奥斯卡十一月

这是一个讽刺的标本。
梦工厂
影片开始一堆人在影院中被催眠，无疑他们是在看电影，现实中我们睁着眼睛看电影时不也是被催眠的吗。卡拉克斯站在高处俯瞰剧场，此时一个没穿衣服的小孩从过道穿过，紧接着又有一只年老的黑狗。偶觉得代表的是新生和死亡，我们的一生从出生到死亡都是在影院中度过的，被催眠的一生。。。
卡拉克斯的摄影机
紧接着是一个小女孩从窗外向外张望的画面，镜头逐渐拉远，窗户是圆形的，像极了摄影机的镜头。卡拉克斯说过：“我站在摄影机后面，对面是一张女人的脸，以及一整个世界…”这显然就是卡拉克斯的摄影机。这也标志着属于他的电影开始了。
讽刺与还击
十个故事代表了现在几乎能看到的所有电影：动作捕捉、CG、情欲、伦理、黑帮、爱情，几乎是整个电影产业的缩影。我反倒觉得故事本身并没有被卡赋予那么多含义，相反其中有几段还被故意拍的很烂。在这堆烂故事当中你会觉得只有一个故事拍的非常好(阴沟怪人梅德)而那个恰恰是卡拉克斯自己的电影。还有那个男主角名字叫“奥斯卡”，显然是有意为之。这是卡拉克斯对整个美国电影工业的还击与讽刺。
德尼·拉旺
早上德尼·拉旺从家中出来已经是第一个剧本结束的时候，到他晚上回到家中跟陪伴猩猩是他的最后一个剧本。可见演员是一天24小时都在表演的，哪个是真的家，哪个是剧本中的家已经不重要了。无怪乎他在车中向大佬皮寇利抱怨：“现在摄影机越来越小了，小的都看不见了。”暗示娱乐工业已经将明星的全部生活作为“电影”和消费品。
Holy Motors是一个单词变位
Holy Motors就是Hollywood，卡拉克斯喜欢玩这种音素变位的游戏。一辆辆加长豪车像生产线上的产品有秩序的进进出出，量产着“梦境”。Holy Motors就是造梦的工厂。晚上这些造梦的机械们窃窃私语：“人类已不再需要可视的机械，我们就要被淘汰了。”这时我突然想到在每个故事的过场中穿插的一些黑白老电影画面：单调而乏味的肢体运动。这些不都是好莱坞曾经造的梦吗。它们就是被淘汰的产品。而现在的加长豪车早晚也会被淘汰。Hollywood在追求梦幻的道路上急速前进，谁还会去留恋那些老电影。随着造梦手段的不断翻新，终将有一天电影也会变成一个历史名词。卡拉克斯在讽刺当代电影创作趋势的同时也表达了对老电影的尊重。

光從劇情簡介入手，要理解《神聖車行》幾乎是不可能的。卡拉克斯摒棄了線性敘事，然後將主角的職業設計成了演員，這樣雖然短故事之間沒有聯繫，整部電影邏輯仍然基本完整。簡單來說作為觀眾，你無法去詢問主角九種身份之間的關係，因為導演會直白的告訴你這僅僅是主角的工作。

然而因此說《神聖車行》本身不可理解卻是大謬不然。隨著電影進展，這九種身份九個故事內部的共鳴實際上在不斷加強，直至影片的結束卻如大音希聲一般遁入虛空，留下一股“終究意難平”的余波微漾。這種難以言說的虛無感來源於之前故事的陳述，而仔細一看可以發現，這些陳述無論多麼荒誕不經，其實也都指向最終的虛無。虛無的特殊之處在於，它本身無法被直接把握，所以需要回答的是，導演所要的究竟是怎樣的虛無和什麽的虛無，理解了這一點就如同把握了一個空心圓的邊界，把握了邊界就是把握了圓，哪怕圓本身空無一物。

雖然絕大多數觀眾都喊電影看不懂，但實際上這個邊界并非難以尋覓，因為《神聖車行》事實上有一個高度嚴整的結構：一個詭異的開始，九個甚至更多的片段人生式的短劇，一個MTV式的幕間曲，一個寓言式的結尾，和三段閃現和重複的黑白畫面。如果仔細看，觀眾會發現那些短劇的確在非線性敘事中無法被如珍珠一般穿成一串，但電影的開始和結尾、以及幕間曲和黑白閃現，實際上是處於統一和呼應的關係。如同圍棋盤上的星位，這些電影“故事之外”的部份定下了整個電影基本的格局，而將其它空白地帶留給了德尼達旺這個天才演員去填滿。

一、開篇

在一開始的寂靜中，影院里每個人都在酣睡。一時間，嘈雜聲漸起，不像電影的聲軌，卻更似街頭的喧囂。然而熟睡的人們紋絲不動，看上去與其說他們適應了這種噪音，更像是從來就處於這種嘈雜之中，習慣了而已。

這時傳來了輪船起航的汽笛聲。鏡頭轉向了沉睡者，也就是導演卡拉克斯，從床上翻身醒來。他所在的房間陰暗而封閉，窗外是忙碌的飛機跑道和川流的高速公路，似乎這樣的熙熙攘攘也並沒有打擾之前他的安眠。循著汽笛聲，他走到了一面黑色的墻面前，摩挲著牆紙上凸印的冬青樹，他摸索到了一個鎖孔，沒有任何預兆的情況下，他的中指上自動生成了一個鑰匙，他打開了這扇門，走了進去。

卡拉克斯走進的是之前的電影院大廳。觀眾依然在熟睡，一個裸體的嬰兒從過道上跑過，一隻黑色的大狗在過道上漫步。卡拉克斯若有所思的抬起了頭，望向大螢幕：汽笛聲不斷，一個小女孩坐在船窗旁，無比眷戀地望著螢幕之外，隨船逐漸遠去。

至此，片頭結束；之後，可以說是男主角德尼達旺飾演的奧斯卡的一天。

這一片頭的詭異程度遠超後面的多個短故事，但其實把握它卻相對比較容易。作為提領整個電影的起手式，它的象徵并沒有與後面的故事發生直接的關聯，完全可以對其進行獨立的分析。

熟睡的觀眾既可以被狹義的理解為電影的觀眾，也可以由背景的街道噪音和放映大廳的展示生活的作用，將大廳理解世界，既而將觀眾擴展為普通的大眾，或者說現代人的普遍性。在導演看來，現代人處於一種“沉睡”的狀態，只有尚未接受文明洗禮的嬰兒和無法被文明洗禮的獸，還依然處於清醒。

當然，處於清醒的還有卡拉克斯本人。他所處的房間像一個高級單人牢房，窗外是現代文明的繁華速度的象徵，但繁華于他卻更像只是一個背景，更不用說他本人貌似也一直在沉睡，直到來自輪船的汽笛將他喚醒。船上坐著的那個小女孩，恬靜美麗、純潔無暇，卻在慢慢遠去。正是她離開的聲音喚醒了卡拉克斯，他起身，茫然失措。

卡拉克斯本人在電影院里的出場其實是一個提醒：“以下你們所見，均為我所見”。問題是，如何去理解卡拉克斯到底看見了什麽？他看見了他的夢嗎？不儘然，因為他“醒”了，如果電影是他的夢，那整個開篇刪掉不會影響任何解讀；他看見的，是電影院正在放映的東西，是“美好”離開以後所發生的一切：“你們都睡著了，我醒了，現在我和你們分享我所看見的一切” 。

他攤開手，交出了《神聖車行》。

二、短劇和幕間曲

奧斯卡的九個任務從表面看來是九個不同的表演，當然也可以被理解為生活的不同的側面和無窮的可能性。從衰老的殘喘到欲念的迸發，瘋狂的無我和怯弱的自卑，複製自我，替代自我，臨終深深感悟，臨別一瞬感動，二十年的等待，二十分鐘的補償，最後終於家的溫暖，奧斯卡的一天跨度超過無數人的一生。他忙碌，疲憊，厭倦，卻不乏對一種“真正”生活的渴望，雖然他似乎無從循起。

“神聖車行”的名字很有意思。的確，Holy Motor類似于Hollywood的anagram，奧斯卡的名字也可以看作是對好萊塢的挑釁，但可能更重要的是爲什麽這個車行是“神聖的”，難道只是因為Holy押韻？這種解釋太過于蒼白。回過頭看，影片里奧斯卡以一種魔幻現實主義的方式登場，他的任務與其說是一種表演，不如說是一種再現和介入，他成為了他的任務，他佔有各種生活，他就是美和丑本身，在他的世界裏面，他無所不能。

上帝是什麽？如果世界就是人的存在，那么誰能擁有全部存在的可能性，誰就是全能的。奧斯卡擁有這種能力，那麼他就是神聖。他唯一的局限是他無法選擇他自己的任務，他偶爾也會想念有森林的日子，發兩句牢騷。但他莫名地無法退出這個職業，可能是因為這個職業能成為全部生活，他無法捨弃，也可能是因為這個職業本身就是全部生活，他無處可退。

上帝在哪裡？上帝的神聖地位，在人世最直接的顯現方式既不是神跡的顯靈也不是神恩的降臨，而是作為永遠的觀看者，終極的審判者，上帝是“絕對”的觀眾，永遠看著人世。但如同那位突然出現在車中的胎記男人所說，美只存在于觀眾的眼中。然而如果觀眾不再看了呢？那奧斯卡執著的“演繹之美”有何意義？上帝走了，不看了，怎麼辦？

沒人看意味著觀眾不會提出要求，演員可以自由發揮。所以奧斯卡的神聖遠不是普遍意義上的神聖。以往的神聖是全能和善的，而奧斯卡的神聖只是全能，與善毫無關係。幕間曲裏面，奧斯卡拉著憂傷的手風琴曲慢慢走來，然而隨著音樂的開展，曲調卻愈加歡快，隨著參演人的逐漸增加，整個曲子變得無比熱鬧，流露出一種肆意的快感。鏡頭隨奧斯卡的位置不斷移動，顯現出他所在其實是一個教堂，而奧斯卡在上帝的家裡喊“一、二、三、操！”，這種反叛與其說是以一種顛倒的方式打倒了上帝，證明了上帝是錯的，不如說是將上帝關在門外，根本就不理。與其說新的神聖樹立了一種新的規則，還不如說它樹立了一種新的無規則，就像非線性敘事一樣，秩序已經談不上了，有的只是片段的重複——天使在努力地扮演曾經的神聖，悵然若失。

三、結尾

《神聖車行》的結尾部份乍一看荒謬絕倫。奧斯卡的最後一個任務是回到家中，迎接他的是他的妻子和孩子——兩隻猩猩。怪異的是，猩猩卻給了他整個電影中最溫情的一幕，他們親吻、擁抱，如同開篇中那船窗中的小女孩一樣，一家人待在窗前，眺望遠方。插曲唱著：“想回到童年”，“重活一次”，“然而一切都不可能”。

人類生理的童年在嬰兒，人類生物的童年在如猩猩一般的獸。然而如歌聲中所唱的一樣，人已然無從回歸，每個人都業已睡去，無法被美好逝去的汽笛聲驚醒，唯有代之以一遍又一遍重複生活的嘈雜，如同司機席琳一樣，戴上面具回家。

席琳走後，加長房車們的對話點出了車行的未來：所有的機械都會被淘汰掉，一切不自然的附屬都會被拋棄。換一個角度看，如果一切附屬都被拋棄過後，神聖車行的演員和普通人的有什麽不一樣呢？答案是沒有什麽不同。神聖車行的最終目的就是消失其自身，正如演員的最終目的也就是遁入其生活，表演和生活同一，這是神聖車行的宿命。

四、黑白閃回

整部《神聖車行》最出離的地方來自于三個閃現的黑白鏡頭。整個電影開始之前，一個裸體男人在奔跑、回頭，他以石搶地的過程被反復回放，在片中幕間曲之前是一雙手在不斷地收攏放開，在奧斯卡完成最後一個任務之前，他躺在房車睡著了，這時畫面上重複著一個裸體的男人用力拉繩。這三段黑白鏡頭由於太短而出離于整個影片之外，很容易被忽略，然而它們的意蘊卻實際上覆蓋了整部電影。

說到裸體男人做重複動作，西西弗的形象躍然紙上。一切仿佛很相似，無方向地奔跑，手無力地試著把握著東西，用體力的釋放消耗著精力。但是和加繆筆下那個悲壯抗爭的英雄不一樣，這些片段閃回無法給人帶來哪怕一絲絲的悲愴崇高的肅穆感，以代之的卻是無邊的不知所雲，更可能已經遭觀眾徹底地遺忘了。

唯一的區別，在於注視的時間。

如果一切都是閃現，那麼形式無從談起，內容也徹底隱去，只剩一團模糊的影子，不光意義無從得以承載，連效果都不會得到承認。西西弗的崇高必須有一個先決條件，就是無論如何荒謬，此荒謬是得到了覺察和承認了的。然而卡拉克斯說，在他的所看見的世界裏，西西弗是在夢遊，最後的崇高也業已消失殆盡，人們連逝去了什麽的聲音都無法被聽見，所有的熟睡都已經成為長眠。

剩下的，剩下的只是在人世穿梭的神聖車行，試著去追回、重現和把握那些一個個逝去的美。然而最終車行也會在一個個故事高潮中化為生活的一瞬，因為無法停留的目光，一切都是徒勞。

絕望莫過於此。

“阿門”。

看完這部片第一個想到的形容詞是刺激，或者說是一種強烈的煽動性和娛樂性。男主角清晨搭上白色大禮車出發去執行他每日不同的任務，他透過不同的特殊化妝扮演各種不同的人，進出不同的怪異瘋狂的情境，每個情境都帶出意想不到的轉折。這情節型式起初帶出了懸疑性，但電影很快地拆解了觀眾對電影中現實的認知，成為一種導演演練各種電影類型的後設習作，而在有如短片串連的脈絡下電影也建立起抽象的現實邏輯，電影有如時空跳躍般地帶領觀眾進出各樣的情感與官能體驗，身處其中的主角以及觀眾在拆解了固定的身份與現實認知後，剩下來留存的自我又該如何定義？

從型式到細節到架構層層疊疊，讓影迷猶如進入遊樂場一般可以盡情分析玩味其手法、象徵，同時導演Leos Carax也仍然照顧到對觀眾感官與智識上的刺激。大禮車內外類似乎科幻片的物質化美學，讓人驚嚇的祼露、暴力和懸疑，充滿文藝感性的動人對戲與其間的死亡氣息，電影和面具內外真實與虛構的辯證，最後到底是我們在觀賞電影還是被電影迷宮所操弄？我們面對真實的生活與自我的肉體，是否也同樣有著逃離與超脫的慾望和恐懼？這部電影是天才的傑作還是裝模作樣的賣弄？

文/caesarphoenix

电影从诞生到崭露头角到如今的无所不在，不同的人对它总是寄予不同的希望和期待。而这些希望和期待又总是互相牵扯影响。
《神圣车行》当然涉及很多领域，比如对电影业的反思、媒体对人的异化等等，我这里仅就其中的科幻元素推演一下它的设定。

1.影片开头展示了一个仪式感极强的“看”电影场景，电影向来被视为白日梦，而银幕上影像则是观众梦境的投射，或者说银幕是通往梦境的大门。但在本片中梦境已不是比喻，看电影不再需要通过视网膜成像，而是和梦、记忆一样直接作用于视觉中枢、大脑皮层，闭上眼睛沉醉其中，这就是未来电影的魅力。
影片在开始（剧场）、幕间休息、结尾都出现了一个裸体男子的黑白作旧影像（有抖动、白点、划痕），这是导演试图模拟出观众所“看”到的影像，因为在梦中影像总是模糊暧昧多义，却又直达心灵深处的。

2.影片主人公奥斯卡是一名电影演员，本片中的制片方式是每天让演员在车上熟悉剧本，每天完成若干任务。影片中的十个任务，无非是十个场景，它们可能隶属于不同电影的分场景工作台本中（因为电影转向心理，拍摄全部自动化，分镜头可能已经不需要或由人工智能代为完成）。
一部电影的拍摄被完全的拆解，大制片厂（比如神圣车行）完全可以同时拍摄无数部电影，分场景工作台本只要一写好，各个场景就会被排入分配任务的表演流水线。
而演员们也只需要在每个任务（场景）中见面，专业性极强的他们几乎都能一条就过。
具体如下：
出门和孩子打招呼是昨天最后一场戏结束，而房顶上那些人是为今天在这里演出的戏做准备。
今天的第一场戏在车中，是接银行家Serge电话的一场戏，约在Fouquet吃饭。
（被Celine称为误会的杀银行家那场戏就属于第一场戏的这部电影，奥斯卡本来没有这个任务）
第二场乞讨直接利用路人做群众演员（其中可能也有真演员）。
第三场视觉捕捉是和一个女演员搭戏。
第四场“狂人梅德”是个大场景，女模特、摄影师、被咬指头的助理和很多群众都是演员。
第五场父女亲情戏。
第六场手风琴狂欢戏。
第七场中国工厂杀人戏，另一人也是演员。
（奥斯卡只知道一半的剧本，可能为了效果制片方没有告知他也会被捅。制片和他谈话后，奥斯卡心中更加郁闷，所以去了第一场戏的所属电影的片场，做了一个不属于自己的任务）
第八场酒店临终戏，讲述类似养父与养女间的暧昧情感。
第九场百货大厦（忆旧）情感音乐戏，这场戏比较特别的是两个演员本来就认识但多年不见，在这场戏中所演的角色也有着类似的经历。（百货大厦拉卷帘门的是该剧组的工作人员）
并且这场戏的女演员是两场连演，讲述剧中角色（女空姐）生命中的最后一天，和旧情人偶遇后，就和另一人（大概是现在的情人）一起坠楼身亡。

以上九场戏即所谓的九个任务，完成后午夜回“家”前Celine就把工钱发给奥斯卡了。但我们会注意到在第九场结束后奥斯卡还看了一个标着10的剧本。

这说明每天的休息都成为最后一个表演任务。
表明整个演员群体已经形成了新的社会结构和生活方式，有大量固定的家庭（房子）是这种寄宿式表演的组成部分。
而母猩猩和小猩猩在这个表演语境中也只不过是这种内心电影的一个奇观。

（所以说实际上影片里有十一个表演场景，如果加上最初走出家门的那个就是十二个）

这里面有两个问题：
一、摄影机到底在哪里？
第五场结束后，制片人来到了车中，奥斯卡说年轻时摄影机比人还高，后来变得比头还小，现在只能用来怀念了。
科幻中常见的分子摄影机也许可以解释，但结合前面的直达大脑皮层的放映方式，那么摄影机更可能是直接在脑中，以主观视点/主观记忆的方式记录下每一个电影场景。
二、为何杀而不死？
在中国工厂杀人、杀银行家、女空姐带着个男人一起跳楼，都是鲜血淋漓的场景，但转瞬就都恢复如初，执行下一个任务。
其中的原理何在？
我们没有看到任何输血装置，即使医疗极大进步也可能解释不通。
这时结合最开头的导演困于小屋、观众闭幕沉醉，制片说的我曾经以为自己会死去。
可能得出的常规解释就是，缸中脑、赛博朋克、黑客帝国，但那样化妆又何必如此费力，视觉捕捉意义也就不大。
如果我们还是把这个世界理解为物理真实的，那么他们可能实现了纳米机器人级的医疗手术。
但跳楼之死依然让奥斯卡如此伤心（故事里是该空姐生命中最后一天），说明死亡可能依然无法避免，但应该可以克隆重生（克隆伦理已被广泛接受），否则大制片厂也很难吃得消。


3.车子的交谈，车在整部影片中直到最后才显露出其人工智能的一面。
而交谈中说到的去机械化，无疑意味着科技的又一次转向，对电影也将产生根本性影响。而技术对生活、对电影的改变是整个近现代文明史和电影史反复印证的。

PS：至于女司机戴着面具离开，当然可能大有深意，但也可以简单的理解为开车的她，也是一名兼职演员，停车场戴面具也无非是一场戏。这也是电影与生活合一，交融至难以区分的又一次强调。

而这个每个人都是演员的世界，观众是否还在观看便足以令人困扰和忧心。而且还有了某种形而上的意味。

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2013年6月21日晚在资料馆重看了此片，卡拉克斯导演亦在现场。
因为字幕等原因，这次重看后我发现原来的划分可能有一点错误。
正如回复中有人指出的，我这篇梳理是想将这部影片逻辑化，以合理的推断填充影片的罅隙，导演拍摄时不一定是这样想的（但这部影片相当精准，我相信其必然有整体性设计），关于影片的内涵阐释该是非常丰富的。

关于九个rendez-vous的订正（第十个是休息任务）：
第一个是乞讨戏
第二个是视觉捕捉暴力色情戏（对商业电影里的色情、暴力和当代数码技术的戏仿）
第三个是狂人梅德
第四个父女亲情戏
第五个是手风琴戏
第六个工厂杀人戏
第七个是杀银行家
第八个是酒店临终
第九个旧情人重逢

因为乞讨戏和视觉捕捉在片中都有明确信息表明是第一个和第二个任务，所以开始的车上打电话应该只是给杀银行家戏做铺垫，当然杀银行家这场到底是不是既定任务还是挺有争议的。
不过只要把突然要求停车、冲下去杀人（此时已经带了红色网洞面罩）都视为该任务的既定部分就可以理解了。（司机其实在这里就参与了表演，包括后来旧情人重逢戏的撞车也是在参与表演）
另外这场杀害银行家戏中、其他人慢动作拔枪等都是对枪战套路模仿，也可以作为此即是任务的佐证。

手风琴戏是幕间休息，是夹在影片当中的，和其他段落并不相连，但考虑到影片中每个任务都在玩混淆界限的游戏，将这个长镜头段落视为任务应是非常合适的。

另外争议比较大的可能是旧情人重逢戏，我认为这是场“反思做任务的生活到底让我们错过了什么”的戏，属于一部关于电影的电影。（从撞车戏就已经开始了。只有三十分钟，用二十分钟弥补二十年都是该片中台词。因为这种扮演的生活已是常态，该世界的观众可以理解这种任务的间隙及其悲剧感）
音乐及空间设计，奥斯卡和后来上来的男人都叫女人时名字都是珍，可能也是一个提示。

其他的任务都有明显的装扮转换，应该比较容易辨识，父女亲情戏中也谈到了任务太多，这处可能会使观众混淆，但和“旧情人重逢戏”对照就会发现这是一个人人都在做任务的世界。人人都在演戏，“任务”是这个世界里的常态，也是该世界的电影所爱讨论的话题。

关于为什么不死，简单的话可以以电影道具特技来解释（就跟这部影片真实的拍摄方法一样），车间杀人戏中两人的服装都有出血装置，走出来的踉踉跄跄也只是表演。情人重逢戏看到的尸体也不过是道具，悲伤的跳上车也只是这场戏的收尾。

PS：卡拉克斯导演说他创造了一个新世界，而进入新世界需要一点时间，祝好运。

一.难辨真假的艺术

艺术是什么？

简而言之，它是个“在假中求真”的东西。无论是古希腊的歌队、众人凝望的戏台、电影拍摄的片场——它都人为地建构了个虚假的情景，然后指着对你说“瞧，那是艺术诞生的地方。”的确，艺术只有在这“假”的载体中，才能拥有现实所不赋予的自由，才能无约束的描绘与展示，才能尽可能地抵达“真实”。此时，艺术的“假”与现实的“真”是截然分开的，我们看戏时知晓那是一个梦，梦做完了，便还要回到生活中来。

但20世纪以来，艺术不断地进行着革命，这种革命大体表现在两个方面——一是艺术的内容，二是艺术的载体。

艺术的内容是人造的，这成为确认其”假“的证据，无论是人编写的故事，还是精雕细刻的人像。但Contemporary Art不断对其进行策反，我们逐渐看到原来一个人、一只动物也能成为雕塑的内容，而这些完全来自现实的物体打破了艺术原本内容的人造性，从而消弭了真假的边界。

那如果对艺术的载体也进行同样的策反呢？如果艺术不再需要打造一个舞台，如果其载体不再是虚假的情景而是真实的现实，如果我们越发无法发现真假的界限，那么，会发生什么呢？

这就是卡拉克斯的《神圣车行》所探讨的，是他对于艺术及世界未来发展方向的一个预言，也是电影中“在现实生活中直接表演”和“摄影机、拍摄片场隐去”的原因。

在影片中，男主角奥斯卡的第一个任务是扮演一个老妇人，我们惊讶地发现他没有走向片场（也没有片场），直接在街上乞讨了起来。这类似行为艺术的动作直接表现了艺术“虚假情景”的打破，戏直接发生在了生活中。而剧情的发展不断打破着我们以为是“真”的内容——奥斯卡与女儿的对话、枪杀银行家、杀死强盗反被强盗所刺死、回家与猩猩家人团聚......原来所有的这一切都是戏剧的任务，是发生在真实生活中的虚假。而当奥斯卡的生活24小时地充斥着任务，我们才发现，虚假已经全面地吞噬了真实，生活变成了一场彻头彻尾的戏剧。

所以奥斯卡不禁感叹“我只是很怀念摄影机。年轻时摄影机比我们还高，现在摄影机变得比我们的头还小，如今再也看不见它们了。”

而这种模糊了真假边界的艺术又变成什么样子了呢？奥斯卡的老板问“是什么推动你，让你继续坚持？”奥斯卡回答说“就像我决定做工作时一样，为了行为之美。”“美……都说美只存在于观众的眼睛中，如果观众不再看了呢？”

第二电影符号学运用镜像理论探讨了银幕与观众的关系，即观众通过对银幕的凝视，从而将自我投射于故事之中，进而获得心灵的快感与慰藉。而“凝视”与“投射”的前提是观众与银幕之间距离的保持，是“真”与“假”的确定。如今，艺术介入现实，距离消失，“投射”、“代入”变成了亲身经验，那么艺术自身的美与慰藉又能否得以保全？艺术是否走到了自己的反面，不再是抒发，而成为了人们的负担？

回到电影中，你说，奥斯卡开心么？我觉得他最开心的一刻是晚上临收工前，女助手差点撞上迎面飞来的鸽子时，他突然喊道“司机，追上那只鸽子！”那一刻两人第一次借着一个玩笑脱离了现实，感到了自由与喜悦。也正是这个段落，让我感到了电影中唯一一丝柔软的温柔。

二.难辨真假的世界

如果说，电影中所展现的艺术已经混淆了真假，那其背后一定有着更深刻的根源——即，混淆了真假的世界。

在《蝙蝠侠3》首映枪击案发生后，大旗虎皮老师曾写过一篇《丹佛枪击》的文章，说：

“电影史上，这起事件与1895年卢米埃尔兄弟在巴黎组织的第一次放映造成的“火车效应”有可类比之处。1895年，当巴黎观众看到火车向着他们驶入银幕、驶向他们的身体时，吓得惊慌失措落荒而逃。但在今天的丹佛，当荷枪实弹的凶手在放映厅从容地释放烟雾弹，向观众席扫射时，人们以为那是首映夜安排的特别节目。这两起事件描绘了电影存在的这100多年带来的变化。100年前，人们害怕幻觉，电影与现实的高相似度让人感到深深的不安。而100年后，人们热爱幻觉，沉迷虚假的暴力和奇观，甚至相信真实的枪杀暴行是电影、幻觉、演出在现实中的延伸。这种变化，是人评估电影与现实的尺度的转变。电影意味着奇观、幻境、无尽的梦。过去，人们以现实为尺度去制造电影，用肉眼的透视错觉拍摄火车进站的真实，而今天，人们无尽地享受、使用、利用这个逼真的、充满想象力的高仿真魔术，并以电影的尺度去判断现实：争先恐后观看首映，误以为真正的暴力是虚假的炒作和作秀，或者，行凶者本人与蝙蝠侠的情节、人物之间有着某种隐秘模仿关系等等。如果说过去许多学者对好莱坞电影中滥用暴力、性、奇观和意识形态进行种种苛刻的批评，是因为他们对电影现状可能引发的现实充满忧思，那只是一种预言性的对电影未来的顾虑，但现在，这些苛刻的、预见性的、存在于尖酸刻薄的学者脑海中的预想，变成了血淋淋的现实。电影与现实之间尺度的转变，被蝙蝠侠首映夜的30多声枪响和12具尸体，摆在了眼前。”

现代社会中媒体的介入越发加大，它决定我们获得的信息、影响我们的人际交往、甚至界定我们自身……当媒体携带着其便利的虚拟空间不断侵入人们生活时，也在不断地冲击着真实与虚假的界限，我们不再拥有稳固的生活模块与边界划分，所有的一切都被揉碎，然后丢进这个巨大的搅拌机中。

电影中，奥斯卡终于结束一天的工作，女助手送他到家门口说“这是你今晚的家，这是你今晚的钥匙。”这时，我们才知道原来连家都是戏剧的一部分，原来他今早离开的不过是“昨晚的家”罢了。

而影片中极少的可以确定为真实的场景之一，就是奥斯卡与当年恋人相逢的时刻。但即使相逢，恋人口中唱的却是《Where Were We?》，宣告了这一段真实的爱恋以过往的姿态终究无法与现在的世界相容。

影片的末尾也很有趣，女助手结束工作，准备下车回到她私人生活时，却选择了小心翼翼的带上面具。真是一个反讽，她能够在虚假的工作任务中泰然自若，却无法面对自己真实的人生。

三.未来的电影与守旧的内容

回到这部电影的内容，我们发现，尽管它拓宽“虚假”的边界使“虚假”吞噬“真实”，尽管它模仿的同时又解构了数个电影类型，但我们依旧看到了诸多熟悉的故事——青春期的女儿不善与人交往而怯诺自卑、老人临死前的告白、仇杀与被杀、旧恋人重逢后的落寞……成长、爱情、恩怨、死亡……所有这些主题其实已被我们说了几千遍，人们永远在解这些题的答案，但永远也解不完。


也正因如此，这一部在载体上指向未来的电影，在内容上依旧是守旧的。或许我们可以这么说，即使人们再怎么发展，形式手段花样翻新，要面对的终究是那几个问题。

       看完整部片子，诚实的说，总体的感觉是：神神叨叨的。这种感觉很奇怪，总的来说就是看完了这片子，感觉它有些牛逼，有些看不懂，但总感觉怪怪的，就跟神婆跟你聊人生，算命先生告诉你命运车轮的转动一样，总之有种失去控制的感觉。
       然后我猛然间就想起我曾经看过一幅画，这幅画出自波洛克之手，名字叫做《第31号》，这幅画说实话我看不懂，但是总感觉怪怪的，就跟这个电影给我的感觉一样，但究其形势与内涵，又不尽相同，不过我只是知道这幅画的拍卖价非常高，有兴趣的可以自行查询一下。在这个时候我突然领悟到一个事情，其实我第一时间应该想起的艺术品应该是杜尚的《喷泉》。
       啰啰嗦嗦的说了很多美术方面的东西，是因为个人感觉电影也算是一门新兴艺术。于是又要说一些被人说烂了的话，比如：艺术源于生活，又高于生活。电影作为一门新兴艺术，其本身是一个矛盾体，既是一种大众娱乐手段，同时又是极端的个人主义白日梦。从豆瓣的打分上，可以很清晰地看出这一点。
       不可否认的是，我们处在一个市场经济的时代，这句话听上去像是走中国特色的社会主义一样，但其实并没有这个意思。为什么这么说，因为一部电影，拍出来，那是要赚钱的。你想想，其他的艺术形式，比如画画，需要什么？文学，需要什么？很可能就是简单的酒精、性爱，等等等，再加上灵感，灵感很重要。但是电影需要什么，需要钱！当然，也需要灵感，但是钱非常重要。
       那么，钱从哪儿来？当然是从观众的腰包里。电影一开始，本片导演出现在荧幕上，打开一扇门，进入一个剧场，剧场里的观众都是蜡像一样的人，有人说是死人，有人说是被催眠了，其实无所谓，总之是观众就是了，也就是衣食父母。那么接下来，演戏。
       把人本身当做媒介去演绎的艺术形式尤其让人感觉到神奇。电影可以说是尤其中的尤其。无怪乎本片采用了一种神神叨叨的故事叙述方法。首先，从这部电影与观众之间的关系来说，就拿我来讲，我看到的是这样一个故事，有一个职业，是坐着一辆加长豪华轿车，每天去扮演不同的人生，这些扮演就仿佛是戏中戏一样，因为明显，男主角是不死的。
       这其中的各个故事之间可谓是五彩缤纷，琳琅满目。看本片豆瓣排名第一的影评，了解到，这些故事基本涵盖了至今为止所包含的电影种类的一部分。也就是说，这些故事的精髓不在于其内容，而在于其形式，旨在表现本片的一个大主题，而片中的男主角所从事的职业，也直指演员这一行当。因为演员会在电影里扮演各种各样的人物，体会各种各样的人生。
       但是我还是忍不住要去挖掘一下电影中的几个小故事，可能是我本人的一个强迫症，但是我这次并不是想要从中找寻到导演的一些镜头暗语或是深层次含义，这次我仅仅是觉得有些故事很有趣。
       首先是乞丐的故事，这故事很短，不聊了。第二个，是特技电影的故事，这故事很香艳很三俗，不聊了。第三个，是我感兴趣的故事。一个钟楼怪人一样的疯子演绎艺术的故事。这个疯子首先是钻进下水道，在下水道里经历了末日世界人们在地下的大迁徙，末日之后，他就从坟墓里钻了出来。然后一路上见花就吃，其中有一个小细节，墓碑上都写着类似于“登陆我的页面”之类的文字，这行字下面还有真的网址，当然我没有去考证这些网址，有兴趣的可以自行考证。然后，这个绿衣怪人，出现在了时尚摄影师的面前，这个摄影师非常无耻的高潮了，一直喊着：so wired，so wired，简直就是发现了新大陆一般。凑巧最近楼主刚刚读完了《丑的历史》以及《美的历史》，在一个快节奏的充满了新奇事物的爆炸年代，这个摄影师很自然的反映出了当今人们对于事物感觉到厌倦的速度之快，人们在不停的追求新鲜，追求刺激，美女这东西都看够了，凤姐，却只有一个，所以，这个绿衣怪人，更吸引人。但是这个怪人，作为纯正的丑，不仅长得丑，而且还什么都吃，甚至吃人，吃钱。在绿衣怪人抢了美女就跑的时候，人们也四散逃跑，美女自己则是异常麻木，摄影师则异常兴奋。但最后当绿衣怪人跳下下水道的时候，已经没有人跟随了。人们又腻了。这怪人在地下的小世界里一顿捣鼓，本来我以为要看到cult片的桥段，结果最后竟然成了宗教大献礼。不得不说，最后的那幅画面让我想起无数的同名的画作：《圣殇》。但是那蒙面的女人以及裸体男人一直勃起的阴茎，形成了鲜明的对比，前者是压抑，而后者则是赤裸的袒露。这仿佛是在说，对于人类动物本能的压抑，以一种怪异又龌龊异常的方式得到释放，但同时，又让人感觉到一种莫名其妙的艺术感。但是我不知道导演这里想要表达什么，这种表现形式，只是让我感觉到非常有趣。
       接下来的故事，首先是父亲与女儿的故事，blablabla。然后，是行走的手风琴音乐人，动次打次，到来米发骚拉稀。接下来，男主角要杀死自己。这个故事一看上去就知道是杀手与被杀的人是同一个人扮演的，杀手要杀死自己，杀死之后还要把对方扮成自己，但不幸的是，自己也在同样位置中了一刀，这戏码有些意思。有点矫揉造作，却又让我感觉非常新奇，一个要杀死自己的人，从一开始就明显的让观众看出来是要杀死自己，但仍要大费周章的把对方打扮成自己，然后还要一模一样的跟一模一样的人一模一样的倒在地上，满地是血。最后又或者走了出来，方法手段极其神神叨叨，但是又让人感觉有点儿什么，琢磨不太清楚，也许认真就输了。在这个故事之后，是一个枪杀银行家的故事，不聊了。
       接下来的故事，像是经典小说，考究的穿着，精神境界无比高的垂死老人，美貌如花的年轻女子，说一些blabla的玄妙的台词，blablabla。凑巧女演员也是从事同样职业的人。然后，男主角在戏中遇到了本来人生中的那朵女纸，然后又是blabla，对人生选择的咏叹调啊，对命运无奈的选择啊，什么之类的哲理，最后都是肝脑涂地，一命呜呼。值得注意的是，在银行家的故事之前，有一个神秘的老头出现了，这个神秘老头貌似是组织的老大，但显然更像是一个电影导演，说着我喜欢你的作品，美存在于观众的眼睛里一类一类的，但其实都是搂钱的耙子，在这里我就不想说太多了。接下来，男主角的故事要结束了，于是他回到家，结果他的妻子跟孩子都是猩猩，信息量太大，不敢细想，估计跟基因突变什么的有关系，不用太认真。
       男主角的故事就这些，然后司机老美女在下班之后，首先戴上了面具，然后打了个电话说下班了。接着离开。在面对职业的时候，老美女一直是真面目，但在回到自己的生活之中时，却要带上假面。但究竟那副面具才是真正的她，还是摘取面具的她才是真正的她，恐怕谁都说不清楚吧。
        影片最后，汽车都开始卧谈了。可以看到汽车的危机意识，汽车的末日感。这仿佛就是这个工业化社会的末日感，我们为了到达这个社会牺牲了太多太多太多，然而，这一切，却仍然要成为历史，被遗弃，称为新一批的牺牲品，每一个时代都是下一个时代来临前的末日，每一个时代都是上一个时代尸体上绽放的鲜花。
       影片结束于汽车灯的关闭。以我个人而言，长舒一口气，幸亏电影没有结束在猩猩之家凭窗眺望那一幕。但是电影看完，说看懂了吧，也感觉是看懂了，说全懂了吧，总感觉怪怪的。话说回来，还就是杜尚的《喷泉》，你仔细看，那就是一个马桶，但是，名字偏偏叫喷泉，这里面究竟有什么意义？作者的意义何在？艺术本身的意义何在？艺术形式本身的意义何在？恐怕每个人的解读都不一样。
       艺术这东西，奇妙就在这里，我只能奉上我的解读。但是艺术不得不依托于形式这是一定的，电影作为一种消费品形式的艺术形式，可能是一个更大更大的矛盾综合体。所以你说是讽刺也罢，实验形式也罢，其实就是一场关于艺术形式的闹剧。
       没有什么比用子之矛，攻子之盾更有意思的事情。哦，不对，有一件，那就是以己之矛，攻己之盾。非常有趣，不妨一试。