湘女萧萧

故事发生在湘西那片美丽的土地上，在河流静静流淌的清晨，12岁的懵懂女孩潇潇被花轿抬进了她的婆婆家，开始了自己前途未卜却又被时代注定了的人生旅程。
这部影片虽然拍摄于1986年，却让人感觉不出丝毫时代的疏离感。每一帧风景都让人感觉到自由、纯净、远离尘嚣，演员的表演也是十分到位，甚至很多细节中也蕴含着深意。
观看本片的感受，和以往观影体会很不同。以前看的都市片比较多，像这样洋溢着乡土气息的影片算是第一次看到。纯朴的乡土人情，一切都是自然流泻，没有过多的矫饰，没有做作的对白，没有华丽的道具，有的，只是电影背后的内涵和精神指向。以前看过一句话，“影像的躯壳，声色的装修，不足以支撑起电影这门思考的艺术。”从这个角度看，《湘女潇潇》的成功不是在于高超的拍摄手法和美丽精致的取景，而是在于导演通过它寄予的人文情怀。
大概三年前，我看过沈从文先生的原著《萧萧》 ，不得不提，虽说大体的故事情节相差不多，但是电影和小说给我的感觉完全不同，毫无疑问，电影通过导演对于细节的精准把握增强了批判的力度和内容。原著给人的感觉是恬静安详的，符合沈从文的一贯描写湘西生活的风格，纵然那些人们可能在我们看来是不开化的、愚昧的，他们做的很多事情是很难理解并接受的，我还是可以感受到一份远离都市玷染的原生态人性的美好；在小说里，很难判定好与坏、美与丑、善与恶，因为一切都被淡化了，像一幅烟雨蒙蒙的山水画，你不想去深究，在乎的只是它给予你的一种整体的感觉。当矛盾冲突达到高潮时，花狗逃跑后，我曾担心过萧萧的命运会不会很悲惨，可是最后的结局却让我感到几分温暖，萧萧生下的孩子和她的小丈夫一起在草地上玩耍，生活没有因为那些波澜而停滞而是继续向前，一如往常得平淡和谐安详，即使背后是生活的无奈和残酷。
但是电影不同，不能太过含蓄，不仅强化了矛盾冲突，还要借原著表达导演想对这个时代说的话。有一个场景我印象特别深刻，就是在寡妇被沉潭的时候围观群众的麻木的表情，当一条鲜活的生命被悲惨地扼杀，竟然没有人上前阻止，甚至还有人冷漠无知地笑。不得不说，这个场景是应当深刻地刺痛一个时代的神经的，当民众对悲剧无动于衷，对早就应该被淘汰的陋习坚持到底，对生命毫无敬畏和起码的尊重，那这个时代离死亡也就不远了。导演可能想借助这部电影，来吸引大众对于那些易被忽视的角落的重视，减少一点悲剧的发生，让人们活得更有尊严。
这部影片中的人物也无谓好坏，因为在无知面前一切也都失去了意义。没有受过教育的民众哪来反抗命运的勇气和动力？他们接触的是水和山，是田里的耕种和家庭的重担，他们爱了就是爱了，没什么海誓山盟，也没什么经典场景铺垫。老水车不停地运转，暗示了一代代女性无法逆转的轮回命运。潇潇的公公一直没有露面，后来我们通过她婆婆的眼泪我们才知道，婆婆应该是和潇潇一样是童养媳，养着比她小的丈夫，后来丈夫长大后和别的女子在一起了，并且拒绝回到那个陈腐而乏味的家庭。
但是，再无知单纯的人也会有对美好自由幸福的追求，潇潇也不例外。她抱着弟弟对着月光唱歌，她羡慕过城里打扮新潮的女学生，她想过和花狗私奔到外面的天地去……可是，人在诸多束缚面前终是无力的。最后的结局对白不多，却让人心里空荡荡的，感觉到寒冷和难过。年龄还未到中年的潇潇穿起了她婆婆那样的衣服，脸上的表情早已没有了刚开始的纯真烂漫，而是空洞苍白。她为她的儿子迎娶了一个当年的“潇潇”；而当年的小丈夫，也已经长大，面对这写他无法选择的一切，终是没能继续面对，选择了逃离，不知道他逃向哪里，但可以肯定的是，潇潇的生活，不能再指望这个小丈夫有任何亮点了，注定的是死水，不再激起半点波澜。
潇潇由受害者，到陋习的执行者，孰是孰非，难以判断。山依旧青，水依旧干净，可是，人已被时光的洪流冲击到无法掌控自己命运转盘的河道，随波逐流。
所以，如果原著是一曲带点小哀伤的田园组歌，那电影就是一部凝着深深批判和遗憾的人性哀歌；但是两者还是归结于一，那就是永恒不变的洋溢着人文气息的主题，拒绝冷漠，拒绝麻木，呼唤爱，呼唤美，呼唤拯救，呼唤一个时代对于尊严的关注。

 
《萧萧》鉴于沈从文先生的作品《萧萧》中实际写萧萧的只占一个章节的内容，其他笔墨都用在别的湘西百姓上，我就主要赏析谢飞导演的电影《湘女萧萧》并稍稍结合《萧萧》吧。
 
       从文先生惯常写湘西的风土人情，而萧萧的这个角色就是塑造于民国初期湘西文化背景下。他的这篇小说依然延续他一贯的写作风格，单纯而有厚实，朴讷而又传神，具有浓郁的湘西特色，凸显了以萧萧为代表的乡村人性特有的风韵和神采。萧萧的身份其实就是我们所说的童养媳，由于从小就寄养在伯父的庄子里，所以在她十二岁出嫁的时候，并不显得十分伤心。在她金钗之年，就嫁做人妇，而她的夫君还只是个三岁的小毛孩。在那个懵懂的年纪里，两人以姐弟相称。其实孩子都是单纯。这个关于童养媳的故事也实质上反应了历史进步的沉重性和艰难性问题。
 
    影片中加入和细化了很多原著中没有的情节和桥段，窃以为有些是画龙点睛，有些却是画蛇添足。
   
     影片开头萧萧出嫁的画面中，萧萧坐在迎亲的花轿中，告诉她的伯父，她实在忍不住想要小解，伯父嘱咐挑夫们到一旁休息，这时便从影片中看到，有液体自花轿中流出。我其实不太喜欢这个添加的场景，也许谢飞导演是想通过这件事说明萧萧也还是个孩子，她也忍不住急，也以小孩的方式解决么？ 我总觉得有些不雅，也有些奇怪。就算迎亲过程中出花轿是不吉利的，通常的应对也是寻一隐蔽丛林处给新娘子方便。关于这个的处理方式我还是有些不太明白，有点多此一举的意味了。
 
影片中一直让我难以忘怀的是萧萧出嫁时那一双大大的眼睛，似水一般生动传神。戏剧性的是，由于小丈夫还是个没断奶的小娃娃，怎么叫都不肯和萧萧拜堂，于是婆婆就让一只公鸡充当新郎。这是中国农村一个非常有意思的情景，和公鸡拜堂也不是什么大稀奇事。自古以来的成亲，如果新郎由于各种原因无法亲自拜堂，都会用公鸡来代替。倒是制造出了喜剧效果。
 
    自此之后，萧萧和她的小丈夫已姐弟相称，她一面照顾着小丈夫，一面帮着婆婆干点农活。就像她对巧秀娘说的“婆婆对我很好，饭管饱吃。”可见在她的眼里，天天吃饱饭已是无忧无虑了。正所谓女大十八变。萧萧在婆家的喂养下成为了一个丰满的姑娘。“风里雨里过日子，像一株长在园角落不为人注意的蓖麻；大叶大枝，日增茂盛。” 萧萧的变化也引起了工人花狗的垂涎，正直青春，少男少女。但我觉得若不是花狗的勾引与主动，萧萧很可能就会一直等弟弟长大，守住自己的贞洁，然后也最终成为一名普通的守规矩的湘西女子
 
   影片关于花狗和萧萧的第一次偷情刻画的很棒。多次埋下伏笔，花狗对萧萧的传情以及花狗寂寞的心。那天大雨，萧萧带着弟弟到磨坊避雨，褪去湿了的衣服，正巧花狗务农也来躲雨，那个场景，萧萧又急又羞又怕，忙用稻草遮身子。殊不知这种若隐若现的娇羞态，最能挑逗人心。本来就痒痒的花狗在也忍不住了，打发走了小孩就扑上去了。除了滴滴答答的雨声，有一个自然背景音乐特别赞。花狗抽去水闸的板,枧槽里水冲动了下面的暗轮,石磨盘不停的转动着，咯吱咯吱的声音撞击着水声也撞击着两个年轻人。古老石磨盘旋转中，好像也在遮掩着什么，中国农村古老而沉重的步伐。那开闸的水也象征着被释放的情感和性欲。不停碰撞的石磨和石臼，也是性欲蒙太奇的表现但讽刺的是，后面萧萧怀孕想打掉孩子的时候，也来到这个水磨屋，试图让这些混杂的声响淹没她不断拍肚子的声音。就像“哪个少女不怀春”说的那样，初尝禁果的萧萧此时也早已经被着强壮的花狗俘获，日思夜想干柴烈火。谢飞导演在片中以女性视觉上让萧萧多次主动找花狗，也加强了女性主动权利的刻画。那压抑着的原欲，以一种野性的力量迸放出来。偷期的畏惧伴随着幽会的狂欢，兴奋的颤栗夹杂着野性的呼唤，都与大自然的洪流合奏共鸣，势不可挡。相反，所谓的封建道德、理性，在这人欲洪流面前却显得格外怯弱苍白而又莫能为力。而此刻小说中只是简单的“萧萧就给花狗变成了妇人了。”就更体现了文学的一种含蓄性，一切不言自明。这就如同泰戈尔诗里“少女，进屋以后，变成了妇女。”无需多言，无限遐想，我们懂得。但是当然如果影片老实的就这么也一笔带过的话，显然无法刺激观众的视觉。
 
      但沈从文先生在处理花狗逃跑之事上，似乎有些仓促。在得知萧萧怀孕的第二天就逃跑了。花狗不至于那么胆小吧，不过可幸的是，谢导把从文先生《萧萧》书中写巧秀和冬生中巧秀娘的遭遇给结合了进来。在看到偷情男女如此悲惨的结局后，试问哪个正在偷腥的人不恐惧呢，这才解释了花狗突然的不告而别。电影中描写巧秀娘和情郎受惩罚的画面也是令人影响极为深刻的。那情郎当着巧秀娘的面被打断双腿，巧秀娘被剥光了沉潭。那些场景都是震撼人心的，可悲的是，那些围观的人虽然也表露住不忍和害怕，却没有任何一个人呐喊，没有任何一个人提出质疑。古老的沉潭方式，葬送的一个个鲜活的生命，却彰显了一个民族的愚昧和落后。即使在现代文明的今天，中东的确仍有用石头砸死偷情女子的传统。好在萧萧的命运并没有那么悲惨。在人性和制度的抗争中，对于萧萧从文先生还是让人性胜利了。他说过：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选小地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实、对称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是人性。’所以他在刻画花狗和萧萧的相爱，刻画婆婆家里最后对萧萧的宽容与善待，一切都似乎那么贴近人性，顺应人性。这才使得，萧萧的命运没有激烈的冲突和碰撞。笔致从容，情节舒缓，细节却微妙丰富。
 
影片和书中都不容忽视的概念是“女学生”。那是一个新旧交替的年代，大胆时髦的女学生却依然是老一辈眼中的作孽和笑柄。但是萧萧内心对女学生的渴望却又是那么真是而淫秽。这是一种自由。这是萧萧不曾拥有过的自由。历史在及其缓慢和沉重的蜕变中前进。萧萧与花狗的情，其实也反应了萧萧对女学生的向往。萧萧最终没有被沉潭处罚，也是人们对不洁女子的一丝恻隐之心，更何况是看上去单纯的萧萧。把历史前进归结为善、宗教信念和机缘，这和从文先生在提及生与死时表现出来的那种大气而沉静的态度是一致的。他的作品包含着最大的宽容和深沉的悲声，冷眼看生死，侯孝贤如是说道。
 
至于结局嘛，谢飞导演当真是做了重大突破。书中只是中规中矩的隐含了另一个萧萧的命运。而电影则做了大胆的创新，此时萧萧的丈夫已经接受了大学的教育，当他回到家中，看到历史重演的时候，他会顺从还是反抗，是冷眼还是改变。至此，影片戛然而止，留白观众。
 
总之，这是一个温情而苦涩的中国农村童养媳的故事。女人的命运往往是被社会所掌控的。大片的乡间绿色，是对生命的隐喻。但心中那份“不可言说的温爱”却是无处不在的；小说是沈从文先生对现实深刻痛楚后的反思，但看他的小说心却是温暖而热烈的，青春旺盛的生命力、真情的激荡、纯朴人性感动……；描写一条小河，河边的码头，码头上的小街，小街上的房屋，屋里的人，以及屋背后的山，山上的篁竹……都是那样的恬静而生动，一群湘西的人，完全湘西的思想，承载湘西历史的厚重；
沈先生说：“因为他们是正直的，诚实的，生活有些方面极其伟大，有些方其又极其平凡，性情有些方面极其美丽，有些方面又极其琐碎，——我动手写他们时，为了使其更有人性，更近人情，自然便老老实实的写下去。

       这篇文章是读本科时，中国电影专题研究专业课的期末作业，现在看来，有很多地方还不到位。很呆板。

    影片《湘女萧萧》再现式地改编自沈从文短篇小说《萧萧》。沈从文用笔书写自由，导演谢飞却以现实主义的视角解构他心中的“自由”。

   戴锦华以“站在斜塔上的一代”形容第四代导演，斜塔虽然必将倒塌，但作为从“十七年”电影和文革时期压抑禁锢时期喷薄而出的一代，他们的创作力量就像是影片中闸门里关不住的春水，肆意流淌着，冲击着传统的创作理念和模式。

   沈从文在刻画“萧萧”这个人物时，不失含蓄内敛的美，她与众人相同，12岁嫁人，坐花轿，照顾着3岁的小丈夫，甚至最后重复着婆婆的命运，成为封建社会下女性命运的死循环者；她又与众人不同，文中说“也有做媳妇不哭的人。萧萧做媳妇就不哭。”萧萧精灵活泼，从来都是渴望着属于自己的“自由”，不管是对于成为“女学生”的臆想，还是对于和花狗之间爱情的幻想，以及最后因为偷人怀孕打破族规后的逃跑，都表现了她内心对于“自由”最真挚最淳朴的渴望，但这种质朴之下隐藏得却是作为一名山里农村妇女可悲的蒙昧与愚蠢。沈从文对于《萧萧》中萧萧的刻画是人性的全面的，对于湘西这片土地的风俗人情也展示出了淳朴的写实主义风格。这样的文本对于第四代导演来说是绝妙的，不用过多的进行删改，就能还原出最本真的湘西风貌以及萧萧这一类的典型人物。

    当技术的革新为电影带来了质变的同时，也对电影艺术进行阉割。在电影的创作中，特别是当代中国电影，难以看到脚踏实地的创作之风，当艺术的内驱力变得曲意逢迎时，我们再回过头来看八十年代的电影，是否会因为其粗糙的画面，璞玉般的人物造型以及不加修饰的自然音效而感觉不自在？或者我们因为它们诗意般的气质和对物质主义的抽离而多加沉思？

    巴赞在《摄影摄像本体论》中指出，“摄影影像具有独特的形式范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。”电影成为艺术，它与现实影像区分开来，用更加诗意的方法展示视听艺术，虽然电影的真实曾被强调为人主观构想的真实，不是真实世界本身，但不能排斥电影媒介在对真实生活记录方面的强大作用。第四代导演“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术风格，正是来自于这种纪实主义美学的影响(也有学者称之为“误读”）。影片选取湘西作为主要的拍摄地点，片中大量呈现泛着磷光的梯田，汲水的水车，带霭的远山，炊烟，水牛，落日等一系列自然景物的场景，充分运用长镜头和景深镜头，注重对自然光效，自然音效的选取，营造出一种独特净化的风格，集中反应了自然社会环境下人物的生存状况。影片的一开始，便展示了关于湘西的人文自然景观，观众被镜头带到了一个封闭落后的小山村，这里的人淳朴蒙昧，他们历代沿袭着相同的生活方式，日出而作，日落而息，靠院子里的乘凉夜话打发上半夜，恪守着不成文的族规，以封建落后甚至惨无人道的方式处决犯错误的人。没有矫揉做作之风，只是用镜头平铺直叙的娓娓道来，引人入胜，这是第四代导演具备的优良品质之一。在打破十七年电影和文革电影模式化，墨守成规，刻板的戏剧化要素之后，在镜头上的解放。在对电影语言的表达上，镜头终于回归了最本真的状态，不再为政治唱颂歌，为英雄涂抹色彩。电影画面开始对准真正的生活，这时的镜头像一个阅历深厚的老人，开始向人讲诉最朴实的故事。正如这片湘西土地，冷峻的色调，以及内敛的风格，一开始就向观众暗示这是一个以悲剧而收场的故事，同时对于自然景物大量写实的摄取，似乎在传达一种人力无法的战胜的规则，而这个规则正是引导萧萧悲剧故事的强大悲恸因素，影片中我们人无法直接述说的话，就交给了周遭的环境，春去春回，花落花开，四季轮回，而萧萧的人生也是这样，她重复着这样的死循环，最终成为封建礼教的牺牲者和守卫者。

   “一种心灵现象之所以有意义，全然是因为它超越了自我的局限，表现并象征着某种精神上更为宽广、普遍的东西。”在四代导演的典型性作品中，不难看出导演对于自己心灵诉求的表达。特别是张暖忻《青春祭》，黄蜀芹《人鬼情》将写实与写意，传统与现代相结合，更多得表现得是导演自己的内心写照。在《湘女萧萧》中，不难看出关于谢飞的“自由”诉说。沈从文的原文以萧萧与小丈夫生孩子结尾，而在电影中，谢飞却以长大后的小丈夫，杨春官因接受文明教育后离开仍受封建思想笼罩的家而结尾，表达了导演对于传统道德的批判性反思。沈从文小说与其说一种宿命论的演绎，那谢飞的重新解读可以看成是，虽然社会的主体仍在粉饰这种宿命论下传统的道德，但是新的社会因子已经出现。《湘女萧萧》中丈夫的离开对于萧萧而言是悲剧，但是以丈夫为代表的新一代对于传统道德的反叛，已经萌发，并且将在社会中发挥摧枯拉朽的作用。由此，可以看出，刚跳出文革空白期的这一批导演，他们对于社会传统的反思，并且给出了他们自己的答案，即社会各领域已经孕育着革新的因素，传统闭塞带来的痛楚必将随着时代的发展而成为过往。在对人物性格的塑造上，谢飞遵循生活化的原则，力图使演员的表演反应现实的生活以及全面的人性。萧萧的悲剧在于，她不能掌控自己的命运，她的命运完全是交与他人安排，从小失去父母，伯父的抚养，十二岁嫁为童养媳，在婆家渡过青春时期，与花狗偷情，怀孕后逃走，最后因为婆家迷信鬼神让生了男丁的萧萧继续留在家中，最后萧萧为自己的孩子娶了童养媳，自己成为了婆婆。从媳妇到婆婆，这是一种封建权利的交接过程，影片的开始和结尾以相同的形式来表现宿命的轮回，但在这种形式下，其实内容已经在萌发质的变化。于传统而言，萧萧绝对是再幸运不过了，她没有沉塘，反而因为命运眷顾生了男婴，而继续留在婆家，但在与传统相悖的新的社会下，萧萧是可悲得，她失去了丈夫，失去了接受“新”的机会。谢飞，在对萧萧的形象塑造中，最大的成功之处，就在于对于这种新与旧的处理，丈夫的离开是悲剧也是希望，这也表现了我们对传统文化扬弃时的矛盾，传统固然根深蒂固，但革新却势在必行，如何处理好二者的关系，这需要更多的思考。但在对萧萧与花狗的关系处理中，谢飞选择了用“情欲”来表现，沈从文在小说中只是说到，萧萧到了该听歌的年龄，而花狗，把萧萧变成了妇人。这一句简单的过度，含蓄内敛，而在影像的呈现中，情欲占了过多的成分，萧萧与花狗的私会似乎破坏了这份意象，对欲望赤裸的表达，可以看成是这样封建礼教禁锢下人们的泄欲，少女之情，变为一种对欲望的尝鲜，萧萧与花狗，不存在丝毫感情因素，他们间的情欲就像夏季的满盈之水终将溢出。谢飞采用传统的叙事手法塑造萧萧、花狗、小丈夫、哑巴、婆婆、爷爷这一类典型人物，每一类人，都尤其典型的性格特征，萧萧的挣扎反抗与最后的屈从，花狗的始乱终弃，小丈夫由儿时对于萧萧的母性依恋变为成年后的反叛，哑巴憨厚老实，婆婆封建顽固，爷爷更是宗族权利的最高捍卫者，单一的叙事线将着一个一个的典型人物穿在一起，故事内容并不特别，甚至普通平庸，但是我们之所以深深沉浸于这个故事，除了我们天性中对于悲剧的同情外，更多的是我们看到了这种悲剧的力量——悲剧之美。谢飞旺盛的导演力，在不同的时代留下了典型之作，作为老一代导演，能够在新的社会环境下抛弃德高望重的先辈姿态，躬身亲自实践作品创作，并且用利用新环境丰满自己的创作，这对于老一辈电影家来说是难能可贵的。

    第四代导演对于真实的追求，人性的刻画，以及独特审美意蕴的创作表现出一种独特气质，这滥觞于他们对历史的反思，对个人艺术修养的提升，当然也与他们独一无二的电影工作经历有关，当他们在艺术中太沉浸，太投入，似乎达到一种对于真实本身的背离时，我们不难看出，历史的苦痛在第四代导演身上割下了刀口，他们在绝对的压制中喷涌而出，表达了最深沉的人性的渴望，而属于东方特有的含蓄内敛将他们包裹在一种有口难开的悲恸中，所以他们将自己的一切倾注于电影这个用虚幻构建起来的真实世界中，青春的缺失固然是人生最不叹的遗憾，但这样固执的述说却形成了第四代特有的导演风格，但对于电影而言，这就像是一根绿色的导火索，催开了明艳的花朵，也催开了属于80年代电影独有的绿色年华。