景是很大的，因为外围四周的环境很辽阔，布景太小就不合比例了。但里面，即是室内的布景，就造得略为小一点。室内是在制片厂内搭景拍的。但野外的景是在山边搭起来的。

问：像《龙门客栈》《侠女》《忠烈图》《空山灵雨》(1979)等，你的作品以明朝为背景的较多哩。

答：因为明朝在中国历史上也是个动乱的时代，这种时代背景最适合拍武侠片。明朝是中国史上间谍战最激烈的时代。在十五世纪前半期,明成祖在位的时代,宦官控制着一个称为“东厂”的秘密警察组织，以思想调查为名，压迫知识分子，专横跋扈，跟敌对派发生了激烈的斗争，结果成为了明朝灭亡的原因之一。我在搜集研究很多这方面的资料时，慢慢产生了兴趣，于是拍成了《龙门客栈》。

。。。当时六十年代，《007》系列电影很卖座，我对它稍为有点反感。因为007是个英雄，他可以随便就杀人。那个叫詹姆斯·邦德的间谍，拿着政府发出的杀人许可证，洋洋自得地大杀三方的样子，最叫我讨厌。我不是法官，没有兴趣去裁决这个道德观。不过，所谓间谍，应该是个影子军队，是没有可能一个人大展身手而变成英雄的。不过，也许正是这种荒唐无稽的英雄形象，才令《007》系列电影那么成功吧。因此，我就从中国历史上间谍最活跃的明朝中取材，希望以此揭露出间谍战的愚蠢可笑。不过，虽然说是很愚蠢可笑，但明朝也同时是很有生存意义的动乱时代。

问：电影中的间谍，个个都像无政府主义者般拼死而战哩。

答：他们不是什么无政府主义者。他们只是皇帝养着的影子军队而已。他们没有出头的希望，一生的工作只是按命令杀人罢了。如果他们的行为看来很无政府，即是说，他们看来好像很虚无和绝望的话，只是他们的命运使然而已。这种间谍，最多的时候据说达到十万人。全国都在间谍的阴影下而活得战战兢兢。不过，有关这种影子军队的故事，我只是在《龙门客栈》和《侠女》中特意描写过，并没有放在其他作品之中。

问：《龙门客栈》中，除了“东厂”之外,还有一个“锦衣卫”的组织。他们有什么不同吗?

答：他们之间的不同是:“东厂”是特务,是类似“临时工”的身份;而“锦衣卫”则是“线人”。“东厂”是由皇帝直接指挥的组织;而“锦衣卫”则是穿了制服的宫廷卫队，他们抓了人就会送去刑部。但“东厂”抓了人却会直接审判。因此,“锦衣卫”是正式的组织,而“东厂”则是类似特务组织般的机关。

问：即是说，“锦衣卫”是宫廷警察般的组织;而“东厂”却是皇帝的私人特务组织，类似密探般的机关吧。“锦衣卫”当然是穿制服，但“东厂”也全部都穿了黑色的衣服，他们也是有制服的吗?

答：有。“东厂”的制服中的帽子是“尖帽子”，即帽子是尖的。古书中是这么记载的。身穿的是黑衣、白鞋。而且衣服不会显露等级之分，看外表是不会知等级的，只有自己人才知道。只有最高级的才穿不同的衣服,其他都是一样的。此外,时代再近一点时,他们用的是“倭刀”，即是日本刀。

锦衣卫和东厂

问：你每次都是做了详细的时代考证之后才写剧本的吗?

答：我会尽量调查史实和史料。在香港，没有专门的机构或人才可帮忙做考证。而且，就算做了考证，也会给很多人批评。中国的历史剧，就算京剧也一样，是以在庙宇举行的戏剧为基础的。但以那些地方戏剧为时代考证的标准其实是错的。例如，关公通常都会挂着大胡子，手持打开了的书，坐在高高的椅子上。地方剧中的关羽都是这个模样。其实那是错的。因为，汉朝的时代并没有用纸制成的书，那是要到宋代之后才出现的。汉代用的是“简”，即竹简。而且，汉代没有高椅子。汉代坐的是“榻榻米”。但大家看到戏中的样子,就会以为:“啊，关公原来是这个模样的。”虽然那其实是错的。关公也没有用过那么大的刀。所以说,考证是非常麻烦的事情。在我拍《龙门客栈》时，女主角上官灵凤头戴的是笠，那是我从古画中看到的。但大家都说没有这种帽子。还有人怀疑我抄袭日本。(笑)有时，我也不得不对这种错误让步。《龙门客栈》中出现过“番子”。那是明朝的地方兵，任务是捉拿盗贼，当时称这种捕快为“番子”。

笠

问：就是那些戴着长长的帽子，穿着深蓝色制服的人吧?

答：那不是深蓝色，是黑色。这种捕快，如果按照史实的话，他们都是用倭刀(日本刀)的。朝廷每年输入三万把给他们用。那是从奈良来的。是从日本买来的。这个有史料记载，是三万把。有一说法认为输入得更多。三万把是朝廷订造的数量，一般人民应该买入更多。那是因为日本刀又轻又方便。但是，我在片中故意没有用上这个考证。因为一定会有人问为什么明朝会用日本刀。虽然考证了，但我也不能用。

没有用倭刀

问：“东厂”的制服是黑色，衣里是红色，实在非常鲜艳夺目。

答：是的，衣里是红色。古书中的记载都是这样。不过问题是，他们并不常穿制服。当皇帝或大臣外出，他们担当护卫，保护政府要人时才会穿制服。但“锦衣卫”所有人平时都穿着制服的。而且也分等级，因为“锦衣卫”是军队。

问：是否因等级而分颜色?

答：颜色因等级而全都不同。台北“故宫博物院”中藏有“出警图’和“入跸图”，皇帝外出，即由宫廷出外是叫做“出警”。皇帝回宫是叫“入跸”。台北的故宫博物院有这两幅图。我是看这两张图而缝制成“东厂”和“锦衣卫”的制服的。由皇帝外出至他回来，负责侍候的最低级的官吏至最高级的官吏都绘在图中。我就用它来作为参考资料。这些图被称作“供奉画”。为什么叫“供奉画”呢?因为当时宫廷召集了很多画师，让他们绘画了肖像画之类各式各样的画作，所以有这些画。那两幅画保存得很好，是很长的画，长得要打开全部来看的话，大概要有酒店大堂那么大的地方才行。高度则只有普通的门的一半而已，但长度则像画卷般非常长。

出警图（局部）

问：你在拍《龙门客栈》之前，去故宫博物院把那些画卷全部抄下来吗?

答：是。其实在那之前，我已在书刊中看过那些画，但由于看得不清楚，所以就亲自去看。

问：《龙门客栈》中的行列是从正面拍，并不像画卷般由侧面绘画。

答：从哪面拍也没所谓(笑)，只要服装没错就行。还有就是要注意走在前面的是什么人，顺序没错就行。而且不可以像那两幅图那样行进，因为图的行列之首是皇帝，但影片中的只是个太监，即是宦官而已。

问：白鹰扮演的白发首领就是太监，即宦官吧。他非常厉害，那个白发的歹角造型是从哪儿想出来的?自此之后，功夫片中出现了很多类似的角色。白鹰自己也演过很多次同类的角色，如《千刀万里追》(1977)等。那是白化病吗?

答：那不是白化病。白化病是一种病，但他不是。他是年轻时就白头发的了。还没老就一头白发的人多的是。例如袁世凯，他三十岁就一头白发，死时才五十岁罢了。这种例子多的是。心理原因也可以形成白发或脱发，如突然受到打击，有些人的头发会很快变白。

裴东来是白化病

问：但白发为白鹰的角色带来可怖的造型哩。

答：对。年轻但白发，而且还患有哮喘。给人很不寻常的感觉吧。

问： 他武艺高强，又是个患有哮喘的宦官，白发确实令人对这种特殊性留下更深的印象。那是假发吗?

答：那不是假发，是染白的。有时染得不好，变成了有点黄。(笑)所以，去到外国时常有记者问我，那是否象征外国人。我回答那只是染得不好才变了黄色。(笑)给外国人问过好多次。(笑)

曹少钦是少白头（没染好）

问：“东厂”和“锦衣卫”的成员,是否就像白鹰演那个白发首领那样，全都是宦官呢?

答：不是，并非个个都是宦官。只有首领是宦官，即太监。白鹰是“东厂镇抚司兼锦衣卫提督”。这就是白鹰的官位，他是身兼两个职务的。他最初出场时，在行列前头高举的旗帜已显示了他的官职。他有极大的权力，因为他是“东厂”和“锦衣卫”两方的首领。在明朝，当发生战争时，在其最高指挥官—例如提督—之上，会派一个“监军太监”监察。即是由监军太监去控制提督。因此，管理高层军官的是这个派来的太监，这个太监也会随时被调到别的地方去负责管理。“东厂”的警卫们只是原属地的军队，他们并不是宦官。宦官是由“东厂”派去的，他负责管理。宦官是什么都管的。如税务、军事等，什么都管。有很多电影在这方面都出错，下面的人不可能是宦官。

我在《龙门客栈》描写了“东厂”，刚好影片又大卖座，于是很多电影就出现了“东厂”。但所有那些影片中的“东厂”都是乱来的。“东厂”的成员不是宦官。在明朝中，只有“东厂”中的最高层才是宦官。宦官是不可能有这么多的。“东厂”有过万人，怎可能全都是宦官。

问：日文写是“宦官”，但你写的却是太监，其中有何差别?

答：所谓“宦官”，是指那儿被切去的男人。(笑)而“太监”则是尊称。就像日本人叫的“先生”，语中包含敬意。不过，地位低的宦官不会获得这尊称。他们的总称是“寺人”。没有那话儿的人都总称“寺人”。当中有高官、宦官各式各样的人。“寺人”中分很多阶级。例如汉代中有“黄门”的职位。汉代最高位的宦官叫“中常侍”，是侯爵。汉朝和明朝都有很多宦官，例如以“南海远征”而闻名的明朝武将郑和，他就是太监。以发明纸而广为人知的蔡伦亦是。他也是侯爵，地位很高。他们都是太监。中国人成为官员之后，例如总督，两广总督即是广东与广西的总督的职位，虽然非常高，但对他不可以称作“总督大人”，不可这么叫。要唤作“制军大人”。叫法和官职名称是不同的。宦官如处于高位，可以被称作太监，不过尊称也不只这个，也可以叫做“公公”。此外，宦官的头头称作“内相”，是宰相的意思。但不是真的宰相，只不过是因为这个最高级的宦官是在宫廷内，故称之为“内相”。其实“内相”不是官职名,只是个尊称。他虽然不是宰相，但有极大的权力。

最近(一九八八年)，香港拍了部以宦官为主角的电影（张之亮导演的《中国最后一个太监》)，简直就是乱七八糟。(笑)张之亮在年轻导演中，我是给予颇高评价的，他与黄建新都很好。不过，有关这部片的历史考证，有很多错的地方。

点名批评

《龙门客栈》，是在邵氏郁郁不得志的胡金铨远走台湾后，为联邦影业拍摄的第一部电影，1967年一经公映，到处打破票房纪录，在港台两地掀起一股古装武侠片热潮，经久不衰。堪称是华语武侠片种最有影响力和里程碑式的作品。 影片剧本由胡导亲自捉刀，剧情描述的是明朝以曹少钦为首的宦官集团祸国殃民，东厂番子和锦衣卫鹰犬追杀被害的忠臣于谦子女，与以萧少镃为首的侠客们在龙门客栈内外交锋斗法的故事。 本片女主胡导原本想继续启用在《大醉侠》里有过默契合作的郑佩佩，据说戏服都量身定做好了。但由于邵氏影业对演员的契约控制，最终只好启用了上官灵凤。从成片来看，上官灵凤虽然不如郑佩佩在《大醉侠》中那样抢眼，但穿着明显大了一号的戏服反串，对人物性格面貌的刻画上，江湖气息更浓一些。 这是男主萧少镃的扮演者石隽的第一部影片，其人神似张光北，骨骼清奇，但身上的书卷气更胜一筹，正象胡导说的，有一种旧式文人的气质。结合男主武功高强的侠客身份，演绎出来一股独特的文人侠客的味道，挥洒自如。 扮演曹少钦的白鹰的面相，可能没有刘洵和后来的新版甄子丹那么特点鲜明，一看就有一种浓浓的“死太监”味儿，有一定的反差。但正是这种反差，在不动声色之间，把这版曹少钦的阴险毒辣和邪恶奸滑刻画的入木三分。 此片的武指韩英杰出身内地京剧团，本片中饰演二档头。其动作设计有着明显的舞台特点，简洁明了，虽然没有后来的武指们设计的动作那么花里胡哨，让人眼花缭乱，倒也有一种回归本源般的质朴无华。 相比《大醉侠》，《龙门客栈》的置景取景更为讲究，每一帧画面都几乎都是精雕细琢，山峦流水，旷野低树，天高云淡，侠客们行走其中，宛如一幅幅动态山水画。 客栈里的精心布局，回归本源的一板一眼的动作设计，镜头的快速剪辑，简单而恰到好处的配乐，画面空间转换的留白和填充，人物鳞次出场的性格刻画和对白，梯次渐进的氛围烘托和情节推动…都有着鲜明的胡导独有的美学风格。 二十多年后，当徐克监制的根据此片翻拍的《新龙门客栈》好评如潮，被奉为新武侠经典的时候，徐克曾在采访中说： 没有人能代替石隽、没有人能代替上官灵凤、没有人能代替白鹰。 《龙门客栈》让胡金铨才华彻底的释放，胡导对构图的考究能力更是常人所不能及。 我不懂画，也不会画，但每次看胡金铨的那些经典影像，都会莫名的有一种诗画佐酒的感觉。 什么是江湖？什么是侠客？ 一壶酒，一卷书，一幅画，一段话，都是江湖。 行走在天地间，看云卷云舒，世情沉浮，就是侠客行。

文/淹然

胡金铨有次和阿城聊起汽车，说以前的汽车是木头做的外壳，“左右脚踏上有家丁，吆喝着赶人”。胡金铨说的“以前”，是1950年前，此后他离开北京。

太阳升起，太阳落下，胡金铨离世25年，今年鹿特丹影展，特地挑选55年前上映的《龙门客栈》为闭幕片。今天的观众里，大概没人乘过木头壳子的轿车了，当年的台湾票房冠军《龙门客栈》放到现在，也只能排进艺术院线重映。

实际上，即便贵为影史经典，对《龙门客栈》的质疑从没停过。对看着徐克长大的人而言，胡金铨遥远得像黑白片年代，而他们也是以徐克武侠的标准来审视胡金铨的，有新的不满很正常。但新的批评可以成为回答老问题的契机：为什么要读经典？为什么要看《龙门客栈》？

#于谦梦见过辣椒玉米吗？

胡金铨以考据严谨出名，这是众人眼里他最“实”的一面。为筹拍利玛窦传记，他找了一百多本参考书，整理出三百余份资料。

《龙门客栈》说的是明朝中叶的故事，兵部尚书于谦遭宦官所害，忠义的游侠为保护忠良之后，在龙门客栈与东厂特务展开一番明争暗斗。

看惯邵氏棚拍的观众，第一眼便会觉察，《龙门客栈》所有外景都是真山真水。该片是胡金铨离开邵氏赴台制作的第一部作品，在花莲、台中等地取景拍摄。

为准确复刻明代的物质现实，导演跑到台北故宫，按明人所绘的《出警图》与《入跸图》（画中展现了皇家谒陵队伍从出发到归返的全过程），制成了东厂与锦衣卫的服装。片中女侠戴的斗笠亦取自古画，一度被人怀疑是模仿日本装束。

客栈前影壁上的白圈，据胡金铨说，是为了防狼。按民间讲法，狼见圆就逃，以为是人类抓捕它的套索。

胡金铨对细节考据的执著，更多地来自一个明史爱好者的自我要求。就像军事迷，无法忍受二战电影里出现现代“低准备”持枪姿势。

但电影终归不是历史教科书，视频网站弹幕里，观众眼尖：客栈里的辣椒玉米是从明末穿越过来的吗？

导演透露，东厂密探本该用倭刀，但为了不引起“中国人为何使用日本刀”的质疑，遂放弃倭刀。

将“实”等同于考据未免狭隘。以两处最微小的细节为例。影片里，白衣侠客桌上那只盘旋的苍蝇，让镜头里的十五世纪更具实感。而餐桌上呈现的阶级差异（东厂围坐吃火锅，布衣面前放着花生和羊肉几样小菜），则以朴素的生活逻辑打造真实肌理。所以说，生活质感亦是“实”的重要释义。

#打戏要不要这么浮夸？

胡金铨被视为华夏美学的影像实践者。比如有人从构图角度，称其画面符合国画构图讲究的“置阵布势”。但中西构图法的差异主要在命名不同，不会超过《三剑客》两种汉译本之间的区别。

《龙门客栈》里那个漂亮的右移跟拍镜头，我们跟着女侠一路杀敌，一口气在28秒击倒七人，酣畅淋漓。这种被影评人大卫·波德维尔叫做“轮番上阵的跟拍镜头”的技法，与其强调是卷轴美学的彰显，不如说深受日本剑戟片的影响。

胡金铨是伟大的风格家，最在乎的是“电影技巧能否使电影成为独立的艺术”。五十年代，香港兴起研究爱森斯坦、普多夫金的理论，由于难觅原著，胡金铨就找英译本来看，《爱森斯坦研究》是他最早发表的文章。

胡金铨善用前景，打开画面的空间感。当押解于谦后人的队伍向画左逃遁，镜头向右展开，只见远处小山头突然站起一个东厂特务，紧接着又一个，又一个……直至第四个逼近眼前。四人随山势起伏，形成高低远近各不同的站位，极具造型感。

导演最爱的构图，是对角与圆形。东厂与锦衣卫浩浩汤汤的出巡场面，从画面右上向左下行进，气势撼人。在一对多的动作场面里，众人则往往以圆形站位，团团围住势单者，危险一触即发。

像圆形构图这样的均匀对等，是国画最忌讳的。如果非要对照国画，更准确的说法是，胡金铨善用国画元素。他爱拍峻岭，溪涧，山岚，竹林……俯拍视野里，渺小的东厂人马游走于群山之中，仿若一幅行旅图（光是画幅的不同，就让这帧画面与国画布局区别开。有人问胡金铨，为何影片里东厂队列从正面拍，不像《出警图》那样侧面展示？导演笑说，从哪面拍也无所谓，服装没错就行）。

当日本电影学者提及《龙门客栈》那场四对一大决战，导演反问，“你们没注意到后面的云海吗？那云海太好看了。”

现在的年轻观众，对胡金铨的武打设计并不买账，嫌它浮夸嫌它慢。胡金铨的武侠总予人悠缓之感，似是深谙在打斗中更要注重“慢”的美学。

照影评人皮特·里斯特的计算，胡金铨的剪辑速度其实要快于同代的张彻，后者的《独臂刀》平均长度在6.3秒，而胡金铨的《大醉侠》则为5.6秒。但没办法，被更快的剪辑拉高了快感阈值的新世代频频抱怨胡金铨“慢”，与此同时，眼下大批量的武侠剧里却泛滥起不合时宜的慢动作。

回到《龙门客栈》，在打斗的大部分过程里，镜头作壁上观，只在关键一击处，忽而快切，或展现进攻者的迅猛进击，或描写受害者的惨痛挫败。

那为什么会觉得“浮夸”呢？意思是，武打太过套路，看着假。“新派武侠”的打造者徐皓峰说，当今武侠片的瓶颈就在于武打的舞蹈化，过度追求美感，丧失分寸感与实感。胡金铨的武侠片，其实正是武打舞蹈化的重要源头。

他不懂功夫，“我的电影动作场面，并非来自功夫或格斗技，也不是来自柔道或空手道，那全是京剧的武打，其实就是舞蹈。”胡金铨是华语电影界“武术指导”这一职衔的首创者，而该职位的首任者就是他的老搭档，出身梨园的韩英杰，也就是《龙门客栈》里的东厂二档头。

因此，京剧味是影评界公认的胡金铨特色。影评人张建德对此总结道，“一、象征多于写实；二、表演可以跳出角色的框架，做第三者讲述；三、音乐效果与动作融合为一；四、着重人物出场情景，显示性格特征或带动故事”。从借鉴戏曲打斗招式，配以锣鼓梆板的方面看，《龙门客栈》倒是有些类似于动画片《大闹天宫》（万籁鸣，1961）。胡金铨在长城公司担任美工陈设时，顶头上司正是万古蟾，万籁鸣的弟弟。

实际上，胡金铨的武打不能简单地与戏曲化动作划等号，而是京剧身段形态与出色的建构性剪辑的交融。他说，艺术不是模仿自然，而是想象。喜不喜欢戏曲化套招，是各人的审美取向，但向武侠片求真功夫，就相当于在鸡窝里找野兔了。胡金铨的武打是舞蹈，徐皓峰自称的“真实武术”何尝不是另一种舞蹈？

#金镶玉怎么变成了老头？

就像大部分人先看《国产凌凌漆》（1994）后看《白头神探》（1988），才会闹出“后者模仿前者”的笑话。《新龙门客栈》（1992）是无数人心中的绝世经典，古早的《龙门客栈》往往是成年后的名著补课，以至于大家拼命在胡金铨的镜头里找寻金镶玉的踪迹，最后只看见一个类似智多星吴用的吴掌柜盈盈而来。

徐克以“介入型监制”闻名，《新龙门客栈》（简称“新龙门”）往往被视为其作品，这次翻拍不啻为两代武侠电影人的隔空交手。徐克毕业论文写的正是《龙门客栈》，胡金铨觉得《倩女幽魂》非常好看，还是小孩的程小东在《大醉侠》里就演过小和尚。

胡金铨与徐克在《笑傲江湖》的合作不欢而散，影片虽有胡金铨署名，但他拍的镜头所剩无几。胡金铨回忆，“负责美术的和我说，徐克叫我去其实只想我做几件事。一是服装，另一个是台词。徐克没有古典学养，不会写以前的说话方式。当我全部做妥这些后，他就把我赶走了（笑）”。后来，尽管出品人吴思远购得《龙门客栈》版权，胡金铨言语间仍有些许介怀，“他（徐克）一句招呼也没有打过（笑）。”

《新龙门》其实是对《龙门客栈》与胡金铨另一部作品《迎春阁之风波》（简称“迎春阁”）的综合改编。风情万种的金镶玉，源自《迎春阁》里的老板娘万人迷，金镶玉与千户的关系（客栈经营者-地方保护人）也是翻写（《迎春阁》最后一把火烧掉了客栈，《新龙门》结局亦是）。徐克花重墨渲染金镶玉，在此意义上，新版回归武侠传统格式：仗剑天涯，儿女情长。

感情生活的轻重，是比较胡金铨与徐克差异的便利切口。在前者那里，蜡烛是衬托武功高强的道具，到后者手中就成了性器的隐喻。《龙门客栈》里唯一的情感表露，不足一分钟。女侠唤了声“萧大哥”后欲言又止，匆忙离别，连背影都没留给萧大哥，徒剩对方无言凝望这人去楼空。哪怕是这样的抒情时刻，胡金铨也只用近景，全然不似不吝使用特写的徐克。

或许深感残酷的生活已无处容纳爱情，胡金铨把浪漫留给了回不去的故土。“搌布”这种产自晋语、吴语、湘赣语等方言区的词汇，经由《龙门客栈》说出，对六十年代流离异土的华人观众来说，会唤起怎样的乡愁？

胡金铨说，《龙门客栈》的拍摄缘起，一是有感于明史学者吴晗的遭遇，二是不满《007》美化间谍，想借东厂揭露间谍的愚蠢可笑。

其实，《龙门客栈》最好看的部分是谍战。一拨拨身份不明者踏进客栈，敌友难辨，而东厂特务鸠占鹊巢，将客栈扮成了暗藏玄机的小雷音寺。胡金铨大概不是真的喜欢拍武打，《迎春阁之风波》最后的决战拍得泄气，《忠烈图》里在倭寇营地的大段武功展示也显冗长，但徐克是真心热爱“奇技淫巧”（褒义上的）。

《新龙门》八分钟的序幕里，他花了足足三分钟呈现东厂各种杀人技与新式武器，而最后高潮段落的剔骨神功也是令人叫绝。

胡金铨爱拍行走，身份各异者，行走在日月山川里，似乎对应了导演一生漂泊的命运轨迹。影评人石琪认为，“行者的不断行走，可能经常行差踏错，可能只是走着圆圈，并无真正的进展，可能始终找不到真正理想的境地。但行走本身，其实就是宿命的意义所在。”胡金铨最后的电影《画皮之阴阳法王》终于“走回”内地取景，可惜算不得漂亮的句点，票房惨败。

出生越南的徐克，像个漫画小子，在技术主义的装束里，展开民族主义和国民性批判的双重奏。而胡金铨估计会赞同余英时的“文化中国”宣言：我在哪里，中国就在哪里（《龙门客栈》忠奸分明，唯一完成弧光跳跃的是一对鞑靼兄弟，仰慕中土教化，最后反叛东厂）。钟爱老舍的胡金铨，表面拍的是武侠，里面装的则是1950年前北京的世故人情。

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阿城说，胡金铨的离世，好比名贵瓷器，碎一件，少一件。

半个多世纪前，胡金铨反映抗战的导演首作《大地儿女》在新马遭遇严厉电检，删减达半小时，由此转型武侠。《龙门客栈》问世时，影评人责问该片“对目前中国有什么用呢？”风雨飘摇的客栈，当然是刺向时代的暗器，胡金铨并未逃避现实。像这样与现实短兵相接的作者，是不是“碎一件，少一件”呢？