惊魂记1960

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电影中的弗洛伊德主题并不鲜见，但第一个把弗洛伊德的精神分析引入电影的人是谁呢？是阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）。希区柯克的电影经常出现心理病态者，很多人怀疑他本人就是一个偷窥狂和虐待狂加厌女者。在他最著名的影片《惊魂记》（Psycho，1960）中，他完美展现了恋母情节和人格分裂。男主人公诺曼·贝茨成为变态杀手的代表人物。当年，当诺曼装扮成母亲的样子，持刀挥砍淋浴中的金发女郎，观众爆发出有史以来最高亢的尖叫，足以名留影史。

弗洛伊德在其著作《梦的解析》中提出了“恋母情节”的概念，他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》，指出：“我们所有人的命运，都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。”

而诺曼·贝茨，并没有像一般人那样淡忘对母亲的爱欲和对父亲的嫉妒，由此成为精神病患者。他不会压抑自己原始的欲望，于是做出杀害母亲和继父的行为，后来又因沉重的罪恶感而精神分裂。

不仅诺曼有恋母心理，他的母亲也因“恋子”而仇恨任何接近诺曼的女子。恋母与恋子，就成为希区柯克某些影片的双生主题，或作为叙事背景。诸如《水性杨花》（Easy Virtue，1928）、《美人计》（Notorious，1946）、《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）、《惊魂记》、《群鸟》（The Birds，1963）、《艳贼》（Marnie，1964）。在这些影片中，主人公往往有一个过度宠爱他的强势的母亲，而且这些主人公往往是男性。父亲角色则是缺失的，要不早年丧父，要不压根不提及父亲。

这样的主题在希区柯克的影片中如此频繁地出现，让人不能不和希区柯克的童年联系在一起。他的父母亲是什么样的人呢？

希区柯克曾多次提到自己小时候受到母亲的惊吓，甚至在一次电视节目中搞笑地说，母亲在他三个月时，到他的小床边发出“噗”的声音吓他，底下的观众笑问，这你都记得？希区则摆出他惯常的严肃面孔。

不过，希区柯克影片的风格确实受他父母的影响。希区柯克1899年出生在英国伦敦莱顿斯通小镇的一个天主教家庭，在家排行老三， 有一个哥哥一个姐姐。父亲威廉经营一家蔬果店，母亲艾玛有爱尔兰血统。

希区柯克的父亲都是虔诚的天主教徒，希区柯克出生在星期天，之所以全家都记得，是因为那是他母亲“一生中唯一一个不去教堂礼拜的星期天”。

小时候，有那么几年，希区柯克每晚都要站在他母亲的床脚，进行他所谓的“深夜忏悔”，母亲在床上倾听，然后就儿子所做的错事责备他。希区年幼调皮，他父亲给警察局长写了封信，警察把他关进了拘留所。希区声称，这个经历让他对警察产生了终生的恐惧。

经历过压抑严苛的人生初期，他的人生视角也变得怪诞。希区柯克主题便从这些童年阴影中产生：焦虑、窥探、原罪、恐惧、错位、被冤枉的人、邪恶的父权人物、对母亲依恋和反抗……

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比较一下希区柯克影片中的母与子，会发现，母亲施加影响的对象往往是男性，这个男性一般是大龄未婚，和母亲同住，或和母亲往来密切。有趣的是，凡是已婚的主人公，都不存在这样一个母亲角色，如《伸冤记》（The Wrong Man，1956），被冤枉为抢劫犯的男主角有个白发苍苍的母亲，但只是一个单纯的为儿子担忧的母亲。

如果是未婚男性，那他难免要受到老母亲的病态影响。他往往对母亲同时有两种矛盾的感情，一种是对母亲的病态依赖，一种则是对母亲控制的反抗。发展到极致，则形成了《惊魂记》里诺曼·贝茨的人格——他一面抱怨母亲的独断专横，一面抛出让人心里发毛的“男孩子最好的朋友是妈妈”。

希区柯克的病态老母亲的形象，早在他的默片中就出现了，如《水性杨花》。

在《美人计》中，母与子的非正常共生关系更加明显。塞巴斯蒂安50多岁了，仍和母亲住在一起，处处为他严厉的母亲所控制。

有一场戏反映了塞巴斯蒂安和母亲的实际关系，他发现自己的妻子是个特务，来求母亲帮忙，他坐在床脚，脸埋在手里，软弱无助，低声哭诉，母亲夹着烟，站在他身边，让他把一切交给她来解决。

而在之前的一场戏中，他俩分坐在房间两侧，塞巴斯蒂安正被艾丽西亚迷得神魂颠倒，不听母亲的劝告非要把她娶回家。两场戏形成了鲜明对比，并告诉我们，在这个家中，老母亲才是那个发号施令的人。

《火车怪客》一开始就揭示了母亲的影响。火车上，布鲁诺戴着一条绣着龙虾图案的领带（由希区柯克亲自设计），他告诉盖伊，这是他母亲买给他的。他是个有心理疾病的变态杀手，母亲却把他当成一个没长大的爱恶作剧的孩子——她一出场，就是在为看上去40多岁的儿子剪指甲。

母亲的精神看上去也不太正常，看看她画的圣弗朗西斯就能知道。

当盖伊的女友告诉她，她的儿子杀了一个女孩，她的反应也让人困惑，看上去有些恐惧，但又没往心里去。

布鲁诺的父亲虽然还在，但故事的设定耐人寻味——布鲁诺正是想通过交换杀人，除掉父亲，俄狄浦斯情结再明显不过了。

《西北偏北》的男主角桑希尔结过两次婚，没爸爸，干啥都离不开母亲。影片一开始，他就嘱咐助手给妈妈打电话，“提醒她今晚我们看戏”。又想到妈妈在打牌，没有电话，要给妈妈发电报。

被抓进警局，警官告诉他可以打电话给律师，他打了——毫无疑问，打给妈妈。随后我们吃惊地发现，桑希尔的妈妈竟然看上去和他差不多年纪！（实际上这位女演员比桑希尔的扮演者加里·格兰特仅大七岁）她优雅、时髦、天真、嘴巴毒，和桑希尔之间的对话方式比起母亲更像同辈人。

虽然桑希尔为了甩掉跟踪者把妈妈丢下不管了（就不怕对方绑架妈妈吗），但在逃亡途中还是打电话给妈妈汇报行动。

之后这位老母亲就没再出现了，毕竟希区柯克想拍成一部轻松幽默的影片，而不是往常那种带着阴暗的心理玄机的影片。

到了《群鸟》，虽然希区柯克自己也是老头了，但他的男主角还是脱离不了母亲的掌握。米契是个大龄未婚、丧父、和母亲及妹妹同住的律师，被一个富家女看上，对方带着“爱情鸟”追到了家。

在开始的几个镜头中，希区柯克突出了母亲对这位不请自来的追求者的不快和警惕。她对米兰妮的打量（即使是别人在说话，镜头也停留在母亲脸）在观众心里埋下一枚种子，在随后的几场戏中生根发芽。

镜头视角暗示了在家庭中母亲的绝对地位。他们走向屋子时，母亲一直走在前面，是视觉焦点。

成年的儿子虽然是家里的主心骨，但处处要受母亲的牵制，尤其是一个软弱的、丧夫不久的母亲。这样的性格特点与坚决、冷静的米兰妮形成了对照。

母亲照旧对这个闯入家中的女性怀有敌意。“去年跳进罗马喷泉的是不是她？”“听说她当时一丝不挂。”

后来前女友道出了母亲如此反应的原因——她害怕任何女人能给米契的爱，那是她唯一能给他的东西。她失去了丈夫，更加害怕被唯一的儿子抛弃。

有意思的是，影片中母亲的发型与打扮和女主角很相似，她们都戴着珍珠项链，穿着相似风格的套装，举止同样淡定优雅。对以苛求细节出名的希区柯克来说，这绝不是巧合，而是有意为之，是对男主角俄狄浦斯情结的暗示，他选择了一个在外型上和母亲相似的女人。

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如果说上面几部影片中的母亲形象揭示了心理病态，那么《惊魂记》中的母亲则彻底妖魔化了。象征着腐朽与旧秩序的装饰风格、钩花披肩、床上放干尸的印子……

以及，母亲的脸。

这部影片处处透露出“母亲”带来的影响。片头，玛丽昂和情人在旅馆房间幽会，她厌倦了偷偷摸摸，“我们可以约会，但一定要光明正大，在我家，我母亲的照片挂在壁炉上方，我姐姐帮我煮三人份的牛排。”情人反问：“吃完牛排后，把姐姐送去看电影，把妈妈的照片反转过去？”

玛丽昂去上班，问同事（希区柯克的女儿帕特里夏饰演）要阿司匹林，同事说她没有阿司匹林，但有别的，“是我母亲的医生在我婚礼那天给我的，泰迪发现我服用安定剂时生气极了。”

玛丽昂问她有没有电话，帕特里夏说，“泰迪给我打电话，我母亲打电话问泰迪有没有打过电话。”

希区柯克巧妙地将母亲的负面影响加诸角色的行为和心理，所以到后面我们愈发相信，是诺曼的母亲杀死了那些企图接近他的女人。

有研究者认为，希区柯克在《惊魂记》中的母亲形象塑造是五十年代社会恐慌的产物。当时少年犯罪是美国社会一个严重而紧迫的问题，源于母亲对孩子的溺爱和过度保护，这让孩子、也可能让美国本身，在溺爱中死亡。

希区柯克的电影，向世人展示了“母亲”的过度保护和扭曲的爱，可能带来的危机。

公众号：电影套盒

希区柯克招牌中的经典一笔，做了一次超完美的数学卷，投入80万，首映盈利1500万，而那是在1960年。 光线暗影在眼眶中晃动，就如现实生活中闯进了陌生与焦灼，不舒服是因要被动地感受未知或伤害，而这种操控的力量似乎是神作的，精得密不透风，强得不惧骇浪。希区柯克的影片就散发着这样的魔力，他的随意可以轻松地把观众推到始料不及的某种情绪状态中。 《惊魂记》故事很简单，但内容很复杂，叙事结构也很精妙，不断变化故事主体。由设置的左右对行线两条，展开凶案的始末，再用架构于周围的人与物织成网状，查案，最后揭晓谜底。 简述故事内容，其一，从一心想要稳定感情与婚姻的女人出发，用钱说话，四万美金主宰了女主人公的命运，为了自己与情夫美好的未来，携公款逃跑，结果惹来“莫名”的杀身之祸。 其二，从一个有着双重性格的精神病男人说起，情感成了罪魁祸首，见到女主人公，因为有了爱的欲望，要化身母亲愤怒的冤魂，杀害让自己心动的女人。而这之前，他一直有着不可告人的秘密被封藏在地下室。地下室里关着人格分裂，人鬼故事，及男孩儿到男人不幸的人生。 而帮助破案的智囊团也是身兼不同任务的“相关人员”，为了找到妹妹的姐姐，为了洗脱自己可能共谋的罪名的情人，为了替老板追回四万美金的侦探，从各自的身份及角度带动观众的思绪，抡圆了编个好听故事。 希区柯克的惊悚文艺片被捧上神坛，是智慧与艺术的精彩融合，靠大师强力胶般彪悍的技能，把悬念与惊悚这类边缘化的电影元素，粘贴成了上层的艺术品。放置于今日，这依然是对电影深刻的理解与诠释。 而上面简单的故事不过是电影真正要表达的冰山一角，最有价值的恐怕是把“精神”与“犯罪”极艺术地连在了一起。这改装了单纯唬人的惊悚装备，胸怀了人文关怀，融入了艺术家的文艺情感。利用商业的外包装托起了文艺与哲学的内核，这就是希区柯克的影片。即使超越了时限，曾经被惊叹为恐怖艳情的浴室惊魂渐渐消散了，但整个电影依然感染人的魅力则像陈酿的酒香，愈久愈浓，不会消逝。 还要多提几句，有关影片中细节的处理。从人的心理到肢体动作，从小道具到大远景，编排得都有科学的、可探讨的理论依据。而要达到悬疑效果的极致，一环扣一环的圈套是不容忽视的。最后揭底牌，也要讲究语言能表现出的感染力，而这一点其实在整部影片中都能感受到，台词用了不少功。 留给观众的空间也不小，整理线索，在脑中回放，与电影互动，美妙的观影历程。而电影除了因希区柯克成就其名外，也让人深深记住了男主人公安东尼.博金斯，有争议的传奇人物。惋惜于他的才艺，也不解于他不羁的私生活，二十多年的精神抑郁，直到患艾滋离世，迷一样的人，电影一样的人生。 时间无情，幸好人有感情。如浪花般的电影终究要为后来的精彩让路，《惊魂记》会隐没于江湖，但注定留下“经典”的身影。

一九八二年，大学毕业的我当上了电影资料翻译兼电影口译。那时的口译任务是“包产到户”的：“好片子”--有养眼的美女帅哥的爱情片，人见人爱的浪漫喜剧片，台词少易翻译的惊险动作片, 名气响当当的得奖片，有字幕的彩色片--早就有主儿了；“坏片子”嘛，是指那些里面没有一个美人的，甚至没有一个女人的，梆梆硬的全男人影片，那些没什么故事情节的散文哲理影片，剧情错综复杂的搞不清好人坏人的影片，那些节奏慢吞吞看得人不耐烦的、或者喋喋不休说个没完没了的影片，还有年代久远、一派陈词滥调的黑白影片等等。“坏片子”大家避之唯恐不及，因为即便费劲译出来了也不会有人看的。

本人进英文组时世界已被瓜分完毕，连汤都没剩下。我只好眼巴巴地希望能得到一部新弄来的片子。 好像是快年底时，从北朝鲜搞来了希区柯克的著名惊悚片 “PSYCHO”（1960），黑白的。准确地讲，是 “交换” 来的。朝鲜人民的英明领袖金正日同志是西方电影迷，尤爱美国电影，只是苦于没有正常的关系和渠道。可以理解哈，向自己的 “敌人” 要电影看金口难开嘛。不过，金氏神通广大，派人搞了不少美国片藏在国库里自己独享。那时中国的美国电影渠道也不通畅：第一，美国佬一副商人嘴脸，很抠门，友好赠送基本没门儿；第二，影片的版权和拷贝价格昂贵，买不起。我们只能到香港依靠爱国华侨小打小闹弄一点。所以当时的北朝鲜还是我们收集内参电影的重要来源呢。不过，每次文化交流互访，他们就开始哭穷，希望我们赞助点美国电影；中方则两手一摊：我们也不富裕啊，你们路子粗，还请多帮忙。最后双方开始穷帮穷。整个交换过程是这样的：他们出五部片子，我们也出五部，写在纸上，互相交换看看有无看上眼的，如果没有就再写五部，直到能对等交换为止。因为都要藏着掖着，还要讨价还价，成功的交换还挺不容易。

从北朝鲜弄来的片子一般为 “三无” 片：无资料，无剧本，无字幕。也不知道金正日是怎么看美国电影的，有高手为他现场口译还是有自己的译制厂？难道他有本事在搞到片子的同时搞到电影剧本？那也忒神啦。我们单位倒是订了份每月新电影及剧情介绍的英文杂志《电影月报》，却常常因为里面有穿衣服太少的 “暴露性” 剧照而被扣在海关不予放行。我几次看到组长嘟嘟囔囔地拿着电影局的证明去交涉，一年能拿回几本就不错了。组里仅有的一部英文电影百科字典老掉了牙，除了常规项目，如导演、主要演员、出品年代、片长等外，剧情介绍只寥寥几行字，且只收录到50年代为止。就这么一丁点儿可怜有限的资料还要锁在柜子里，不让随便看。据称，电影学院有几本电影史类书籍，但被借阅者长期占有，打死也不拿出来。

信息的严重匮乏使我们差点冤枉错怪了朝鲜同志。片头象征精神分裂的黑白条纹一出现，大伙儿就强烈不满。我们以为原版的“PSYCHO” 应该是彩色的，理由是: 之前的《西北偏北》（North by Northwest，1959）是彩色的，之后的《群鸟》（The Birds，1963）也是彩色的，希区柯克怎会在1960年拍部黑白的？一定是北朝鲜穷，没钱印彩色拷贝，凑合印个黑白的糊弄应付我们。这事他们以前干过，所以我们自然而然想当然。后来不知是俄文组还是法文组发现了 “B/W”（黑白）字样，这才为朝鲜同志平了反。日后读到资料，希区柯克认为故事已够恐怖，观众看到彩色画面更受刺激，再说了，他还想用巧克力糖浆在浴盆里冒充血液忽悠观众呢。

那个下午，我们外国电影部集体看了 “PSYCHO”。老实说，英文翻译们个个一头雾水。他们都还挺清高，纷纷表示对此片不感兴趣。看来是个 “坏片子”。我竖着耳朵使出吃奶劲儿，对话顶多听懂了三成，大概齐知道最后杀人的是个精神病患者。只有法语组号称 “大拿” 的翻译事先阅览了法文资料，对剧情了解较多，成了临时权威。他意味深长地说，这片子够厉害的。潜台词是，英文组恐怕没人能揽下这瓷器活儿。有人问，片子的中文名叫什么？“《精神病患者》”。我闻言大惊，知道自己在劫难逃了--上大学前，我在一家精神病院当过两年病房护士，这个经历，组里人人知道。事情的结果毫无悬念：口译 “PSYCHO” 的任务光荣地、历史地落到了我的肩上。

在没有任何外国专家帮忙的情况下，我靠一台砖头式 “三洋” 收录机来回倒着听录音磁带，苦战三个月，把90%的台词听写下来，而收录机则被我活活听坏了。幸亏有精神病院值夜班时练出的胆量，月黑风高的深夜听着录音机里传出赫尔曼的杰作--为浴室凶杀打造的小提琴尖叫，能够泰然自若，脸不变色心不跳。听译的那份辛苦就甭提了。

胶片可不比录像带或影碟，那时录像带未问世呢，不能来回倒着看，只能边听录音边绞尽脑汁回忆画面。回忆不出画面就卡死在那儿好几天。我那点精神科知识还真帮了大忙：因为最先听懂的段落是影片最后的精神分析，这使我找到了解开扑朔迷离剧情的钥匙。另外，职业敏感也让我受益无穷。看片时，诺曼 • 贝兹出场没几分钟我就断定这人精神有问题。演精神病人的最大难点是眼神，而安东尼 • 帕金斯演得实在是太棒了。

除了语言上的诸多难点外，更多的难题是我没有美国生活经历。比如，没跟车打过交道，自然不知道 “trade in” 是咋回事；没有刷卡写支票的概念，不懂为啥拿出七百块现金换辆车要引起怀疑；也不明白房地产公司里房子怎样买卖、钱如何经手；不清楚四万美金在当时是多大的一笔钱；还有，警察为什么要跟着玛丽安，她不能在自己的车里睡觉吗，她违反交通规则了吗，“hotel” 和 “汽车旅店”--“motel” 有什么区别，等等等等。

没有外国专家只好去街上找。街上任何一个能搭上三句话的老外都会被我缠住问问题：您看过“PSYCHO” 吗？玛丽安为什么要换车？私人侦探是干什么的？当时一辆新车大概多少钱？

影片翻好后一直呆在冷宫中。看片单位一听是黑白的、恐怖的就猛摇头。悬念大师希区柯克的牌子再怎么亮也没人买账。一年多以后我才有了口译的机会。那是电影学院观摩看片，大约是电影史课讲到了希区柯克。翻译的效果奇佳。影片里那些经典的悬念：哥特式小楼的黑暗剪影，旋转的楼梯，尘埃中的镜子，鸟类标本的阴影......把观众忽悠得死去活来。到最后揭谜底的时刻，全场观众并未如我想象的那样吓得惊恐尖叫，而是听得一片倒抽冷气的声音。我坐在黑暗的翻译台上，想起老希区柯克的话，“I play the audience like a piano"，心领神会，象他一样坏坏地、得意地笑了。

......

十几年后在美国佛罗里达拜访环球影城。进门看到墙上老希的秃顶大脑袋照片好似见到亲人，我一头扎进“希区柯克电影世界”。里面有望远镜中窥视到的《后窗》（Rear Window，1954）置景：对面楼上家家户户大开的窗户里上演着一幕幕戏中戏；有老希最具视觉冲击力的电影镜头：《西北偏北》里一架农用滑翔机几乎贴加里 • 格兰特头皮飞过；还有“PSYCHO” 中的著名特写：玛丽安在浴室里张大嘴巴惊恐万状。

为了向大师致敬，这里搞了百姓参与的表演活动：台上放了个带浴帘的大澡盆，一位金发女郎自告奋勇出演玛丽安。霎时，群情激动，手臂如林，一大堆各种肤色的男士争演恐怖杀人狂。表演生手们煞有介事的认真，配上那熟为人知的小提琴音乐，让各国游客们乐得前仰后合。

如果老希泉下有知，看到自己的影迷几十年后还这么乐意被忽悠被娱乐被操纵，肯定又坏坏地、得意地笑了......