记忆

文 / 唯唯

全文约4700字 阅读需要12分钟

“我觉得自己看到了囚犯” ——《1951年的欧洲》

Ⅰ

吉尔·德勒兹在与帕斯卡·博尼泽和让·纳博尼的访谈中谈到，“……我看到工厂，便认为看到囚犯……这不是一种线性的延续，而是一种循环，两种影像围绕着一个真实与想象不可分的点互相不停地追逐着。可以说，实在的影像与虚幻的影像在结晶。”（《电影手册》第352期，1983.9.13）这是一个美妙的说法。我们认为德勒兹经由新现实主义的影像看到了什么？或许是一种逻辑，一种经验，一场与电影握手言和的姿态。德勒兹从罗西里尼的杰作《1951年的欧洲》挖掘出了后来被他称作“晶体符号”的教育法（我总是称它为教育法，就像戈达尔的整个影像教育法正在变得可能），他看到的不是“图像-表意”这一粗浅的二元结构，而是“看见”（这一最为本体论的动作）被一个轻巧且全新的系统移植，而后成为从未有过的清晰的主体站在我们面前。就像德勒兹借由罗伯特-格里耶所说，描绘代替了客体。

现代电影最为鲜明的例子可能来自两部杰作：莫莱蒂的《我的母亲》与卡拉克斯的《神圣车行》。“请让演员站在角色身旁！”一个更为隐晦的谜团，莫莱蒂发现了表演的精神，他使精神站立在电影身旁：这或许隐藏着一种和布列松电影的有趣对照？布列松式的精神确定沉浸在画外空间，而莫莱蒂在图像和言辞的唤起中寻找答案。然而更为极端的例子恐怕来自德尼·拉旺的身体——他直接成为了场面调度！我们看到他的身体自如的变化并隐身在多个影像里：疯狂的神经喜剧？老套的家庭片？诡异的数字电影？但德尼·拉旺从不参与选择（事实上影像不需要被选择，他总是停留在那里），卡拉克斯与莫莱蒂一致，他们共享一个纯粹的，剔透的，如晶体般的核心，而我们仿佛看到的仅仅是数个身体与精神的纠缠？更为重要的，是我们意识到两个，甚至是数个影像在一部电影里的诞生和相拥。

“We should have a see-saw movement.”《何处安放你藏起的笑容？》里，达尼埃尔·于伊耶在剪辑台前说出这么一句话。“a see-saw movement”，一个摇摆不定的、往复的动作。于伊耶和斯特劳布在《西西里岛》寻找那一抹潜藏的笑容，实质上，这不正是最为直接的、创作者对图像的反复思索而达成影像最终形态的过程？我总是反复强调这一点：图像的本能就放置在那里，它经由作者的提纯和强化，在真实和想象二点之间来回追逐；它总是拒绝被阐释。阐释是暴力的、不由分说的，阐释永远跟想象力和直觉无关，它需要的是我们意识到，影像的本能来自最通感的逻辑。

“影像从来不是孤立的”，德勒兹强调道。影像总是与别处发生关系，它随时可能与精神的，虚幻的或反映的影像产生联系。但在之前谈到的例子里，我们总是忽略了声音。在德勒兹的那个时代，图像几乎占领了全部的统治地位，然而声音所带给我们的经验也可能是全新的，它总是迫不及待的想要带领我们去走近来自听觉的领域。所幸阿彼察邦的电影找到了我们。《记忆》令我们听到、察觉到了声音的追逐。

Ⅱ

机械感。我们是否会因为有着强烈机械感意图的影像而忽略其图像的存在吗？这里说的不是布列松电影里的模特表演，事实上，恰如《梦想者四夜》的开头，雅克搭车时大拇指朝后方指的手势已然具备音乐性的强度：手部的运动是吸引我们（同时也是摄影机）的一个点，在近乎机械、重复的步调中，节奏作为具备图像意义的元件诞生。而后在接下来的一个镜头内——就像我们同时可以在塔蒂的电影找到的——几何且成散点状的城市空间，一个看似僵死（机械总是带给我恐怖感）的空间实则充满音乐性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《记忆》里，机械感，一个最为直观的经验总是遍布全片。这不仅源自蒂尔达·斯文顿近乎僵直、神秘主义的表演（当然，我对神秘主义这一词的确定有待商榷）所带给我们的“表情符号”的作用，同时图像内在元件的拼贴也令我们感到困惑。

一个最自然和带有原始意向的图景却有着机械般的共振，事实上同塞拉电影里所展现的一般，我们对于自然的想象和观测实质呈现的是工业的光泽。

但是，当一个单镜头呈现绝对的凝滞和机械时，声音或许将逃逸出来——它远离了图层，使得其自身重获更具体的身形。就像德莱叶的杰作《圣女贞德受难记》里的特写，尽管它的活性丰沛、具有明确的感染力，但其精神性（恰如德勒兹所言，第五维的升腾）逃逸了出来，来到直觉的场域。最恰当的例子可能来自蒂尔达·斯文顿饰演的杰西卡与中年埃尔南在屋里的谈话的镜头，此时杰西卡成为了文本所揭示的“天线”的喻体。几何视态的构图，极简的表演动作，全景带来的间离效果，这不是贝拉·塔尔电影里出现的“凝滞的时空”（这样的凝滞令我们看清了受难女人的身躯），而是纯粹的机械感：我们看不到身躯，甚至是杰西卡的落泪都很难察觉，而同时声音吸引了我们的注意力。

如果我们将电影此前关于“声音-记忆”的讨论视作一个谜底（所谓“麦格芬”），那么此时将谜底和盘托出的则是声音的具现。是声音挟藏着历史，也即民族的记忆，逃逸了出来。它成为了乍现的那个身形。在其早期作品里，阿彼察邦对待政治与民族历史的态度置于一个喻体的产生，例如《热带疾病》的虎灵，《幻梦墓园》里阿婆的紧睁不闭的眼睛，喻体的产生虽然在阿彼察邦的影像里有着幽暗的本质，它看上去并不具显，实则也仅是一个二元的构成。喻体永远是封闭的，它总是拒绝敞开自己。

然而在《记忆》里，声音令我们找到了来自历史深处的谜团。在哈内克可能唯一的杰作《隐藏摄影机》内，被诬陷的黑人父亲自杀，白人乔治站在跟前，在一个非常清晰的神经网络内，历史站在了我们跟前。是通过看似与历史无关，实则一直背负历史阴霾的男人的死亡，法国政治不堪的历史的幽魂得以立身。我们总是批判哈内克暴力的美学策略和狡猾的叙事内容，但事实上，正是其冷漠的书写方式（构图，运镜，所谓克制、冷峻的叙事方式）令历史以一个能够“被看见”的形象在影像内行走。这不是一点经由彼岸所创作意义，而是以一点一以贯之，是历史窝藏在人类总体记忆的暗角从而被一个事件（注意不是“物件”，物件的历史观念往往是虚假的和造型的，类似安哲的电影）激活、触摸。《记忆》同样，哥伦比亚的民族历史通过声音的再造被我们察觉。而同时，在最后一镜的自然音响中，时间的塌缩和聚合令记忆（它同时是过去的，也是未来的，记忆拥有辨证未来的权力）重叠。声音记载了事件，同时连接了历史，声音携手他们紧紧相连，并追逐起来，纠缠在一处。这几乎是柏格森在《物质与记忆》里的立场，我们可以处在时间的任何一处，且总是存在一切绵延层面的同在的时间。

“我看到工厂，便认为看到囚犯……”

“我听到了打斗和追逐，便认为听到（看到）哥伦比亚的殖民史……”

这是知觉。柏格森在关于知觉的讨论中，“听到”或“看到”实际是纠缠在一起的：我“看到”了却也“听到”，我“听到”了便仿佛我“看到”。我们看到了历史的知觉同样来自一种经验，这种“知觉-经验”的偶对在阿彼察邦电影里总是如影随形。

睡眠，知觉的剥夺与再造。“我梦到了……”实际是知觉的再造。而后这只狗被妹妹遗忘，是知觉的缺失造成时间的越步——中年埃尔南短暂的“死亡”，时间的越步；杰西卡被狗追寻，时间借由身躯绵延和漫步。

触碰，人类历史的可读与被读。不是通过阅读历史文献而获取想象的知识，而是直接去触碰它，通过经验的抵达和传达传递电流般的直觉。它几乎不再通过德勒兹所说晶体般的大脑得以被描绘，而是直接进入一种循环，历史和未来（如果可以这么说的话，《记忆》是一部科幻电影）在不停追逐着。

Ⅲ

声音存在……彻底消失吗？这并非《星际探索》与《地心引力》那种表面的“真空”，一个尝试去营造和塑形宇宙真空环境内声音的完全消除的技术主义处理，而是一次逃逸。我再一次使用这个词汇，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表着一次彻底的遁藏，但它并没有消失，而是留下需要去察觉到的意义。班宁的《静态自杀》几乎是一部关于“逃逸”的电影，自然在逃逸，感官在逃逸，历史在逃逸，留下的是死亡的叙事和印象：不是可见的物的腐蚀、消败，而是状态、总体而非整体的离去。

《记忆》里声响的存在感之强烈，导致以下两个镜头的消音和静谧变得“刺耳”。

这是全片第一次失去了声音。在杰西卡接听了来自埃尔南（也是哥伦比亚的历史）的记忆之后，她拒绝了一切的声响。或许说，她“取消”了它们。但是当杰西卡推开窗户后，声音涌入进来，而那声“异响”也在加快自己的“步伐”。这声“异响”来自真正诡异的悖论，它听上去绝非来自自然深处的充满活力的声响，它听上去是如此的非人，但它却可以被用对自然的改造生成出来。就像在青年埃尔南帮助杰西卡去合成声音的那场戏，不断的创造、截取、变幻，最后却融入了音乐里，成为旋律的一环——异质被消除了！这声“异响”是异质的构成，而《记忆》则是消除异质甚至是异质变得更加和谐，与自然平行同调的过程。这难道不是人类史的过程？同时也可能是影像史的过程。

那么正是在这“取消”里，在短暂的静谧之中，声音的追逐带来了逃逸的结果，却留下新的意义和系统。而同时我想提到的，正是阿克曼的《家乡的消息》，一部关于“取消”的杰作。

《家乡的消息》是一部散落主体的电影。在摄影机的驻足凝望和横移里，城市和声音都是被描绘的事物。《家乡的消息》不存在一个被彻底讲述的面貌，与《来自东方》一致，真正民主的影像来自拒绝讲述的凝思，而城市（在《来自东方》里是面孔）是一个历史经验和地景风貌的总和。

在《家乡的消息》里，我们听到了两种声音的追逐：城市的唤鸣（这是一个总体的声音，车流、行人的交谈、地铁……）与忧愁的人声（阿克曼诵读母亲寄给她的信），它们不断地追逐，几乎是情感和地景的平行和“叠画”，最终在最后的一个镜头里两者消失了。取之而来的是第三重声音：自然之声。海浪、风声、海鸥的鸣叫……之前从未出现过的来自自然的声响涌入，而我们再也无法听到人造的声响，城市，人声通通被阿克曼给“取消”了，就好像在此前自然之声在二者之前的藏匿。自然之声的涌入带来的是二者的“取消”，而随之我们看到了纽约市的整体面貌——摄影机在远去，声音被“取消”，两者之间仿佛明确揭露了阿克曼对待家庭与犹太人历史的态度：它们总是一个谜。它们总是被禁止接触。

而《记忆》里声音的“取消”和涌入可能意味着阿彼察邦对待历史的悲观主义的评论。

一个具备强烈政治意味和造型感的画面，没有任何声音，只有观望。

一个有着地层学意味的通讯声段进入，依然是静寂的声效处理，但这绝非慢电影最浅层的风格演习，而是唤起对历史的评论：一个修辞学的路径，我们需要评论历史，但同时历史已然风化，它不可捉摸（但可以接触），它是未知且悲观的。它甚至不是知识，《记忆》里知识从来没有靠近过这段历史。

结语

《托尼·厄德曼》的结尾，桑德拉·惠勒饰演的女儿戴上了父亲的面具，此时我们看到她的面孔发生了明显的异变。这是一部有着晶莹剔透的核心的至纯的电影，它从不参杂任何的表象。当女儿成为了一个异质——此前是父亲，父亲带上面具成为了破坏者，他们彼此纠缠、追逐，最终两人消除了异质（父亲在女儿的派对上扮演了一个怪物，而女儿却是裸体的）。那些真正拥有纯净核心的电影，它们总能在二者（有时候是二者以上）的纠缠和螺旋中寻找如晶体般通透的面貌。

《记忆》与《家乡的消息》同样拥有着那些最通透的核心，因为我们最后发现，它们都消除了自身最表层的写作。在叙事的神话中，一旦叙事被启动，它总是不可避免的沾染上混乱的喻体符号。然而消除它，实质是声音的“取消”和符号的擦拭令我们相信它们不再彼此纠缠。

阿彼察邦和阿克曼都为我们带来了基于直觉的写作能力：“我觉得自己看到了囚犯”。电影仿佛正在通过一种纯粹的光和音响与彼此发挥作用。或许，声音的共振令我们发掘异质的脱落。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

往期推荐

圆桌 | 2023戛纳补课·第7周：北野武《奏鸣曲》

评论翻译 | 塔蒂礼赞

长评 | 语气的辩证法

阿彼察邦电影里的图像从来不是真正的图像，而是佛教之“相”，那是一个类似入口的东西，它不是为了到达什么结果，但它的一个最重要的副作用是激活人的身体，因此，在这个电影里声音也不是真正的声音，而是从头到尾旁敲侧击的一种模拟（从人物去录音棚里寻找真正的声音是什么感觉，到导演在最后用技术做出的种种音效都是一种模拟），具象的声音究竟听起来如何可以有极大的随机性，而它导向任何外部可见的结果或者目的性都会损失它的意义，这就是他所理解的声音，一个不再需要有源头，可以到达无常之境的东西。

但是，为什么Tilda Swinton不能成为一个真正的制造意义和感知的媒介，而是像一个机器一样在转录各种各样的声音？为什么她身体的多孔不能够再像《幻梦墓园》的多孔那样传感给观众？是的，因为她是一个旅行者，正如导演拍摄日记里写的那样，她是不关心角色身世的人，她在末尾聆听声音的时候试图成为的是天线——一个自身没有源头的人，就像一个录音笔一样，看似只要将它带去那里收录声音，声音就会被录下来，但是其实不是这样的，因为这样录下来的声音变成了一个不可解读的东西，变成了一个抽象的符号，唯有当后人为它重新组织逻辑时它才能再次具有意义（如瓦尔堡）。从媒介考古学的意义上来说，档案就是这样的东西，我们用无数现代人类技术所收集下来的档案成为了游离的数字代码，它不具有它自己具身的那些意义了（我说的具身的，就是指本源性的东西，它给你的体验是一种巫术式的体验，就像面对面欣赏表演而不是欣赏表演的视频）所以为什么德里达会将人们对媒介档案的狂热与死亡和毁灭性的冲动联系起来，数字技术的一个重要特点就是事物由analog转变为数字代码。那么多那么多当代技术保存下来的档案都是被取消了本源的，就如我们在网上随便一搜就能搜到各种音源，大海的声音可能只是用篮子中晃动的豆子构成的。但篮子中晃动的豆子作为本源又代表了什么？它仅仅是服务于技术制造大海音效的东西吗？我们的技术真的应该失去本源吗？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢来到哥伦比亚就是为了成为一只录音笔吗？媒介研究、表演、另一个地方的在地性、电影声音的本体和媒介本体（比如说现在不再有本源的数字电影）所有这些都联系在一起。从《幻梦墓园》开始就已经很直接地在探讨这些了，不过这个电影更激进地加入了媒介的视野，是啊，我自己也是这样，每当我介入他者的文化就开始不由自主地思考媒介该是什么，这件事情总是必然的，在某种程度上说。

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。 幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。 此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。 叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

《记忆》，评分：8.8

不同于是枝裕和拍摄的《真相》或朴赞郁拍摄《斯托克》的水土不服，阿彼察邦在离开泰国的魔幻现实主义后，转而成功的寻找了拉丁美洲这片土地所包含的历史与时代问题，拥有一样的绿意葱葱和沉入睡眠，同时包含着一样的寻找记忆并讲出了新意。

在《记忆》中阿彼察邦选用了声音这一载体作为叙事的引子，通过主角杰西卡不断的去探索那一声神秘的巨响的来源，使之串联起了寻找听觉记忆的感知之旅；同时也通过此处展现了声音不断在电影中伸展：有形状、深浅、高低甚至纬度。随着巨响的不断出现，城市和杰西卡身边也在不断地发生着变化，从深夜在独自演奏的汽车交响曲，到在城市中神秘失踪的调音师，再到从乡间偶遇的和调音师有着相同名字的渔人；杰西卡在寻找巨响的同时也在寻找着自己的记忆，而她心中的变化也从一开始汽车爆炸声中的恐惧和想象演变为了对于时间和记忆的静滞凝视。

杰西卡在调音室中寻找巨响

同时阿彼察邦还在影片中描绘了记忆的不确定性，从一开始在调音室中一遍遍不断模拟巨响的音效，到后来记错安德烈的死亡，阿彼察邦在潜移默化中描述了有关记忆的不可靠性。

在影片后段则是阿彼察邦美学的极致体验，片中的画面几近静止，以客观的视觉呈现方式展现了导演对于精神世界的想象，在视觉和听觉上采用极致的动静结合，使杰西卡的情绪不断在疑惑和欣赏中徘徊；在静止的时空下，产生了一阵阵突如其来的巨响，不断的颤动和回响。在影片的结尾，失眠之人杰西卡和失梦的渔人相握，记忆的信息不断流入杰西卡身中，在此刻她仿佛穿过了空间与时间看到了过去，而记忆的信号则不断回荡在宇宙飞船的巨响之中；其中出现的幻境有来自自然的吼猴的叫声、地球的震颤、隧道的挖掘以及宇宙飞船的升空。

宇宙飞船的奇观

在《记忆》之中阿彼察邦同时也在不断探讨人与自然以及城市的关系，在观影过程中我们仿佛可以看到阿彼察邦一次次的发问：塑造人的究竟是现代化的工业体系，还是人对于记忆的感知。乡下的渔人说他从来没离开过小镇，也从不看电影和电视，却能清楚的知道小镇的一切并通过事物感知过去的记忆，因此他向来无梦。杰西卡四处旅行，不断接触现代化的城市，却总是忘记过去所发生的事，并且她从不睡觉。但当只有二者结合时，才感受到了过去记忆的明证，和飞船中一次次的巨响以及过去的时空。

《记忆》中同时还包含着哥伦比亚殖民的原始矛盾，现代的疾病与冲突幻化成杰西卡姐姐的病症，阿彼察邦还将有关殖民地的苦痛的记忆包裹在乡下的旧屋中，包裹在那一声声午夜的巨响之中，于最后化成自然的风吹树动、云来云往以及森林中的阵阵虫鸣。

作者：Giovanni Marchini Camia / 《电影评论》

校对：奥涅金

译文首发于《虹膜》

我受邀跟组阿彼察邦·韦拉斯哈古的新片《记忆》，为一本即将由萤火虫出版社（Fireflies Press）出版的书收集素材。这包括每天写一篇关于这部作品的日记，以下摘录的文章由《电影评论》独家刊发，将以连载的形式陆续发表。

第二天——周二，2019年8月20日

黎明。驱车前往片场，我们路过了记忆、和平与和解中心（Centro de Memoria, Pazy Reconciliación，译者注：为哥伦比亚波哥大的历史博物馆）。记忆一词在波哥大随处可见。报纸头条，博物馆展览，墙上的涂鸦。在这种语境下，它彰显了围绕武装冲突建立起集体记忆的努力，自1960年代以来，不同程度和规模的武装冲突折磨着哥伦比亚。由于暴力与政府腐败有关，且集中在农村地区，官方话语压抑了这段记忆。

这并不是阿彼察邦将他的电影命名为《记忆》的原因，或者仅仅有间接的含义。简单而言，这个标题指的是他在哥伦比亚各地旅行时，根据自己和他人的记忆编写的剧本。通过主人公杰西卡（蒂尔达·斯文顿 饰）这个刚刚丧偶的外国人的视角，这部电影将传达出他作为局外人对哥伦比亚的印象，进而传达他对哥伦比亚国家精神的看法。

就其本身而言，冲突及其造成的创伤是故事中根深蒂固的一部分。虽然从未被提及，但我预计这些元素将始终存在，徘徊在画面的边缘，就像《幻梦墓园》中的统治一样。为此，接下来三天的拍摄地点尤其引人深思。我们在国立大学，在那里杰西卡第一次遇到了考古学家阿涅斯（让娜·巴利巴尔 饰），后者陪她一起参加了一次工作考察，以期找到导致她幻听失眠的根源。

波哥大大学城（Ciudad Universitaria de Bogotá，译者注：哥伦比亚国立大学的旗舰校区）始建于1936年，由于大多数建筑都是白色，它有「白色之城」的别名，并让人感受到一种十分强烈的、独特的氛围。这个巨大的校园最初效仿德国德绍时期的包豪斯学校建造，占地300英亩，散布着不同年代的现代主义建筑，其间夹杂着大片草地和蜿蜒的小径。几十年来，它已经成为左翼政治活动的中心。

这些年久失修的建筑中有17座被列为国家文化遗产，墙上画满了五颜六色的壁画和写有左翼口号的涂鸦。在主广场，阿涅斯随着一个摇镜头出场，她的两侧是一幅巨大的切·格瓦拉的肖像（被绿漆肆意破坏了）和一幅哥伦比亚记者兼激进分子杰米·加尔松的肖像，加尔松在1999年被军事部队杀害。这是一个充满历史气息的地方，或者用阿彼察邦聊到这所大学独特的氛围时的话说——「充满回忆」。

影片本身也是如此。我一次又一次地产生似曾相识的感觉。今天早上的布景是在医学院，当我到达时，似乎被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。那部电影的第一场戏是在一间被改造成医院病房的小学教室里拍摄的，而现在，这部影片的艺术部门已经用医院的病床和医疗设备替换了研讨室里的所有家具。萨永普·穆克迪普罗（摄影指导）和他的灯光师乔凡尼·巴里奥斯的语言不通，所以他们主要通过打手势和依靠技术术语的普遍性进行交流，就像墨西哥摄影指导迪亚戈·加西亚在泰国所做的那样。

在一个中景镜头中，一位病人睡在床上，阳光在她的脸上舞动，这让人立刻想起了《幻梦墓园》里熟睡的士兵，他们的面部被流转的霓虹灯照亮。和之前的拍摄一样，我们在自助餐厅吃了饭。

《幻梦墓园》

在阿彼察邦的电影中，无论是在影片内部还是在不同作品之间，反复都是必不可少的。考虑到片场的相似之处，我很感兴趣的是，这些共鸣可能也来自于制作环境，就像他工作方式的平静渗透到电影本身的氛围中一样。鉴于这是他第一次在泰国以外的国家拍摄故事片，而且是用两种外语——西班牙语和英语拍摄的，因此观察这次拍摄条件的巨大差异将如何塑造这部电影，将是一件令人着迷的事情。

除了他常规团队的两名泰国成员——萨永普和索波特·智德瓜索泼瑟（导演助理）——从一开始两人就是这个团队的核心成员，这也是阿彼察邦第一次与专业演员合作（不考虑反常的《铁鸡谍网种情花》的话）。

《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多一点，也是阿彼察邦迄今为止最昂贵的电影。剧本中包含了更多的地点，以及一些前所未有的奇特玩具，比如500英尺长的摄影轨道——这显然是哥伦比亚影史上最长的，据我了解，这需要收集哥伦比亚国内所有可用的轨道。今天，阿彼察邦喜欢上了一台建筑起重机，不知道出于什么原因，它被漆成了迷幻的彩虹色，坐落在停车场，伸展着，在它的平台上有两盏巨大的M90灯——「阳光」从布景三楼的窗户照射进来。

第三天——周三，2019年8月21日

这部作品在今天下午遇到了第一个障碍。杰西卡和姐夫胡安（由曾主演《扎马》的演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔饰演）之间有一次长谈，他们需要交替使用英语和西班牙语，这场戏今天无法按计划完成。两位演员坐在户外餐区，周围都是学生。日常的小骚动、临时演员和现实中的学生合在一起很难协调，会时不时造成干扰。

作为第一段意义重大的对话，语言层面对于阿彼察邦和蒂尔达来说仍然是一个全新的领域，他们的西班牙语都不流利（而杰西卡对这门语言的会话能力很强）。尽管拍了很多条，但截止到今天结束时，阿彼察邦对每一条都不满意，本周晚些时候还得再拍一次。

后来，索波特和阿彼察邦坐下来讨论剧本。他们一致认为发生的事情太多了，太多不同的动作和多余的对话。在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场戏的前半部分。前面的对话中包含了杰西卡种植兰花的说明性信息，而且在后面的场景里也会再次出现。阿彼察邦说，他之所以在早期就展现这个细节，是为了让故事尽可能简单，避免观众难以「看清其中的因果联系」，我不禁觉得这件事很有趣。然后他简化了一些动作，比如事先就把道具放在桌子上，而不是让演员把它们放在那里，几分钟过后，他对这场戏的新版本很满意。

这是阿彼察邦的拍片方法中必不可少的一种模式。他完全不受自己最初意图的约束，通常会从一个更复杂的假设开始，逐步提炼出其基本要素。这在很大程度上解释了他的电影的直接性，他的方法并不局限于剧本，而是一直延伸到剪辑阶段。可以说，它最适用于剪辑——他当然不会羞于删删减减。在拍摄《幻梦墓园》时，他花了几天时间拍一头巨大怪物取出内脏——看起来像是受感染了的性器官的合成物——的场景，结果终剪版完全删除了这场戏。

第五天——周五，2019年8月23日

阿彼察邦与演员合作的特点是，彼此之间存在着有趣的相互影响，介于微观管理和开放之间。他会经常将动作编排到以秒来计算，他的笔记可能会让人眼花缭乱，难以理解其精确性（他最喜欢引用百分比：「减少30%的戏剧性。增加15%的趣味性。」）。与此同时，拍完一条之后，他经常询问演员，「你觉得怎么样？」并接纳他们的意见。

在目前正在拍摄的场景中，杰西卡和胡安、凯伦（她的妹妹，由阿涅斯·布莱克饰演）在一家意大利餐厅吃饭。这顿饭在几分钟的长镜头里展开，对白有好几页。在第一次排练之后，丹尼尔建议让胡安给杰西卡尝一块他的炖牛肉，从而弥合角色之间无意中产生的疏远感。后来，蒂尔达觉得话题最终转到凯伦的工作上太唐突了，所以演员们和阿彼察邦集体讨论出一些新的台词，让对话更自然。这个断断续续的过程一直持续到最后一条，突显了关于电影拍摄的作者论的实践性谬误；到最后，这场戏发生了如此巨大的变化，完全可以将演员列为联合编剧。

一天的拍摄结束后，我和阿彼察邦、索波特去索莱达吃完饭，那是一片居民区，国际剧组人员居住在这里的各个公寓和爱彼迎短租公寓。谈及与专业演员合作的新体验时，阿彼察邦说：「在拍摄前的排练中，演员经常会问我一些背景问题。我从来没有那样做过，所以我就会随便编个答案。有一次我出了洋相，阿涅斯问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。我告诉她是一年前，她说，『但是杰西卡的丈夫六个月前才去世，他们在葬礼上没见过面吗？』」

蒂尔达对她的人物背景没有那么感兴趣，但她参与了个人镜头的构建，而其他人则没有。当她到达片场时，她总是要求看看构图，然后一丝不苟地解构她的表演，与阿彼察邦讨论每一个手势和每一句台词，以理解角色在逻辑以及叙事层面上的潜在动机，并且当她感到一些不合逻辑的或是可以让剧情更顺畅的地方时，她也会提出建议。在泰国拍戏时，演员们就没有类似的交流。我本以为阿比察邦会有一定程度的抵抗，但据我观察，他对此一直都很包容，甚至很热情。

「这很有趣，」他说。「因为这种新的工作方式，这部电影变得比我预想的更加以角色为导向」。索波特补充道：「在之前的电影中，当一个角色只是向前看时，可能没什么特别的意思，而在这部电影里是有其他含义的。」阿彼察邦表示同意，「花就是花而已。」

第九天——周四，2019年8月29日

我们来到了波哥大的老城区进行拍摄，这条小街两旁都是古色古香的帽子店。餐厅设在不远的古巴爵士咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去有点像是德·帕尔马的《疤面煞星》里会出现的建筑，全是上了漆的黑木和豪华的红色装潢。可惜它不能用作拍摄地点，实在是太过俗气了。

午餐时，吧台后面的电视里播放着新闻简报。一位长相酷似菲德尔·卡斯特罗的人正在宣读一份打印好的声明，他周围是一群身穿制服的男人和女人，他们手里都拿着冲锋枪。「他们是哥伦比亚革命武装力量（Revolutionary Armed Forces of Colombia）的游击队员，」安德烈·洛佩兹·古斯曼（片场剪辑师）说。「今天早上，他们宣布重新开战，因为政府不尊重和平条约的条件。今天是个悲伤的日子。」

以下翻译是豆瓣热心网友“他的声音和房间”翻译的拍摄日志，我摘取了部分内容，对理解电影和导演都很有帮助。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚Giovanni Marchini Camia获邀进了阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》Memoria剧组，职责是为出版社Fireflies Press新书《Memoria》收集素材，具体工作是每天记一篇拍摄日志授权给《电影评论》Film Comment：第二日，2019年8月20日：哥伦比亚随处可见从1960以来不断陷入各级武装冲突的苦难史，但这又是一种被官方所禁止的“记忆”，因为暴力事件往往与政府腐败有关，而且主要集中在最为弱势的农村地区。/剧本是基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴。/这3天拍摄地点的选择值得注意，第2天我们来到了波哥大大学城，杰西卡将在这里与考古学家阿涅丝Agnès第一次会面，杰西卡之后受阿涅丝Agnès邀请参观考古发掘现场，希望能在探险过程中找到导致她失眠的幻听根源。波哥大大学城建于1936年，因为大多数建筑颜色称为“白城”，弥漫着一股强烈又独特的氛围。这座庞大的校园最初设计时借鉴了德国德绍的包豪斯大学Bauhaus，占地约300英亩，在大片的草地和蜿蜒的小径中间点缀着不同年代的现代建筑。几十年来它成为哥伦比亚左翼政治活动的中心，在这些破败的建筑中有17幢被定为国家文化遗产，墙上覆盖着五颜六色的壁画和带有左翼口号的涂鸦。阿涅丝第一次出场便是在校园的主广场，那个大全景的追拍镜头扫过一幅切·格瓦拉Che Guevara的巨大画像(已经被绿色油漆涂污)，旁边则是詹姆·加松Jaime Garzón的画像，一位在1999年被准军事组织杀害的哥伦比亚记者和活动人士。这个场景单纯在画面上就已经充满了历史感，或者说“充满了记忆”，就像阿彼察邦在谈到大学城独特氛围时所说的那样。/被阿彼察邦电影中似曾相识的场景所震撼。今天早上的拍摄地点安排在医学院，我到达时仿佛被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。《幻梦墓园》的第1组镜头是在一间小学教室里，教室被改造成了医院病房，美术组将研讨室里所有家具都换成了病床和医疗设备。就像墨西哥摄影师迪亚哥·加西亚当年在泰国拍摄《幻梦墓园》时的情形一样：在一个中景镜头中，一位病人躺在床上睡觉，阳光在她的脸上跳动闪烁，不由地让人联想起《幻梦墓园》中沉睡的士兵，只不过在他们脸上旋转的是霓虹灯光。/重复，包括电影内部的重复和电影之间的重复，已经成为阿彼察邦创作的一个关键手法。考虑到各个拍摄地点的相似性，我怀疑这种手法重复是否也来源于拍摄环境重复。/《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多，是阿彼察邦最为昂贵的电影，剧本写到了很多拍摄地点，还要用到一些前所未见的昂贵器材：比如一个500英尺长的摄影轨道，这是哥伦比亚电影史上最长的摄影轨道，听说他们已经将该国所有的摄影轨道都征集过来了。不过阿彼察邦今天中意的是一台建筑起重机，它被涂成了炫目的彩虹色。起重机横在停车场上，它的平台上架着两盏巨大的M90灯，“阳光”就可以通过3楼的窗户照射进来了。/第3日：阿彼察邦会为了让故事尽可能简单明了，免得劳烦观众去“整合各种信息”，可以大刀阔斧砍杀自己心爱的镜头和剧本。/兰花植物学家杰西卡和姐夫胡安Juan的长段对话是本片第1场重要的对话戏，里面的西班牙语语言障碍。/第5日：杰西卡＆杰西卡的姐姐凯伦、姐夫胡安在意大利餐厅吃饭。这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。胡安的演员提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。后来蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向姐姐凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦开动脑子为角色添加了台词把对话渲染得更加自然。/阿彼察邦谈了到与专业演员的合作，对他来说这是一种全新的体验“在拍摄前的排练中演员经常会跑来问我一些关于角色背景的问题，我从来没这样工作过所以我就随便编一些答案，有时我也会被难倒。阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候，我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”（哈哈阿彼察邦太可爱了）。蒂尔达对她角色的生平不大感兴趣，她来到拍摄现场总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每个动作每句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者不够自然也会提出修改意见。阿彼察邦觉得很有意思“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力”，导演助理索波特补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。一花一世界”。/团队用餐时电视上播放着新闻简报，一名酷似菲德尔·卡斯特罗Fidel Castro的男子宣读声明，身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。“他们是FARC哥伦比亚革命武装力量的游击队员，今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。考虑到紧张的政治局势还有推迟拍摄的流言。/第18日：从开机以来剧组就期待着这两天，拍摄哥伦比亚安第斯山脉这条正在施工的隧道，在安第斯山脉的中央地带，长达5.4英里，属于交叉线La Línea的关键部分，交叉线是一条连接波哥大＆太平洋的高速公路，隧道工程在国家蓝图中是神话般的地位。因为由于多山的地形，哥伦比亚大部分地区只能靠陡峭、蜿蜒的单车道公路相连，当地人的记忆中在家庭假日无一例外都在拥堵的公路上慢慢爬行，多年筹备后隧道在2004年开始动工但马上又陷入了一系列卡夫卡式的腐败丑闻导致完工日期一而再被推迟，隧道已经变成了政府失信的象征。有一个镜头扫过一句似乎被遗忘在隧道深处的老旧标语，“LA LÍNEA，EL SUEÑO DE LOS COLOMBIANOS”交叉线，哥伦比亚人民的梦想，这句标语读来已然成了对这种倒退的尖锐讽刺。这段是整个拍摄中最艰难的部分，50名闲杂人等在大规模的施工现场窜来窜去，工地上噪音，寒风卷起漫天飞舞的灰尘，卡车和推土机，有限的能见度和逼仄的移动空间，讲话都困难看不清眼前人到底谁是谁。带着拍摄设备像青蛙一样弹跳着避开重型机械，只为了拍摄一台有房子那么大的挖掘机用一个巨大的液压锤在岩壁上砸洞，萨永普就在距离挖掘机几英尺远的地方操作着摄影机。/第19日：因为隧道施工挖出了保存千年的人类遗骨，美术设计师说骨头的道具都是真的：11个成年人＆2个孩子的骨头。人骨在哥伦比亚很容易得到，还比假骨便宜多了，可能属于武装冲突中还未被认领的受害者，从一所非法获得这些尸体用于解剖练习的医学院。拿骨头的时候还收到了一条来自于上世纪的灵异短信，这个我也不知道到底是不是噱头。/第21日：杰西卡和阿涅丝来到皮豪，位于金迪奥省西部的小镇，世外桃源。镇上只有咖啡和大蕉种植是当地的产业，房子根据传统的茅屋baharequ风格建造，门和百叶窗涂上了鲜艳色彩，男人们穿着庞乔斗篷和阔边帽骑着马穿街过巷，光顾商店或酒吧时会把马拴在门外就像西部片里一样。中央广场是镇上唯一的广场，周围一圈全是咖啡馆，商家把桌椅都摆到了人行道上（应该是影片开头13分的咖啡厅）。/一只金色皮毛的杂种狗每天都出没在拍摄地，当杰西卡和阿涅丝坐在广场上的镜头即将开拍时，它自然踱将过去躺在了她们的脚边。/第28天：/第35天：在电影中，角色们将会在一套编配复杂的声音背景中穿行，并且要对声音的刺激做出反应，但在拍摄现场没有做好的音频来引领他们，替代的办法是阿彼察邦在靠近演员身旁描述相伴的声音，以及应该表现出的精神面貌。/最后一个中心段落的高潮部分，将用一整卷胶片来拍摄的一个广角镜头。摄影师萨永普说在太阳落山之前我们会有15min的拍摄机会。/拍吼猴时一直等不到猴子出来。作为整个拍摄的休止符，这感觉实在太神秘了。/

看完拍摄日志更能理解阿彼察邦的电影《记忆》，以下是我的影评：她来到波哥大探望她生病的姐妹，因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控，脑海中的声响也越来越频繁剧烈。/Jessica受Agnès邀请参观考古发掘现场，在那里她遇到了另一个年长的Hernán。/在餐厅里和姐姐凯伦、姐夫胡安、孩子吃饭讲的故事，有很强烈的政治隐喻（在电影首映礼的红毯上电影主创们展开了写“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，直接地向全世界传达了政治信号：哥伦比亚这个南美小国仍在遭受抗议活动和武装冲突等一系列动荡）：亚马逊雨林的部落里有一个男人，为了drug、皮革、花草等商品开凿修路，纠集人群不惜砍伐树木、毁灭一切也要开辟出捷径，一条不够那就再修一条，不够长就修的更长，每次修到某个程度，男人就想殖民那些帮他一起修路的人，所以那些人就跑了离开了，男人和他妹妹一起合作直至消失，很多人猜测他们死了。剧里有很多这种虚虚的“真相”，像红楼梦里那些真亦假时假亦真的画面描述。/每个人的身体都是一具容器，有的人放自己，有的人放别人，有的人空空如也。用声音做勾子，在录音室里和“赫尔南”关于声音那场戏也不错。/杰西卡去医院开药，医生向她介绍镇定剂“它会让你失去对所有美好的感觉，同时对一切再也不会感到悲怆”，有段时间吃过很强的镇定剂，描述的很真切。/老赫尔南看着有点异域风情不知道是哪儿人，越南、墨西哥？老赫尔南在世外桃源中对杰西卡说“我们这里的人不做梦”，没有呼吸的睡眠“睡去吧”老赫尔南就闭上眼睛了，明显这已经不是在现实中，或者这里是不是可以理解成老赫尔南通过杰西卡已经“放下既实地”？/它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。比起driver my car更喜欢《记忆》，不忍心错过一分钟。/阿彼察邦在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。/卡夫卡式：指捷克作家弗兰兹·卡夫卡的写作特色，对社会的陌生感、孤独感、恐惧感和不确定性。主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯。