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剧照
更新时间：2023-07-24 14:57
详细剧情
意大利北部工业城市拉文纳，无处不在的工厂噪音、被污染的河流、荒凉的郊外、冷清的街道，一片人间炼狱的模样。远处，一个身着绿衣的年轻女子，在巨型高耸的烟囱和吞吐着迷雾的管道中驻足。在这污浊荒废之地，她显得烦躁不安又神思恍惚。原来这个略显神经质的女人朱莉安娜（莫尼卡·维蒂 Monica Vitti饰）的丈夫正是这家冶炼厂的经理乌戈（卡洛·吉奥内蒂 Carlo Chionetti饰）。乌戈把她介绍给自己的同事科拉德·泽勒（理查德·哈里斯 Richard Harris饰）。两人相互吸引，朱莉安娜难以控制自己的感情，与泽勒发生了肉体关系。渐渐地，她发觉自己已经难以同丈夫和儿子恢复以往的亲密感情。泽勒对她的感情，也依旧无法抚慰她寂寞的心灵。这条淌满血的红色沙漠，是机器工业时代将人性摧残得无以复加的血淋淋的荒漠。
这部由意大利新现实主义导演安东尼奥尼执导的他第一部彩...
长篇影评
1 ) 原来孤独的颜色是红色
女人：“我能用我的眼睛做什么？看什么？”
男人：“你想知道眼睛可以看到什么,而我想知道该如何生活，这是同一件事。“
工业
《红色沙漠》并不是一部易于理解的电影，但相较于该片的故事情节，它的色彩和视效在当时可以说是独树一帜，安东尼奥尼创造性地把色彩作为重要的电影元素，以此来传达人物情绪，营造影片氛围，被评论家赞誉为：“电影史上第一部真正意义上的彩色片。”
对于拍摄这部电影的初衷，一直都有两种解释。其一，是因为导演从小生活的城市费拉拉就是重工业区，而影片的拍摄地也是意大利东海岸靠近拉文纳港口的化工厂区，他从孩童时代起就对这里非常熟悉，工业区大致在50年代才被开发，他曾在那里拍摄了很多部电影，包括他的第一部纪录片。他正是在看到这片工业区后才有了拍摄这部电影的想法。米开朗基罗·安东尼奥尼曾说：”比起工业区对面千篇一律的森林，这要美丽得多。”
二战结束后，人们在波河三角洲发现了石油、天然气等天然资源。50年代末，这里已经成为制造人造橡胶和化学肥料的欧洲石油化工区。在影片的开头，镜头就穿过运河拍到了SAROM精炼厂和冷却塔，画面的色彩较全片来说比较暗淡，导演使用了镜头滤镜，并将地面和草坪喷成了灰色。电影开场是一座座没有聚焦的工厂画面，配上来自Vittorio Gelmetti经过电子音效处理并由演Vittorio Morandi演唱，Giovanni Fusco作曲的音乐（他是安东尼奥尼的长期音乐合作伙伴）使电影像一幅幅由意大利艺术家马里奥·罗西尼以及意大利现代艺术大师乔治·莫兰迪绘制的画作。
女性
其二，是因为莫尼卡·维蒂，她在片中饰演朱莉亚娜，她也是安东尼奥尼的御用女演员。有一种说法是，这部电影来源于发生在她身上的一次精神危机。这两种关于《红色沙漠》起源的说法都可能是真的，因为这部电影中工业和神经质的女人之间的联系是一直是密不可分的。影片体现了社会现实的一面，它关注的是自50年代开始，出于新兴工业中的意大利。这也是一部完全以女性为中心的电影，朱莉亚娜在面对家人、面对社会时的孤独就是人心的荒漠，而导演将这片荒漠抹上的是红的色彩。
影片中一共有两段鲜红的画面，第一段是在影片00:45:45处开始的红色小木屋，在我看来那里其实是男男女女对情感以及肉欲的体现。朱莉亚娜对丈夫说她想做爱，可丈夫却摸着别的女人，这里的红是肉欲。第二处是在01:49:40处朱莉亚娜出轨后所到的“深夜码头”段，那里被普遍认为是影片中最实验、最艺术的部分。那里大面积的红，其实是朱莉亚娜内心的无助与寂寞。科拉德·泽勒虽然能满足她在肉体上的需求，但依旧无法在精神上与之共鸣，可悲的是当一个男人以为只有用肉体才能安抚一个女人时，就注定着这段感情的脆弱与可笑。通过关于眼睛的理解，就可以知道他们之间的不同。
在影片01:24:34处是一段朱莉亚娜口述的故事，那是唯一一段与全片完全风格截然不同的段落，安东尼奥尼说：“主线在这一场暂停，好像叙事者的目光暂时离开了，这一场景展现了朱莉安娜所向往的现实与她所见的扭曲。”它表达了朱莉亚娜的多种期待，对休息的渴望、对逃离她所处世界的渴望。值得一提的是故事采景于撒丁东北海岸的小岛，它也以粉红的海滩而闻名，可是处于环境保护的考虑，该地在90年代对游泳者关闭了。
在影片结尾处：
瓦尔里奥指着烟囱问：“为什么烟是黄色的？” 朱莉亚娜说：“因为有毒。”瓦尔里奥又说：“飞过的小鸟都会死。”朱莉亚娜答：“但是现在小鸟知道了，它们不会再飞过去了。走吧。”
这或许也是孤独的朱莉亚娜对现实的一种妥协。
2 ) 纯声光影像
德勒兹的运动-影像的特征是表现时空的统一、故事在因果链下叙事的完整等，而时间-影像则是以忽略因果关系的分散的叙事表达记忆、梦幻、想象等主题，也称为纯声光影像。前者凸显的是运动、后者则是时间。如此看来，红色沙漠当然属于时间-影像。
关于本片人们谈的最多的就是它的色彩，甚至有人声称《红色沙漠》是真正意义上的第一部彩色电影。《红色沙漠》是安东尼奥尼的一次色彩实验，他说：“我不认为红色沙漠是一个成果，它只是一次探索。”他探索的是色彩主观性，使色彩成为剧中的一个人物。作为自己的第一步彩色片，安东尼奥尼说道：“色彩迫使你去创造。”本片虽然有着写实主义的外表，但却是不折不扣的超现实的主观表达，一方面是因为色彩源自对主人公茱莉亚内心世界的刻画，一方面也源自影片展现的场景基本上都是超现实的——哪怕是看似最普通的交谈，宛若梦境，将电影的造梦功能推向了极致。
具体来说，影片中的红色无疑是生命与情感的象征，如木屋红色的墙壁暗示着人物内心情欲的蠢蠢欲动，但红色却不是影片色彩的主角，相反，它是属于被排斥的一类。与红色一同被排斥的还有绿色，它在片头和片尾出现在茱莉亚穿得衣服上，绿色是生命与希望的象征，在嘈杂、脏乱的工厂面前，这抹绿色显得尤为珍贵。而影片大多时候出现的颜色都是负面的：代表交流隔阂的蓝色，如家里的扶手；代表迷惘的灰色，最令人难忘的意象是无尽的迷雾；代表生命异化的黄色，它不断从工厂烟囱中冒出……在此，我们无意逐个分析影片中每种色彩的含义并找寻它们的对应物，而是想表明，正是因为色彩的凸显促使本片成为了德勒兹所言的纯声光影像。与运动-影像相比，它显得更为深沉，主题通常也更加深刻。安东尼奥尼通过色彩的象征法为我们营造了爱的荒漠。
从剧作角度而言，它的故事张力被消解了。安东尼奥尼说：“把对话压缩到必不可少的最低限度，在这个意义上，它才与色彩联系起来。”我们看到的影片展示的只是主人公茱莉亚生活的几个片段而已。在戈达尔对安东尼奥尼的采访中，安东尼奥尼谈到他想表现的其实是茱莉亚适应环境的努力。在影片最后，安东尼奥尼似乎暗示茱莉亚已经适应了环境，因为它可以坦然的告诉自己的儿子，小鸟现在不会再飞向工厂烟囱不断冒出的黄烟了……
通常而言，我们都会认为这部片子表现的是人在工业社环境中的异化，但安东尼奥尼却表示这样说太简单了，他想表达的是这个世界的“美”，“甚至是其中工厂可能的美……通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。这是一个富足的世界，一个生动、实用的世界。”虽然今天已经不是一个唯作者马首是瞻的时代，但是我们或许可以从安东尼奥尼的阐释中看到他与茱莉亚相似的地方：都在尝试与环境妥协。作为普通人的茱莉亚用身体的病症来反抗，而安东尼奥尼则用艺术去表达工业文明之“美”。
《红色沙漠》作为电影史中的经典，不仅在于其主题，更在于它作为一部纯形式主义的电影，却能如此的不露声色地将所有色彩完满溶于叙事之中而未显示出任何机械拼贴的痕迹，这只有一个伟大的艺术家才能做到！
关于本片人们谈的最多的就是它的色彩，甚至有人声称《红色沙漠》是真正意义上的第一部彩色电影。《红色沙漠》是安东尼奥尼的一次色彩实验，他说：“我不认为红色沙漠是一个成果，它只是一次探索。”他探索的是色彩主观性，使色彩成为剧中的一个人物。作为自己的第一步彩色片，安东尼奥尼说道：“色彩迫使你去创造。”本片虽然有着写实主义的外表，但却是不折不扣的超现实的主观表达，一方面是因为色彩源自对主人公茱莉亚内心世界的刻画，一方面也源自影片展现的场景基本上都是超现实的——哪怕是看似最普通的交谈，宛若梦境，将电影的造梦功能推向了极致。
具体来说，影片中的红色无疑是生命与情感的象征，如木屋红色的墙壁暗示着人物内心情欲的蠢蠢欲动，但红色却不是影片色彩的主角，相反，它是属于被排斥的一类。与红色一同被排斥的还有绿色，它在片头和片尾出现在茱莉亚穿得衣服上，绿色是生命与希望的象征，在嘈杂、脏乱的工厂面前，这抹绿色显得尤为珍贵。而影片大多时候出现的颜色都是负面的：代表交流隔阂的蓝色，如家里的扶手；代表迷惘的灰色，最令人难忘的意象是无尽的迷雾；代表生命异化的黄色，它不断从工厂烟囱中冒出……在此，我们无意逐个分析影片中每种色彩的含义并找寻它们的对应物，而是想表明，正是因为色彩的凸显促使本片成为了德勒兹所言的纯声光影像。与运动-影像相比，它显得更为深沉，主题通常也更加深刻。安东尼奥尼通过色彩的象征法为我们营造了爱的荒漠。
从剧作角度而言，它的故事张力被消解了。安东尼奥尼说：“把对话压缩到必不可少的最低限度，在这个意义上，它才与色彩联系起来。”我们看到的影片展示的只是主人公茱莉亚生活的几个片段而已。在戈达尔对安东尼奥尼的采访中，安东尼奥尼谈到他想表现的其实是茱莉亚适应环境的努力。在影片最后，安东尼奥尼似乎暗示茱莉亚已经适应了环境，因为它可以坦然的告诉自己的儿子，小鸟现在不会再飞向工厂烟囱不断冒出的黄烟了……
通常而言，我们都会认为这部片子表现的是人在工业社环境中的异化，但安东尼奥尼却表示这样说太简单了，他想表达的是这个世界的“美”，“甚至是其中工厂可能的美……通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。这是一个富足的世界，一个生动、实用的世界。”虽然今天已经不是一个唯作者马首是瞻的时代，但是我们或许可以从安东尼奥尼的阐释中看到他与茱莉亚相似的地方：都在尝试与环境妥协。作为普通人的茱莉亚用身体的病症来反抗，而安东尼奥尼则用艺术去表达工业文明之“美”。
《红色沙漠》作为电影史中的经典，不仅在于其主题，更在于它作为一部纯形式主义的电影，却能如此的不露声色地将所有色彩完满溶于叙事之中而未显示出任何机械拼贴的痕迹，这只有一个伟大的艺术家才能做到！
3 ) 男人女人
我在朋友家一边交替牛饮法国rhine valLey 和美国napa valley的merlot一边看这个片子。
下面是我俩的一些观点：
1.气质女人么，果然要不戴bra为上品。想起很久以前某人指着《一个女人的身份证明》上那个绝世美女对我说，看到了吧，这女的很好，就不戴bra。于是我短暂地摘掉了，但觉得效果和没穿衣服一样。
2.果然神经质的美女人人得而爱之。不过至少要有vitti一半的姿色才能出来混。
3.意大利语很牛逼，适合各种文艺台词表达。那一串串形容词一个一个爆出来，那叫一个有气势。意大利文艺青年一长嘴就是骈文啊。朋友试着把某句非常艺术的台词拿中文说出来了，然后摇头“不行不行，恶心的鸡皮疙瘩都要掉下来了”。果然国人含蓄
色彩我倒觉得印象不深，没有juliet and the spirit那么惊心动魄。不过很喜欢老安电影里的雾，他不愧是ferara长大的，对这个的美感拿捏的非常准确阿。
下面是我俩的一些观点：
1.气质女人么，果然要不戴bra为上品。想起很久以前某人指着《一个女人的身份证明》上那个绝世美女对我说，看到了吧，这女的很好，就不戴bra。于是我短暂地摘掉了，但觉得效果和没穿衣服一样。
2.果然神经质的美女人人得而爱之。不过至少要有vitti一半的姿色才能出来混。
3.意大利语很牛逼，适合各种文艺台词表达。那一串串形容词一个一个爆出来，那叫一个有气势。意大利文艺青年一长嘴就是骈文啊。朋友试着把某句非常艺术的台词拿中文说出来了，然后摇头“不行不行，恶心的鸡皮疙瘩都要掉下来了”。果然国人含蓄
色彩我倒觉得印象不深，没有juliet and the spirit那么惊心动魄。不过很喜欢老安电影里的雾，他不愧是ferara长大的，对这个的美感拿捏的非常准确阿。
4 ) 人心红色，本质是荒原沙漠
《Il deserto rosso》
影史第一部色彩带有主观色彩电影
巨大的烟囱，犹如一根根工业文明的阳具，疯狂地向人类世界吐泻着污秽；刺耳的噪音，唱着一句句现代生活的礼赞，不断地向精神乐土宣示着主权。红是原始的情欲暴力，黄是欺骗伤害的秘密，蓝是渗进气质的阴郁，三原色任取其二组合搭配，红加蓝得到紫，是初约会的衣裙，哄儿子的画作，做爱时的天花，是被混凝土围绕之下，少有的温情和幻梦；蓝加黄得到绿，是开头结尾的外套、酒店房间的笼罩、暧昧酝酿的草地，是身处泥泞废墟之中，克制的理性和希望；红加黄再加红得到粉，突破道德的双重爱意加上背叛家庭的一份谎言，以一朵粉花的点缀开始，用一屋粉墙的惨淡收场，冷淡的爱让生活陷入虚无，热烈的爱又让生活加速燃尽。三色相加得到黑，与其对立面白色，占据颜色的两端，一头是数不清的罪，象征着死亡的冰冷，一头是填不满的空，象征着精神的病态。黑加白得到灰，介于生存和死亡，介于精神与肉体，是横亘在情感间的高墙，毒害灵魂与生命的瘟疫，城市和人就这样沉溺在孤独的死寂中，被有毒烟雾和酸雨薄雾隐去。
跑上孤岛，没赶上回归的船，并非不愿长大。
5 ) 她想得到安慰，他只想要肉体。
谈到红色沙漠，就不能不拿颜色说事儿，这个估计让人说烂了，在没看别人评论的情况下，我自己也说说，因为自己的记性不好，就权当备忘了。
颜色可以大显身手的地方又两个，第一个是环境和背景，第二个就是人物的装数和衣着。
在大范围的着色上，突出灰暗阴冷的色调，比如灰白斑驳的小巷两边的楼房和烟雾迷蒙的工厂，而鲜艳色块则多局限于建筑物的内部，即便在外景中出现，面积也不大，只起到点缀的作用。
内景主要有两类，第一是厂房，第二是民宅。厂房内的管道被涂抹成各种鲜艳的颜色，如红黄蓝，墙上还被随意涂抹上黄黑相间的图案。女主角的家里的钢管扶手被涂成蓝色，男主角的宾馆房间里的床架被涂成鲜红色，横亘在他和女主角之间，好像一道警戒线。
给我印象最深的是最有代表性的两个室内场景。
第一个是小木屋内的红色小房间，一群人无目的地在里面横躺竖卧，妻子眼看着丈夫和别的女人调情却不置一词，视而不见，每一个人似乎又慵懒又压抑着欲望。最后木屋被众人拆掉投入火中，不能不说也是一种隐喻。
第二个是男主角的宾馆房间，他房间可以说是调色板，可以变换各种颜色，女主角刚开始来找他的时候是白色的，中间女主角哭诉自己的痛苦的时候房间变成了蓝色，当两人做爱后的第二天早上女主角从床上醒来，房间居然变成了粉红色。
在服装上值得一说。
女主角的绿大衣只出现两次，开头和结尾。绿色在片中象征着希望，如厂房前那几片绿草地，在片中是如此弱势和稀有，如果说开头的绿色代表女主人公还心存希望的话，那么结尾的绿色则代表女主人公和生活的和解，重新获得了生活的平静。
中间女主人公的服装多为黑白灰的无彩色，和周围冷漠灰暗的环境融为一体，映照出他的绝望。女主人公的丈夫的着装则是以棕色的夹克衫为主，棕色是老旧和保守的象征，他的生活从未脱离正轨，对于女主人公的精神世界他也从未花费心思去探寻，他活在所谓正常人的世界里。当女主角试图向她寻求安慰的时候，她只需要他爱的拥抱，而他给她的只有性的索取。
片中男主角是看起来唯一有希望改善女主角生活境遇的一个元素，但是从他的服装上我们看出是不可能的，他不可能是那个给他希望的人。他的服装款式中规中距，大衣里面西装革履，好像随时可以进出办公楼，颜色以藏蓝，灰色，黑色为主，透出了他的冷漠和理智。他的无彩色着装可以让他丝毫不起眼地融汇再周围无望的环境之中，他对现实的生活不满，所以他四处游走，但到头来他发现自己和六年前没有区别，生活又回到了原点，他遇到女主角，不能不说是贪恋他的美貌，但可能也认知到女主人公与生活地无法妥协，从他眼中同情和好奇的目光可以看出来，但他根本无力也无心救她，在这一点上，她和他的丈夫没有什么不同。他只想占有她。
最后女主角重新穿着她的绿大衣，牵着曾经伤害过她的儿子，走在浓烟滚滚的机器怪兽中间，她的眼里只有平静，她和生活妥协了。
鸟儿知道烟囱里的黄烟是有毒的，所以就不往那儿飞了。
人如果知道无望的追求是痛苦的，就不会让自己再想了。
颜色可以大显身手的地方又两个，第一个是环境和背景，第二个就是人物的装数和衣着。
在大范围的着色上，突出灰暗阴冷的色调，比如灰白斑驳的小巷两边的楼房和烟雾迷蒙的工厂，而鲜艳色块则多局限于建筑物的内部，即便在外景中出现，面积也不大，只起到点缀的作用。
内景主要有两类，第一是厂房，第二是民宅。厂房内的管道被涂抹成各种鲜艳的颜色，如红黄蓝，墙上还被随意涂抹上黄黑相间的图案。女主角的家里的钢管扶手被涂成蓝色，男主角的宾馆房间里的床架被涂成鲜红色，横亘在他和女主角之间，好像一道警戒线。
给我印象最深的是最有代表性的两个室内场景。
第一个是小木屋内的红色小房间，一群人无目的地在里面横躺竖卧，妻子眼看着丈夫和别的女人调情却不置一词，视而不见，每一个人似乎又慵懒又压抑着欲望。最后木屋被众人拆掉投入火中，不能不说也是一种隐喻。
第二个是男主角的宾馆房间，他房间可以说是调色板，可以变换各种颜色，女主角刚开始来找他的时候是白色的，中间女主角哭诉自己的痛苦的时候房间变成了蓝色，当两人做爱后的第二天早上女主角从床上醒来，房间居然变成了粉红色。
在服装上值得一说。
女主角的绿大衣只出现两次，开头和结尾。绿色在片中象征着希望，如厂房前那几片绿草地，在片中是如此弱势和稀有，如果说开头的绿色代表女主人公还心存希望的话，那么结尾的绿色则代表女主人公和生活的和解，重新获得了生活的平静。
中间女主人公的服装多为黑白灰的无彩色，和周围冷漠灰暗的环境融为一体，映照出他的绝望。女主人公的丈夫的着装则是以棕色的夹克衫为主，棕色是老旧和保守的象征，他的生活从未脱离正轨，对于女主人公的精神世界他也从未花费心思去探寻，他活在所谓正常人的世界里。当女主角试图向她寻求安慰的时候，她只需要他爱的拥抱，而他给她的只有性的索取。
片中男主角是看起来唯一有希望改善女主角生活境遇的一个元素，但是从他的服装上我们看出是不可能的，他不可能是那个给他希望的人。他的服装款式中规中距，大衣里面西装革履，好像随时可以进出办公楼，颜色以藏蓝，灰色，黑色为主，透出了他的冷漠和理智。他的无彩色着装可以让他丝毫不起眼地融汇再周围无望的环境之中，他对现实的生活不满，所以他四处游走，但到头来他发现自己和六年前没有区别，生活又回到了原点，他遇到女主角，不能不说是贪恋他的美貌，但可能也认知到女主人公与生活地无法妥协，从他眼中同情和好奇的目光可以看出来，但他根本无力也无心救她，在这一点上，她和他的丈夫没有什么不同。他只想占有她。
最后女主角重新穿着她的绿大衣，牵着曾经伤害过她的儿子，走在浓烟滚滚的机器怪兽中间，她的眼里只有平静，她和生活妥协了。
鸟儿知道烟囱里的黄烟是有毒的，所以就不往那儿飞了。
人如果知道无望的追求是痛苦的，就不会让自己再想了。
6 ) 从好莱坞、到意大利新现实、再到现代主义（以及贾樟柯、蔡明亮对比）
安东尼奥尼的电影，绝然不同于好莱坞。
好莱坞电影，情节紧凑，叙事线条明显，没有闲笔或离题，所有情节皆围绕一个中心事件，对应经典物理学的牛顿力学体系，按照现实性的物理时间发展。完全就是两千多年前亚里士多德在《诗学》中对情节完整性的定义的完美再现。
向前发展一步，到意大利新现实，以德·西卡《偷自行车的人》为例，其中出现了与中心事件无关的离题，无意义的闲笔，比如经常为人提及的下雨一场戏，主人公车丢了去找车，下雨了，事件暂停，中断，我们也只好陪着主人公一起等雨停。
好莱坞怎么拍？好莱坞根本就不会出现下雨这场戏，无意义，和中心事件毫无关系，要他干嘛。好莱坞电影，上下镜头之间必然有因果逻辑关系，上一镜头指向性明显，目的性明显，采用“连贯性剪辑”、“流畅剪辑”，镜头之间联系紧密。
再进一步，到现代主义电影，安东尼奥尼的《蚀》，主线就是女主失恋又认识个男生，再次谈了个恋爱。可中间出现了太多与“中心事件”无关的时空流动，比如，女主前一个镜头打电话说我和他分手了。后一个镜头就是乘私人飞机出去玩。然后回来，又去股票市场找妈妈，又见了那个男生。
把中间那个搭飞机出去的情节删了行不行，好莱坞说完全可以啊，丝毫不影响女主和阿兰·德龙谈恋爱。
而像这样毫无关联的上下镜头，类似意大利新现实的“下雨”，现代主义电影，全片都是。全片几乎都是这样无意义的“闲笔”。
这一部《红色沙漠》，第一幕开头是女主穿着绿大衣带着孩子去爸爸公司找他，结尾还是她穿着绿大衣，不过是回来。但是中间发生的那么多事情，时间上来看，并不在两者中间。
现代主义电影的时空流动是任意的，跳跃的，混乱的。并且，其上下镜头之间无必然逻辑连接，这从侧面也反映了现代人的时空观的变化，从历时性的线性发展到共时性的空间并置。从牛顿经典物理学的物理时间到爱因斯坦相对论下的心理世界。
另外再与新现实相比较，意大利新现实的剪辑虽然也是上下镜头之间无必然因果，然整体叙事线条是一以贯穿的。 而现代主义电影几乎没有中心事件，所以也就更加不存在闲笔还是离题，因为根本毫无中心事件可言。
————
这也可以引申出贾樟柯和蔡明亮的对比。
贾樟柯的电影，有所谓的闲笔，比如《山河故人》里扛着长枪走过的少年，贾和杨远婴对话谈到，这在我电影里就是作为一个诗意的瞬间，它不承担叙事功能，不推进电影情节发展。
这类似意大利新现实，偶尔出现闲笔，出现游离于中心事件之外的离题。
而蔡明亮的电影，主要是后期的电影，以《郊游》为界，根本不存在所谓的中心事件，人物就是吃饭咀嚼，尿尿自慰，或者沉默的凝视壁画，在风雨中举着牌子唱《满江红》。甚至早期也是，但是大面积大幅度的完全充斥于电影当中，消解中心事件，一直到《郊游》才完成。
这又类似于安东尼奥尼的现代主义电影，消解中心事件，镜头之间无必然逻辑关系，电影完全由无意义的小事占据。心理时间取代物理时间，时空流动任意不居。
好莱坞电影，情节紧凑，叙事线条明显，没有闲笔或离题，所有情节皆围绕一个中心事件，对应经典物理学的牛顿力学体系，按照现实性的物理时间发展。完全就是两千多年前亚里士多德在《诗学》中对情节完整性的定义的完美再现。
向前发展一步，到意大利新现实，以德·西卡《偷自行车的人》为例，其中出现了与中心事件无关的离题，无意义的闲笔，比如经常为人提及的下雨一场戏，主人公车丢了去找车，下雨了，事件暂停，中断，我们也只好陪着主人公一起等雨停。
好莱坞怎么拍？好莱坞根本就不会出现下雨这场戏，无意义，和中心事件毫无关系，要他干嘛。好莱坞电影，上下镜头之间必然有因果逻辑关系，上一镜头指向性明显，目的性明显，采用“连贯性剪辑”、“流畅剪辑”，镜头之间联系紧密。
再进一步，到现代主义电影，安东尼奥尼的《蚀》，主线就是女主失恋又认识个男生，再次谈了个恋爱。可中间出现了太多与“中心事件”无关的时空流动，比如，女主前一个镜头打电话说我和他分手了。后一个镜头就是乘私人飞机出去玩。然后回来，又去股票市场找妈妈，又见了那个男生。
把中间那个搭飞机出去的情节删了行不行，好莱坞说完全可以啊，丝毫不影响女主和阿兰·德龙谈恋爱。
而像这样毫无关联的上下镜头，类似意大利新现实的“下雨”，现代主义电影，全片都是。全片几乎都是这样无意义的“闲笔”。
这一部《红色沙漠》，第一幕开头是女主穿着绿大衣带着孩子去爸爸公司找他，结尾还是她穿着绿大衣，不过是回来。但是中间发生的那么多事情，时间上来看，并不在两者中间。
现代主义电影的时空流动是任意的，跳跃的，混乱的。并且，其上下镜头之间无必然逻辑连接，这从侧面也反映了现代人的时空观的变化，从历时性的线性发展到共时性的空间并置。从牛顿经典物理学的物理时间到爱因斯坦相对论下的心理世界。
另外再与新现实相比较，意大利新现实的剪辑虽然也是上下镜头之间无必然因果，然整体叙事线条是一以贯穿的。 而现代主义电影几乎没有中心事件，所以也就更加不存在闲笔还是离题，因为根本毫无中心事件可言。
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这也可以引申出贾樟柯和蔡明亮的对比。
贾樟柯的电影，有所谓的闲笔，比如《山河故人》里扛着长枪走过的少年，贾和杨远婴对话谈到，这在我电影里就是作为一个诗意的瞬间，它不承担叙事功能，不推进电影情节发展。
这类似意大利新现实，偶尔出现闲笔，出现游离于中心事件之外的离题。
而蔡明亮的电影，主要是后期的电影，以《郊游》为界，根本不存在所谓的中心事件，人物就是吃饭咀嚼，尿尿自慰，或者沉默的凝视壁画，在风雨中举着牌子唱《满江红》。甚至早期也是，但是大面积大幅度的完全充斥于电影当中，消解中心事件，一直到《郊游》才完成。
这又类似于安东尼奥尼的现代主义电影，消解中心事件，镜头之间无必然逻辑关系，电影完全由无意义的小事占据。心理时间取代物理时间，时空流动任意不居。
其实觉得，整部电影就是，女主角需要来一发。受不了文艺电影。
8.0 安东逝世十周年。第一部彩色片，并不喜欢主角精神真存在问题的设定。或许有隐喻，但意图其实很明显。现代文明其实并没有压迫人的精神世界，只不过是将其自身的荒芜暴露出来。无法进入安宁的孤岛，我们所能做的也只能是绕过浓烟飞行。
经历了一个多小时的漫长寡淡，孤岛美女一幕被映衬得活力四射。人类的感性遭遇工业社会而产生的负面状态，被导演刻画得析理入微。将疗救的良药武断为回归蛮荒的自然，这种因噎废食的逻辑也是感性动物所常有的。【8】
超越杰作。#1964#宛若奇迹，有无数个谜，为安东尼奥尼的巅峰。可感不可解，如安的拍摄技法之无从所知。重新思考安东尼奥尼的高度。一位真正的艺术家，真正地在创作电影艺术。其它太多片都太没分量，浪费时间。PS：此为第二遍，第一遍完全无感，只记得“红色沙漠”的故事。CC版牛逼画质，直逼胶片！
#北京国际电影节#哪怕影史上有再牛逼的地位，还是当下的观感更为重要。即便知道有很多值得“深挖”的闲笔，知道那些电子声、有毒废气、浓雾甚至那个恐惧得神经质的女人都有许多象征的可能，但还是切切实实被耳鸣的错觉笼罩，以致于在缺乏演技的沉闷中如坐针毡。弄懂之前，先保留及格分吧。
#资料馆留影#Antonioni的意图不言自明，工业污染，爱人间疏离，环境对人的异化，还有如影随形的病症。一个时常幻听的女病人置身一个病态多变的社会，大地似乎时刻在震动，她永远不安想要逃离，甚至已经走到了港口的船头，却语言不通。这种迷乱感觉于当下的我们来说是不陌生的，在每个剧变的时代，人永远只能像在沙漠里独行一般，却不知道哪里是出口，什么时候才能获得平静。
或许是对于加缪的荒谬哲学的一种影像化表达，因工厂烟雾和灰尘而各种掺杂不同灰度的颜色恰好勾兑出了一系列冷淡而脱欲的莫兰迪色，更突出了人与环境之间、人与人之间永远的疏离感，人类像是被放置于环境中的物件，既无目的也无勾连，电子噪音则更加重了这层无目的的西西弗式荒谬，犹如海妖塞壬的美妙歌声则象征着越过荒谬尽头后或可抵达的虚幻希望，朱莉安娜是唯一一个体察到生存之荒谬的人，却又寻找不存在的希望而不得，因此才会在人群中显得像谵妄癫狂的疯子。
用嘈杂的流水线声盖住人声，电影从一开始就营造出诡异的不舒适感，间或出现的电音和刺耳的摩擦声更是将这种不舒适感推向高潮，后又以自然声做背景，而画面却满是工业污染痕迹，实现某种意义上的声画“分离”；用外在形式（如小屋）将人物分割，用不同站位体现“他者化”过程，“所有爱我的人都在这里，围绕着我，像一堵墙”，雾气氤氲的背景暗示着难逃被“破坏”的宿命（身体与心理的一体两面），就像不合时宜的渡轮，就像各行其是的对话；而直到电影最后朱莉安娜说出她害怕色彩时，影片则完成某种近乎恐怖的呼应，偷窥也好，预言也好，其实质都是在破坏，对象是无所适从的现代人群。
导演说工业化不是神经症起因只是导火索，人工风景有时比单调自然更美（哪怕它有毒）。煞风景的风景，景象即心象。厂区浓烟像巨大生物，吃水浅的海轮如路上行舟。男女主首次共同外出时固执入画的一株花和事后房间是同一种粉红。与如此运动生涯只差一年，理查哈里斯像是成熟了十岁。
本片大量运用表现性色彩，被誉为第一部真正的彩色电影，获威尼斯金狮奖。1.灰暗阴冷,关涉工业化图景,生态破坏,精神危机,冷漠孤独;2.噪音与失焦晕眩色团;3.首尾绿衣少妇携棕衣儿子游荡于灰蒙工厂之景,醒目至极;4.浓雾中的静止群像,妙不可言;5.五彩管道,橘红里间与天蓝外墙;6.海景乌托邦。（9.5/10）
先锋派喜欢拍神经质的人，因为任何异常的反应和行为都是合理的。对于画面构建而言，也更容易摆设出效果。我不喜欢，不是看不懂，而是觉得没意思。我还是喜欢看逻辑合理、思维不断裂，所有动机和行为均在常理可解释范围内的电影。
如果说音乐作为艺术形式最大的优势，在于可以掩盖自己指涉的对象而对其直接进行长篇描摹，又凭着因此获取的空间而被默许了不守逻辑的权利的话，安东则在影像上复制了同样不羁的自由度。围绕一种未被挑明的触发作两个小时的展示，而一刻不曾抽离心理上的合理性，红色沙漠一帧帧割开来看，是迷幻的视觉碎片，一段段割开来看，是迷惑的电影散文，一场场戏连起来看，就是一场迷人又痛苦的现代艺术大展，它无视电影作为叙事工具引导人共情和获取在场感所必须堆积的细节和元素，反而不厌其烦地干扰和打断他们的形成，而把全部被阻碍形成的段落都聚敛在一个拥有强大普适性的背景上，以至于在这个背景上可以随时进行任意形而上的阐述。细想起来大师手笔又无迹可寻，宛如神之创造。
天是紫色的，街是蓝色的，海是黑色的，烟是黄色的，在一片白雾中，走出一个红衣女人，心是灰色的
“我真正想说的是，我们所背负的文化无法与科学的发展保持同步。科学人都已登上了月球，然而我们还生活在荷马时代的道德概念中。这种混乱与失衡使弱者变得焦虑惶恐，难以适应现代生活的机制。”（安东尼奥尼）……英意格截然相反的民族性格常常被文艺作品用来借彼之石攻己之弱。看风景房间里的朱迪丹奇主张，一个人要对自己的身体感受持开放态度，（十九世纪的）年轻英国女孩可被意大利所改造；安东尼奥尼则认为意大利人太过享受生活安逸自满，缺乏科学理性和冒险精神，所以他找来了一个叫理查德哈里斯的英国人，伸腿就踹破了那堵象征着自我禁闭不思进取的红色朽墙……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/1840276449/
#重看#@电博；弥漫着不安的噪音，空旷无人的街道，废弃的工业用地，宛如幽灵的船只，一切外象世界都如同是女主内心的镜像反射；惊惶如她在荒漠中挣扎，在迷雾中逃亡，在海洋里迷失，颜色运用与情绪变化的搭配堪比教科书；最爱「海妖」唱歌段落，母子/家庭关系可窥其一斑。
安东尼奥尼装修流美学开山之作。
是的，乏味至极。
工业化使人对自身状况产生不安定感。颜色扭曲、焦点转移、无序剪辑、电子音效。“如果我离开，我会把东西全都随身带走，包括烟灰缸。”讲故事一段海景是片中唯一未经由滤镜或油彩加工过的场景，但相对于整体灰暗压抑的基调却显得虚幻，那里有粉色沙子，缓慢引诱的行船，有血有肉的岩石，塞壬的歌声。
每个黑白电影大导刚开始转型彩色，都毫不吝惜地用大色块和高对比。电影里众人在大雾中逃离一场瘟疫，男人说自己打过疫苗；电影外观众戴着口罩扫了三个码进入资料馆，看到中途我忽然接到社区的电话，通知明天统一去做核酸——那时候我短暂意识到大家同处于一片沙漠之中。看安东尼奥尼的电影，心底的恐慌乃至排斥都来自于那种永恒的不确定性：生活的支离破碎，情感的扭曲挣扎。莫妮卡·维蒂极度敏感而痛苦的神经，似乎在不断提醒着观众某种现代性的溃败。
或许这就是忧郁症的定义。对颜色和声音的运用真是不得不服（除了大家都在分析的颜色，给我印象更深的其实是声音啊！），难怪说是第一部真正意义上的彩色电影——用颜色来描述心理啊。莫妮卡·维蒂是真女神，理查德哈里斯一改英国流氓本色帅得面如雕像。。。