神圣车行

摘自《视与听》杂志10月号
但题外话，电影分析到这种程度其实没啥意思了就，正如一位网友评论的，OSCAR“这货不是演员，人生才是电影”

1.窥视
灵感来源：Jean Cocteau’s The Blood of
a Poet
2.。。。。。。。。。。。

图文全版

http://www.douban.com/note/246664298/

       看完整部片子，诚实的说，总体的感觉是：神神叨叨的。这种感觉很奇怪，总的来说就是看完了这片子，感觉它有些牛逼，有些看不懂，但总感觉怪怪的，就跟神婆跟你聊人生，算命先生告诉你命运车轮的转动一样，总之有种失去控制的感觉。
       然后我猛然间就想起我曾经看过一幅画，这幅画出自波洛克之手，名字叫做《第31号》，这幅画说实话我看不懂，但是总感觉怪怪的，就跟这个电影给我的感觉一样，但究其形势与内涵，又不尽相同，不过我只是知道这幅画的拍卖价非常高，有兴趣的可以自行查询一下。在这个时候我突然领悟到一个事情，其实我第一时间应该想起的艺术品应该是杜尚的《喷泉》。
       啰啰嗦嗦的说了很多美术方面的东西，是因为个人感觉电影也算是一门新兴艺术。于是又要说一些被人说烂了的话，比如：艺术源于生活，又高于生活。电影作为一门新兴艺术，其本身是一个矛盾体，既是一种大众娱乐手段，同时又是极端的个人主义白日梦。从豆瓣的打分上，可以很清晰地看出这一点。
       不可否认的是，我们处在一个市场经济的时代，这句话听上去像是走中国特色的社会主义一样，但其实并没有这个意思。为什么这么说，因为一部电影，拍出来，那是要赚钱的。你想想，其他的艺术形式，比如画画，需要什么？文学，需要什么？很可能就是简单的酒精、性爱，等等等，再加上灵感，灵感很重要。但是电影需要什么，需要钱！当然，也需要灵感，但是钱非常重要。
       那么，钱从哪儿来？当然是从观众的腰包里。电影一开始，本片导演出现在荧幕上，打开一扇门，进入一个剧场，剧场里的观众都是蜡像一样的人，有人说是死人，有人说是被催眠了，其实无所谓，总之是观众就是了，也就是衣食父母。那么接下来，演戏。
       把人本身当做媒介去演绎的艺术形式尤其让人感觉到神奇。电影可以说是尤其中的尤其。无怪乎本片采用了一种神神叨叨的故事叙述方法。首先，从这部电影与观众之间的关系来说，就拿我来讲，我看到的是这样一个故事，有一个职业，是坐着一辆加长豪华轿车，每天去扮演不同的人生，这些扮演就仿佛是戏中戏一样，因为明显，男主角是不死的。
       这其中的各个故事之间可谓是五彩缤纷，琳琅满目。看本片豆瓣排名第一的影评，了解到，这些故事基本涵盖了至今为止所包含的电影种类的一部分。也就是说，这些故事的精髓不在于其内容，而在于其形式，旨在表现本片的一个大主题，而片中的男主角所从事的职业，也直指演员这一行当。因为演员会在电影里扮演各种各样的人物，体会各种各样的人生。
       但是我还是忍不住要去挖掘一下电影中的几个小故事，可能是我本人的一个强迫症，但是我这次并不是想要从中找寻到导演的一些镜头暗语或是深层次含义，这次我仅仅是觉得有些故事很有趣。
       首先是乞丐的故事，这故事很短，不聊了。第二个，是特技电影的故事，这故事很香艳很三俗，不聊了。第三个，是我感兴趣的故事。一个钟楼怪人一样的疯子演绎艺术的故事。这个疯子首先是钻进下水道，在下水道里经历了末日世界人们在地下的大迁徙，末日之后，他就从坟墓里钻了出来。然后一路上见花就吃，其中有一个小细节，墓碑上都写着类似于“登陆我的页面”之类的文字，这行字下面还有真的网址，当然我没有去考证这些网址，有兴趣的可以自行考证。然后，这个绿衣怪人，出现在了时尚摄影师的面前，这个摄影师非常无耻的高潮了，一直喊着：so wired，so wired，简直就是发现了新大陆一般。凑巧最近楼主刚刚读完了《丑的历史》以及《美的历史》，在一个快节奏的充满了新奇事物的爆炸年代，这个摄影师很自然的反映出了当今人们对于事物感觉到厌倦的速度之快，人们在不停的追求新鲜，追求刺激，美女这东西都看够了，凤姐，却只有一个，所以，这个绿衣怪人，更吸引人。但是这个怪人，作为纯正的丑，不仅长得丑，而且还什么都吃，甚至吃人，吃钱。在绿衣怪人抢了美女就跑的时候，人们也四散逃跑，美女自己则是异常麻木，摄影师则异常兴奋。但最后当绿衣怪人跳下下水道的时候，已经没有人跟随了。人们又腻了。这怪人在地下的小世界里一顿捣鼓，本来我以为要看到cult片的桥段，结果最后竟然成了宗教大献礼。不得不说，最后的那幅画面让我想起无数的同名的画作：《圣殇》。但是那蒙面的女人以及裸体男人一直勃起的阴茎，形成了鲜明的对比，前者是压抑，而后者则是赤裸的袒露。这仿佛是在说，对于人类动物本能的压抑，以一种怪异又龌龊异常的方式得到释放，但同时，又让人感觉到一种莫名其妙的艺术感。但是我不知道导演这里想要表达什么，这种表现形式，只是让我感觉到非常有趣。
       接下来的故事，首先是父亲与女儿的故事，blablabla。然后，是行走的手风琴音乐人，动次打次，到来米发骚拉稀。接下来，男主角要杀死自己。这个故事一看上去就知道是杀手与被杀的人是同一个人扮演的，杀手要杀死自己，杀死之后还要把对方扮成自己，但不幸的是，自己也在同样位置中了一刀，这戏码有些意思。有点矫揉造作，却又让我感觉非常新奇，一个要杀死自己的人，从一开始就明显的让观众看出来是要杀死自己，但仍要大费周章的把对方打扮成自己，然后还要一模一样的跟一模一样的人一模一样的倒在地上，满地是血。最后又或者走了出来，方法手段极其神神叨叨，但是又让人感觉有点儿什么，琢磨不太清楚，也许认真就输了。在这个故事之后，是一个枪杀银行家的故事，不聊了。
       接下来的故事，像是经典小说，考究的穿着，精神境界无比高的垂死老人，美貌如花的年轻女子，说一些blabla的玄妙的台词，blablabla。凑巧女演员也是从事同样职业的人。然后，男主角在戏中遇到了本来人生中的那朵女纸，然后又是blabla，对人生选择的咏叹调啊，对命运无奈的选择啊，什么之类的哲理，最后都是肝脑涂地，一命呜呼。值得注意的是，在银行家的故事之前，有一个神秘的老头出现了，这个神秘老头貌似是组织的老大，但显然更像是一个电影导演，说着我喜欢你的作品，美存在于观众的眼睛里一类一类的，但其实都是搂钱的耙子，在这里我就不想说太多了。接下来，男主角的故事要结束了，于是他回到家，结果他的妻子跟孩子都是猩猩，信息量太大，不敢细想，估计跟基因突变什么的有关系，不用太认真。
       男主角的故事就这些，然后司机老美女在下班之后，首先戴上了面具，然后打了个电话说下班了。接着离开。在面对职业的时候，老美女一直是真面目，但在回到自己的生活之中时，却要带上假面。但究竟那副面具才是真正的她，还是摘取面具的她才是真正的她，恐怕谁都说不清楚吧。
        影片最后，汽车都开始卧谈了。可以看到汽车的危机意识，汽车的末日感。这仿佛就是这个工业化社会的末日感，我们为了到达这个社会牺牲了太多太多太多，然而，这一切，却仍然要成为历史，被遗弃，称为新一批的牺牲品，每一个时代都是下一个时代来临前的末日，每一个时代都是上一个时代尸体上绽放的鲜花。
       影片结束于汽车灯的关闭。以我个人而言，长舒一口气，幸亏电影没有结束在猩猩之家凭窗眺望那一幕。但是电影看完，说看懂了吧，也感觉是看懂了，说全懂了吧，总感觉怪怪的。话说回来，还就是杜尚的《喷泉》，你仔细看，那就是一个马桶，但是，名字偏偏叫喷泉，这里面究竟有什么意义？作者的意义何在？艺术本身的意义何在？艺术形式本身的意义何在？恐怕每个人的解读都不一样。
       艺术这东西，奇妙就在这里，我只能奉上我的解读。但是艺术不得不依托于形式这是一定的，电影作为一种消费品形式的艺术形式，可能是一个更大更大的矛盾综合体。所以你说是讽刺也罢，实验形式也罢，其实就是一场关于艺术形式的闹剧。
       没有什么比用子之矛，攻子之盾更有意思的事情。哦，不对，有一件，那就是以己之矛，攻己之盾。非常有趣，不妨一试。

文/caesarphoenix

电影从诞生到崭露头角到如今的无所不在，不同的人对它总是寄予不同的希望和期待。而这些希望和期待又总是互相牵扯影响。
《神圣车行》当然涉及很多领域，比如对电影业的反思、媒体对人的异化等等，我这里仅就其中的科幻元素推演一下它的设定。

1.影片开头展示了一个仪式感极强的“看”电影场景，电影向来被视为白日梦，而银幕上影像则是观众梦境的投射，或者说银幕是通往梦境的大门。但在本片中梦境已不是比喻，看电影不再需要通过视网膜成像，而是和梦、记忆一样直接作用于视觉中枢、大脑皮层，闭上眼睛沉醉其中，这就是未来电影的魅力。
影片在开始（剧场）、幕间休息、结尾都出现了一个裸体男子的黑白作旧影像（有抖动、白点、划痕），这是导演试图模拟出观众所“看”到的影像，因为在梦中影像总是模糊暧昧多义，却又直达心灵深处的。

2.影片主人公奥斯卡是一名电影演员，本片中的制片方式是每天让演员在车上熟悉剧本，每天完成若干任务。影片中的十个任务，无非是十个场景，它们可能隶属于不同电影的分场景工作台本中（因为电影转向心理，拍摄全部自动化，分镜头可能已经不需要或由人工智能代为完成）。
一部电影的拍摄被完全的拆解，大制片厂（比如神圣车行）完全可以同时拍摄无数部电影，分场景工作台本只要一写好，各个场景就会被排入分配任务的表演流水线。
而演员们也只需要在每个任务（场景）中见面，专业性极强的他们几乎都能一条就过。
具体如下：
出门和孩子打招呼是昨天最后一场戏结束，而房顶上那些人是为今天在这里演出的戏做准备。
今天的第一场戏在车中，是接银行家Serge电话的一场戏，约在Fouquet吃饭。
（被Celine称为误会的杀银行家那场戏就属于第一场戏的这部电影，奥斯卡本来没有这个任务）
第二场乞讨直接利用路人做群众演员（其中可能也有真演员）。
第三场视觉捕捉是和一个女演员搭戏。
第四场“狂人梅德”是个大场景，女模特、摄影师、被咬指头的助理和很多群众都是演员。
第五场父女亲情戏。
第六场手风琴狂欢戏。
第七场中国工厂杀人戏，另一人也是演员。
（奥斯卡只知道一半的剧本，可能为了效果制片方没有告知他也会被捅。制片和他谈话后，奥斯卡心中更加郁闷，所以去了第一场戏的所属电影的片场，做了一个不属于自己的任务）
第八场酒店临终戏，讲述类似养父与养女间的暧昧情感。
第九场百货大厦（忆旧）情感音乐戏，这场戏比较特别的是两个演员本来就认识但多年不见，在这场戏中所演的角色也有着类似的经历。（百货大厦拉卷帘门的是该剧组的工作人员）
并且这场戏的女演员是两场连演，讲述剧中角色（女空姐）生命中的最后一天，和旧情人偶遇后，就和另一人（大概是现在的情人）一起坠楼身亡。

以上九场戏即所谓的九个任务，完成后午夜回“家”前Celine就把工钱发给奥斯卡了。但我们会注意到在第九场结束后奥斯卡还看了一个标着10的剧本。

这说明每天的休息都成为最后一个表演任务。
表明整个演员群体已经形成了新的社会结构和生活方式，有大量固定的家庭（房子）是这种寄宿式表演的组成部分。
而母猩猩和小猩猩在这个表演语境中也只不过是这种内心电影的一个奇观。

（所以说实际上影片里有十一个表演场景，如果加上最初走出家门的那个就是十二个）

这里面有两个问题：
一、摄影机到底在哪里？
第五场结束后，制片人来到了车中，奥斯卡说年轻时摄影机比人还高，后来变得比头还小，现在只能用来怀念了。
科幻中常见的分子摄影机也许可以解释，但结合前面的直达大脑皮层的放映方式，那么摄影机更可能是直接在脑中，以主观视点/主观记忆的方式记录下每一个电影场景。
二、为何杀而不死？
在中国工厂杀人、杀银行家、女空姐带着个男人一起跳楼，都是鲜血淋漓的场景，但转瞬就都恢复如初，执行下一个任务。
其中的原理何在？
我们没有看到任何输血装置，即使医疗极大进步也可能解释不通。
这时结合最开头的导演困于小屋、观众闭幕沉醉，制片说的我曾经以为自己会死去。
可能得出的常规解释就是，缸中脑、赛博朋克、黑客帝国，但那样化妆又何必如此费力，视觉捕捉意义也就不大。
如果我们还是把这个世界理解为物理真实的，那么他们可能实现了纳米机器人级的医疗手术。
但跳楼之死依然让奥斯卡如此伤心（故事里是该空姐生命中最后一天），说明死亡可能依然无法避免，但应该可以克隆重生（克隆伦理已被广泛接受），否则大制片厂也很难吃得消。


3.车子的交谈，车在整部影片中直到最后才显露出其人工智能的一面。
而交谈中说到的去机械化，无疑意味着科技的又一次转向，对电影也将产生根本性影响。而技术对生活、对电影的改变是整个近现代文明史和电影史反复印证的。

PS：至于女司机戴着面具离开，当然可能大有深意，但也可以简单的理解为开车的她，也是一名兼职演员，停车场戴面具也无非是一场戏。这也是电影与生活合一，交融至难以区分的又一次强调。

而这个每个人都是演员的世界，观众是否还在观看便足以令人困扰和忧心。而且还有了某种形而上的意味。

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2013年6月21日晚在资料馆重看了此片，卡拉克斯导演亦在现场。
因为字幕等原因，这次重看后我发现原来的划分可能有一点错误。
正如回复中有人指出的，我这篇梳理是想将这部影片逻辑化，以合理的推断填充影片的罅隙，导演拍摄时不一定是这样想的（但这部影片相当精准，我相信其必然有整体性设计），关于影片的内涵阐释该是非常丰富的。

关于九个rendez-vous的订正（第十个是休息任务）：
第一个是乞讨戏
第二个是视觉捕捉暴力色情戏（对商业电影里的色情、暴力和当代数码技术的戏仿）
第三个是狂人梅德
第四个父女亲情戏
第五个是手风琴戏
第六个工厂杀人戏
第七个是杀银行家
第八个是酒店临终
第九个旧情人重逢

因为乞讨戏和视觉捕捉在片中都有明确信息表明是第一个和第二个任务，所以开始的车上打电话应该只是给杀银行家戏做铺垫，当然杀银行家这场到底是不是既定任务还是挺有争议的。
不过只要把突然要求停车、冲下去杀人（此时已经带了红色网洞面罩）都视为该任务的既定部分就可以理解了。（司机其实在这里就参与了表演，包括后来旧情人重逢戏的撞车也是在参与表演）
另外这场杀害银行家戏中、其他人慢动作拔枪等都是对枪战套路模仿，也可以作为此即是任务的佐证。

手风琴戏是幕间休息，是夹在影片当中的，和其他段落并不相连，但考虑到影片中每个任务都在玩混淆界限的游戏，将这个长镜头段落视为任务应是非常合适的。

另外争议比较大的可能是旧情人重逢戏，我认为这是场“反思做任务的生活到底让我们错过了什么”的戏，属于一部关于电影的电影。（从撞车戏就已经开始了。只有三十分钟，用二十分钟弥补二十年都是该片中台词。因为这种扮演的生活已是常态，该世界的观众可以理解这种任务的间隙及其悲剧感）
音乐及空间设计，奥斯卡和后来上来的男人都叫女人时名字都是珍，可能也是一个提示。

其他的任务都有明显的装扮转换，应该比较容易辨识，父女亲情戏中也谈到了任务太多，这处可能会使观众混淆，但和“旧情人重逢戏”对照就会发现这是一个人人都在做任务的世界。人人都在演戏，“任务”是这个世界里的常态，也是该世界的电影所爱讨论的话题。

关于为什么不死，简单的话可以以电影道具特技来解释（就跟这部影片真实的拍摄方法一样），车间杀人戏中两人的服装都有出血装置，走出来的踉踉跄跄也只是表演。情人重逢戏看到的尸体也不过是道具，悲伤的跳上车也只是这场戏的收尾。

PS：卡拉克斯导演说他创造了一个新世界，而进入新世界需要一点时间，祝好运。

光從劇情簡介入手，要理解《神聖車行》幾乎是不可能的。卡拉克斯摒棄了線性敘事，然後將主角的職業設計成了演員，這樣雖然短故事之間沒有聯繫，整部電影邏輯仍然基本完整。簡單來說作為觀眾，你無法去詢問主角九種身份之間的關係，因為導演會直白的告訴你這僅僅是主角的工作。

然而因此說《神聖車行》本身不可理解卻是大謬不然。隨著電影進展，這九種身份九個故事內部的共鳴實際上在不斷加強，直至影片的結束卻如大音希聲一般遁入虛空，留下一股“終究意難平”的余波微漾。這種難以言說的虛無感來源於之前故事的陳述，而仔細一看可以發現，這些陳述無論多麼荒誕不經，其實也都指向最終的虛無。虛無的特殊之處在於，它本身無法被直接把握，所以需要回答的是，導演所要的究竟是怎樣的虛無和什麽的虛無，理解了這一點就如同把握了一個空心圓的邊界，把握了邊界就是把握了圓，哪怕圓本身空無一物。

雖然絕大多數觀眾都喊電影看不懂，但實際上這個邊界并非難以尋覓，因為《神聖車行》事實上有一個高度嚴整的結構：一個詭異的開始，九個甚至更多的片段人生式的短劇，一個MTV式的幕間曲，一個寓言式的結尾，和三段閃現和重複的黑白畫面。如果仔細看，觀眾會發現那些短劇的確在非線性敘事中無法被如珍珠一般穿成一串，但電影的開始和結尾、以及幕間曲和黑白閃現，實際上是處於統一和呼應的關係。如同圍棋盤上的星位，這些電影“故事之外”的部份定下了整個電影基本的格局，而將其它空白地帶留給了德尼達旺這個天才演員去填滿。

一、開篇

在一開始的寂靜中，影院里每個人都在酣睡。一時間，嘈雜聲漸起，不像電影的聲軌，卻更似街頭的喧囂。然而熟睡的人們紋絲不動，看上去與其說他們適應了這種噪音，更像是從來就處於這種嘈雜之中，習慣了而已。

這時傳來了輪船起航的汽笛聲。鏡頭轉向了沉睡者，也就是導演卡拉克斯，從床上翻身醒來。他所在的房間陰暗而封閉，窗外是忙碌的飛機跑道和川流的高速公路，似乎這樣的熙熙攘攘也並沒有打擾之前他的安眠。循著汽笛聲，他走到了一面黑色的墻面前，摩挲著牆紙上凸印的冬青樹，他摸索到了一個鎖孔，沒有任何預兆的情況下，他的中指上自動生成了一個鑰匙，他打開了這扇門，走了進去。

卡拉克斯走進的是之前的電影院大廳。觀眾依然在熟睡，一個裸體的嬰兒從過道上跑過，一隻黑色的大狗在過道上漫步。卡拉克斯若有所思的抬起了頭，望向大螢幕：汽笛聲不斷，一個小女孩坐在船窗旁，無比眷戀地望著螢幕之外，隨船逐漸遠去。

至此，片頭結束；之後，可以說是男主角德尼達旺飾演的奧斯卡的一天。

這一片頭的詭異程度遠超後面的多個短故事，但其實把握它卻相對比較容易。作為提領整個電影的起手式，它的象徵并沒有與後面的故事發生直接的關聯，完全可以對其進行獨立的分析。

熟睡的觀眾既可以被狹義的理解為電影的觀眾，也可以由背景的街道噪音和放映大廳的展示生活的作用，將大廳理解世界，既而將觀眾擴展為普通的大眾，或者說現代人的普遍性。在導演看來，現代人處於一種“沉睡”的狀態，只有尚未接受文明洗禮的嬰兒和無法被文明洗禮的獸，還依然處於清醒。

當然，處於清醒的還有卡拉克斯本人。他所處的房間像一個高級單人牢房，窗外是現代文明的繁華速度的象徵，但繁華于他卻更像只是一個背景，更不用說他本人貌似也一直在沉睡，直到來自輪船的汽笛將他喚醒。船上坐著的那個小女孩，恬靜美麗、純潔無暇，卻在慢慢遠去。正是她離開的聲音喚醒了卡拉克斯，他起身，茫然失措。

卡拉克斯本人在電影院里的出場其實是一個提醒：“以下你們所見，均為我所見”。問題是，如何去理解卡拉克斯到底看見了什麽？他看見了他的夢嗎？不儘然，因為他“醒”了，如果電影是他的夢，那整個開篇刪掉不會影響任何解讀；他看見的，是電影院正在放映的東西，是“美好”離開以後所發生的一切：“你們都睡著了，我醒了，現在我和你們分享我所看見的一切” 。

他攤開手，交出了《神聖車行》。

二、短劇和幕間曲

奧斯卡的九個任務從表面看來是九個不同的表演，當然也可以被理解為生活的不同的側面和無窮的可能性。從衰老的殘喘到欲念的迸發，瘋狂的無我和怯弱的自卑，複製自我，替代自我，臨終深深感悟，臨別一瞬感動，二十年的等待，二十分鐘的補償，最後終於家的溫暖，奧斯卡的一天跨度超過無數人的一生。他忙碌，疲憊，厭倦，卻不乏對一種“真正”生活的渴望，雖然他似乎無從循起。

“神聖車行”的名字很有意思。的確，Holy Motor類似于Hollywood的anagram，奧斯卡的名字也可以看作是對好萊塢的挑釁，但可能更重要的是爲什麽這個車行是“神聖的”，難道只是因為Holy押韻？這種解釋太過于蒼白。回過頭看，影片里奧斯卡以一種魔幻現實主義的方式登場，他的任務與其說是一種表演，不如說是一種再現和介入，他成為了他的任務，他佔有各種生活，他就是美和丑本身，在他的世界裏面，他無所不能。

上帝是什麽？如果世界就是人的存在，那么誰能擁有全部存在的可能性，誰就是全能的。奧斯卡擁有這種能力，那麼他就是神聖。他唯一的局限是他無法選擇他自己的任務，他偶爾也會想念有森林的日子，發兩句牢騷。但他莫名地無法退出這個職業，可能是因為這個職業能成為全部生活，他無法捨弃，也可能是因為這個職業本身就是全部生活，他無處可退。

上帝在哪裡？上帝的神聖地位，在人世最直接的顯現方式既不是神跡的顯靈也不是神恩的降臨，而是作為永遠的觀看者，終極的審判者，上帝是“絕對”的觀眾，永遠看著人世。但如同那位突然出現在車中的胎記男人所說，美只存在于觀眾的眼中。然而如果觀眾不再看了呢？那奧斯卡執著的“演繹之美”有何意義？上帝走了，不看了，怎麼辦？

沒人看意味著觀眾不會提出要求，演員可以自由發揮。所以奧斯卡的神聖遠不是普遍意義上的神聖。以往的神聖是全能和善的，而奧斯卡的神聖只是全能，與善毫無關係。幕間曲裏面，奧斯卡拉著憂傷的手風琴曲慢慢走來，然而隨著音樂的開展，曲調卻愈加歡快，隨著參演人的逐漸增加，整個曲子變得無比熱鬧，流露出一種肆意的快感。鏡頭隨奧斯卡的位置不斷移動，顯現出他所在其實是一個教堂，而奧斯卡在上帝的家裡喊“一、二、三、操！”，這種反叛與其說是以一種顛倒的方式打倒了上帝，證明了上帝是錯的，不如說是將上帝關在門外，根本就不理。與其說新的神聖樹立了一種新的規則，還不如說它樹立了一種新的無規則，就像非線性敘事一樣，秩序已經談不上了，有的只是片段的重複——天使在努力地扮演曾經的神聖，悵然若失。

三、結尾

《神聖車行》的結尾部份乍一看荒謬絕倫。奧斯卡的最後一個任務是回到家中，迎接他的是他的妻子和孩子——兩隻猩猩。怪異的是，猩猩卻給了他整個電影中最溫情的一幕，他們親吻、擁抱，如同開篇中那船窗中的小女孩一樣，一家人待在窗前，眺望遠方。插曲唱著：“想回到童年”，“重活一次”，“然而一切都不可能”。

人類生理的童年在嬰兒，人類生物的童年在如猩猩一般的獸。然而如歌聲中所唱的一樣，人已然無從回歸，每個人都業已睡去，無法被美好逝去的汽笛聲驚醒，唯有代之以一遍又一遍重複生活的嘈雜，如同司機席琳一樣，戴上面具回家。

席琳走後，加長房車們的對話點出了車行的未來：所有的機械都會被淘汰掉，一切不自然的附屬都會被拋棄。換一個角度看，如果一切附屬都被拋棄過後，神聖車行的演員和普通人的有什麽不一樣呢？答案是沒有什麽不同。神聖車行的最終目的就是消失其自身，正如演員的最終目的也就是遁入其生活，表演和生活同一，這是神聖車行的宿命。

四、黑白閃回

整部《神聖車行》最出離的地方來自于三個閃現的黑白鏡頭。整個電影開始之前，一個裸體男人在奔跑、回頭，他以石搶地的過程被反復回放，在片中幕間曲之前是一雙手在不斷地收攏放開，在奧斯卡完成最後一個任務之前，他躺在房車睡著了，這時畫面上重複著一個裸體的男人用力拉繩。這三段黑白鏡頭由於太短而出離于整個影片之外，很容易被忽略，然而它們的意蘊卻實際上覆蓋了整部電影。

說到裸體男人做重複動作，西西弗的形象躍然紙上。一切仿佛很相似，無方向地奔跑，手無力地試著把握著東西，用體力的釋放消耗著精力。但是和加繆筆下那個悲壯抗爭的英雄不一樣，這些片段閃回無法給人帶來哪怕一絲絲的悲愴崇高的肅穆感，以代之的卻是無邊的不知所雲，更可能已經遭觀眾徹底地遺忘了。

唯一的區別，在於注視的時間。

如果一切都是閃現，那麼形式無從談起，內容也徹底隱去，只剩一團模糊的影子，不光意義無從得以承載，連效果都不會得到承認。西西弗的崇高必須有一個先決條件，就是無論如何荒謬，此荒謬是得到了覺察和承認了的。然而卡拉克斯說，在他的所看見的世界裏，西西弗是在夢遊，最後的崇高也業已消失殆盡，人們連逝去了什麽的聲音都無法被聽見，所有的熟睡都已經成為長眠。

剩下的，剩下的只是在人世穿梭的神聖車行，試著去追回、重現和把握那些一個個逝去的美。然而最終車行也會在一個個故事高潮中化為生活的一瞬，因為無法停留的目光，一切都是徒勞。

絕望莫過於此。

“阿門”。

不流
听你不止一次推荐《神圣车行》了，所以就想和你聊聊。开门见山，你觉得它哪里是好的？

司屠
你也喜欢吧？

不流
我非常喜欢这部。但你也喜欢，我觉得有点意外。

司屠
我为什么不能喜欢，哈哈，我很喜欢。

不流
因为这部电影，其实还是非常技术性的，在表达语言上。而我觉得你可能更喜欢去技术化一些的，朴实一些的。

司屠
我喜欢的是导演提供了一个非常好的整体。

不流
嗯，什么样的整体？

司屠
技术吗，就是一个点子，用这个点子串连起了整体。这个用一辆车带着这个人，在一天中，去做不同的行为（表演）的点子。我觉得这个导演想到这个点子时应该是非常开心的。

不流
点子很好，表演也非常好，但是我觉得在表达上还是特别满的。这是唯一我觉得不是优点的地方。就和上次我们聊过的，一个人走路，走着走着穿过很多时代，有点类似，我很喜欢这个构思。

司屠
这个我已经写了。

不流
哈哈，好，你先别给我看，我也准备写，等写完了互相看一下。

司屠
对，差不多，可以填充进去很多东西。每一个填充要有区别。我觉得他完成得非常好了，都照顾到了。

不流
说回这个电影，我觉得和大卫·林奇《内陆帝国》有一点是相似的，就是表演者最后虚实难辨的设定。但《神圣车行》更宽广、更可信。

司屠
而且，美女与野兽，这个感觉太好了。我很喜欢这种的。

不流
你是说劫掠女模特那段吧？那一段非常迷人，是最不可解的一段了。

司屠
都是，这里面有很多男女关系吧。

不流
嗯，但不全是美女野兽，最后一段就是反转的，是野兽与男人。但模式相似。

司屠
有父亲和女儿，有叔叔和侄女，有两个表演者，有女司机和演员。对，因为在我理解中，一个男的对于一个女的而言，无论如何都是一个野兽。哈哈，他和所有女的，都是野兽和美女的关系。所以，这是很忧伤的。

不流
和小女孩也是吗？

司屠
也是，父亲啊，父亲对女儿就是野兽。有温情也有兽。和恋人就更是了。

不流
所以，整个忧伤，都落在野兽身上？

司屠
每一个都忧伤啊，整个也忧伤。

不流
正想说，和恋人那段，是高潮之一，像一个透气的裂缝，但很快就合上了。

司屠
中间哪个唱歌的时候，我是有点激动的，来得太是时候了的感觉，感觉导演很不错。

不流
嗯，那一段我反复看了好几遍，感觉前后的情绪环境，在这一段里的中断，特别好。

司屠
和恋人那段，最后看到从前的恋人和一个男人摔在地上，他就尖叫着冲向车，这种处理很好。

不流
我只看过导演这一部，看完找了他别的，还没来得及看呢。

司屠
《新桥恋人》很好，很早以前的片子了。

不流
尖叫着、呕吐着。不仅是心理，也是生理的。

司屠
呕吐了吗？好像有，是很好。

不流
本来想和你聊之前看一部别的，但想了一下，不看，就聊这一部。纯粹点。

司屠
干呕。

不流
嗯，捂嘴冲向车，要逃离。

司屠
在这样一个框架里，他有很多可能性，很多选择去做填充。

不流
我特别喜欢的一个片刻，是最后一个任务，男人要进屋之前，在门口犹豫了一会儿，抽一根烟。

司屠
是啊，比较典型。我们都能感同身受。我就是觉得这个整体特别，他提供了这样一种整体，很不错。至于里面填充进去什么，根据他的气质个性兴趣点，他做的也挺好了。

不流
故事里最震撼我一点，是主角的“彻底扮演”的设定，扮演别人、别的身份，一整天的生活都由扮演构成，所有真实的自己的时间，只在车里换妆、看合约，以及和恋人相会那一会儿。密不透风，很绝望、很忧伤。

司屠
我对这个不感兴趣，对这种扮演的忧伤兴趣不大。

不流
嗯，这就是我开始说的，我觉得你不一定会喜欢的点。

司屠
你的意思是说他在表达“我们都在演，都是演员什么的”？

不流
不是，如果是这样，那就流俗了。

司屠
我对这种人道主义的关怀，从无兴趣。

不流
就是在这个设定下面，男人的个人体验，非常有说服力。

司屠
对。导演选择的例子，他串连整体的方式。

不流
嗯，一个点子只是起初的动机，其实作品要好，就只能好在它的可信度上面，这个点子如果给好莱坞拍，就是类似《木兰花》一样的道德或伦理冲突。

司屠
对，是叙事，而不是内容：道德伦理冲突。

司屠
嗯，你刚才说的密不透风是什么？

不流
是男人的身份演换之间，他是没有自我的缓冲余地的，这种密闭感，有种幽闭恐惧。

司屠
可是我甚至不需要去弄明白他到底是不是在身份演换，导演怎么做都可以，只要它“合理”。这个片子成本应该不高吧。

不流
搞不清楚高不高，看起来应该不是大制作吧。

司屠
这点子真是太好了。

不流
你再说说这个点子，你觉得好的。

司屠
就是前面说的这个整体，你相当于树起了一个完美的书架，里面放进各种书。当然，它比书架复杂多了。

不流
如果不是篇幅的限制，可以无限演绎下去，也无限真实下去。

司屠
嗯，就是把可能性都呈现出来。每一种可能性都不同，把它们放在一个整体里。那个作为运载工具的车也在发挥种种作用。

不流
那你怎么看待最后一个场景，车们开口说话。

司屠
车说话了，太应该了，我不知道让我拍会不会想到，我觉得我也会想到的。就是说人走了，还有车，我要给车也一段戏，必须要给它一段，给它什么，我作填充。

不流
我反而不太喜欢这一段，我觉得溢出了，多了。

司屠
车这段，说明导演是有点萌的，很年青的的感觉。那你怎么结束？

不流
哈哈，也许吧，我觉得到男人和猩猩会面就可以了。

司屠
女司机走了就结束吗？

不流
车已经完成了。

司屠
那其他车呢。

不流
其它车已经表达过了。恋人的车就是。

司屠
你得给其他车一个交代，这个片子不只是这一辆车。

不流 22:51:47
两个就够了。大于一，就表示了有更多。

司屠
它们最后都去哪里了？

不流
最后就是回去了，回到哪里不重要，总有一个地方它们会回去的。

司屠
是这样，不流，如果只到男人回到家庭，和两只猩猩在一起，你看，会不会给人这个片子，非常伦理道德的感觉？这个结尾太重了。

不流
两种可能，一种是会的，如果很关注伦理道德这一点。另一种不会，我就不会觉得，因为男人到这里就结束了。你说的结尾重，是的，但是加了车的结尾，它虽然不重，但是又拔高了，高和重一样都有问题。

司屠
这个片子提供的结尾，虽然说有点满，但是它的好处在于，它成为叙事，让重心落在“整体”上。什么拔高？

不流
就是叙事的结尾，或者是停止，停止在什么地方呢？停止在事的阶段就可以，最自然，但停在事后面或这事关联的别的方面，就是多走了一步。

司屠
没拔高，让车聊聊天，然后熄灯睡觉，很自然的，打打呵欠，就跟一群人在宿舍里，快要睡觉时一样。有一搭没一搭说两句，然后都不说话了，一切都结束了。

司屠
不，车的结局也是事的一部分。

不流
我喜欢不要多走这一步，我喜欢你的小说的停止的时间点就是这样的，在事里停止，嗯，那其实这就不是个问题了，我们对事的衡量有不同。

司屠
在我看来，是要把车算上的，车不是个道具，对事来说跟人一样重要。

不流
你说这一点我赞同，但在这个电影里，我仍然觉得车的表达略多。导演其实最后不仅多表达了车，也多表达了司机。

司屠
因为这个片子里，车的份量很重的，不仅是串连，最后不能不管车的，最后落在人和家庭上，车感觉没有着落，是不够的。

不流
司机带上面具下车了，要在我年轻一些的时候，我会非常喜欢，但现在喜欢他再节制一点。

司屠
落在男人回到家庭，结束这个片，你会觉得这个片子没拍完。对，戴上面具这个可以再想想。但我觉得也可以接受。戴个面具，对这部分突出一下。

不流
嗯，说到底，结尾这两个情节，其实都不错，并不是根本性的错误。

不流
我觉得，片子不一定要有拍完的感觉。

司屠
我觉得车这个结尾挺好的，最后笑了。

不流
事情本来就永远不会结束，拍完是一个奢望。

司屠
拍完，和完整是两回事。

不流
是啊，结尾是轻盈。

司屠
作品中的事有它的完整，无论多残缺的事。

不流
明白，完整和结束是不同的。

司屠
这个演员我也喜欢的，像悟空。看了这个片，上次是第二次看，我现在在听肖斯塔科维奇的弦乐四重奏，哈哈。

不流
嗯，之前看过他年轻时的一部《浮生狂想曲》就很喜欢这个演员。

司屠
这个演员长得就像怪物。

不流
我现在听卡兰卓的电影配乐，哈哈，最不让我分神的音乐，怪物，好词。

司屠
《新桥恋人》，可以看看，也是他拍的。有好多叫新桥的地方，不只是法国有。经过新桥，想起恋人。都是因为这个片。

不流
嗯，一定会看看。你最喜欢里面那一段？

司屠
我都喜欢。我是这样的，我盯着看他会不会出问题，看完了也没发现什么问题，所以，他不错的。

不流
哈哈，那真的是很喜欢这个片子了。你这个说得很好，他不出问题，就是准确。

司屠
这个人的气质很好的，而且是过了好多年才拍的片，每一节都浸透了他想表达的。是他这些年来的经历和思索的集成。

不流
在一个虚构的、点子里面，想不出问题地表达，那是非常难得的。

司屠
对，就看他怎么安排。其实很少让我这样兴奋的片子的。

不流
我想的一个问题就是这个，一个艺术家他是不是能很多年去琢磨和做一个作品，如果能这么做，他就能很丰富地填充这个作品，至少有这个机会。

司屠
是的。一滴滴的血。

不流
很多作品看起来很不可信、很单薄，就是因为他不够，时间不够、思考不够、感受不够，他整个作品都不够。

司屠
现在很少看到好片子了，没有自己特殊的整体，这个特殊的整体，又是如此的让人感同身受。

不流
其实只要是人设想和实现的，他就没有特殊性，越特殊，反而越平常。就是这种平常，也是很难做到的。

司屠
有没有别的好片子推荐，我可能没看过的。

不流
我这两天正准备和陆支羽聊的一个片子，捷克的《鸟，孤儿和愚人》，不知道你看过没有，我很喜欢。

司屠
题目不太对。

不流
嗯，你说哪里不对？

司屠
我说这个片子的题目趣味。什么鸟孤儿愚人。

不流
就是三个名字，我很喜欢，列出来名字，很简单。

司屠
好的，我去找来看看。

不流
我有片源，我回头分享给你。

司屠
神圣车行，刚出来时我就看过的。这次看是重看。

不流
嗯，我也重看了一遍。你说一些你喜欢的电影名字。

司屠
《可能是魔鬼》，《天堂陌影》，《安德烈·卢布廖夫》。

不流
我喜欢第一个和第三个。

司屠
天堂陌影呢？

不流
天堂陌影，我觉得不好，明显是中文的减省。更直接、直白一点我觉得更好。

司屠
我是说电影。

不流
哦，电影我还没看过。

司屠
你说题目？

不流
对，说题目。

司屠
意思大概是：比天堂更陌生。有很多翻译，不知道怎么会事。

不流
那比“天堂陌影”要好，这个名字。

司屠
金基德那个《萨玛利亚女孩》，我也挺喜欢。

不流
你说到他，我举个我不喜欢的片子，《春夏秋冬又一春》。

司屠
他的其他都没兴趣。太硬。装逼了。

不流
《萨玛利亚女孩》我五年前看过，印象不深了。

不流
是的，太硬了，无趣，一种笨的匠气，我说“春夏秋冬”。卡拉克斯就不笨。

司屠
卡拉克斯，很骄傲的，看得出来。我女朋友正好写了关于神圣车行的一段评论，我晚上发一下你看看。

不流
聪明人骄傲是很可爱的。


附：刘懿写的关于《神圣车行》的那段评论：

前不久刚看了卡拉克斯的《神圣车行》。《坏血》是我第一次看他的电影，几乎很难理解他连接电影情节的方法，偏戏剧。但朱莉德尔佩接近结尾时说了一句，“我难过的是结束”，我被他这一句话给触动了。同样《PolaX》里女主在树林里的一段自白，对自己身份的无尽困惑和质问，从小至今的经历，像是真的又像是她的臆想，一个人悲剧的开始，最终悲剧的结束，她需要别人来宽恕从出生就根植在她身上的坏。这段很感人，甚至让我落泪了。卡拉克斯的电影都有很强烈的感人之处，非常私人化的情绪，或者可以说他是很高傲的，在这高傲下产生出的情绪，只要你感受到了哪怕一点，就足以撼动你了。但神圣车行有些不同，多了和周围环境的互动。如果说坏血是“我是天才我就得这么拍”的做派，那神圣车行就是一种更踏实的感觉，通感更清晰。

这部片子同时也带出了一些我的好奇，与片子无关。如果Holy Motors是一个大公司的话，片中的任务就是公司每天派德尼拉旺（男主，假定他是Holy Motors的一个员工）去做两三个行为表演。什么时候行为表演也能成为成熟资本运作下的硬通货呢？在某艺术评论上看到有人说那些没有艺术家本人在场的行为表演（由演员完成）是山寨。我觉得我们是不是需要用更开放的心态去理解现场作品呢。是不是在现在我们仍然还要放大或者错误理解艺术家的身体价值，并以这种心态称之为没有还原原作力度的解释呢。（我倒不是排斥精英，身体价值是对应前面的行为艺术的。相反，真的精英而不是名流就包含着激进的品质，我们时代的年轻人动不动就说反精英实在令人反感），不知道任何我们还在质疑的问题一旦成为流行，我还会不会支持它。因为作为不会轻易做出决定的天平座来说，新就是对的，即便它包含着坏的因素。