金钱1983

萃取一下《钱》的精华，同时也是布列松的风格所在。1 布列松将面孔的重要性削减，而提升了肢体的地位，手、脚在叙事中起关键作用。2 对于环境的关注。环境的先导性与延滞性，人镶嵌于环境之中，空间先于动作的产生。 3 摄取关键，“决定性瞬间”，利落精到，直切中心。 4 “衬托”电影观念。即侧面展现，通过一种对直接参与物的省略，而着力呈现连带物，形成独特手法。5 客观的镜头，极少使用特写，而一旦使用，则是意味深长。全景中近景的大量运用代表着一种距离的拉大，不轻易干涉角色心理，而冷峻地观察，如福楼拜的文学，这种手法使得不批判作品的每个人物， 不带有偏见与道德审视。 6 简洁，含蕴。“冰山一角”， 被省略的无从知晓，而无可知晓之处即深入的内在纹理。被呈现的永远浮于海的表面，而海水的温度则需要你伸出手去感受。

看布列松的电影不仅要有学术研究的态度，还要钻研他的电影札记，培养专业的文学素养和电影理论。仅仅从情节就判断什么“导演走向虚无主义”，令人从头到脚尴尬。

他的电影确实经常批判宗教，但宗教并不等于信仰，坏宗教可以由一堆没有生命力的规条组成，充满了道貌岸然和虚伪，在某种程度上反人性。这是布列松反对的，他也就引出了真正要宣扬的——信仰，这是他一直在绝望的剧情和现实主义中真正要表达的。

在他最灰暗的电影<穆谢特>中，哪怕是穆谢特最终因承受不住尘世的痛苦而投河时，她也是裹着白色的圣袍。那一点的白色，并没有让电影绝望到底，而是为穆谢特去天国开启了一道缝。

在他的《电影札记》中他说道：“You cannot show everthing.If you do,it’s no longer art.Art lies in suggestion.”如果把所有的东西直接诠释出来，就不是艺术了。艺术是靠暗示的。他后期找到了属于自己的风格和形式，也一直在自己的体系里面，一以贯之。包括他电影要传达的精神性。不过需要很仔细地发现，切勿只从字面入手。

在他的采访中也提到过，电影对他而言，是表达真理的媒介。

回到这部电影，从表面看《金钱》的显性剧情叙述了男主人公最终杀了无辜的女人一家而受到法律制裁，隐性的剧情却指涉了他得到救赎的悖论，直到杀死了羔羊般的女人整整4口人他才真正停止了杀戮。

和在《扒手》里男主人公因为罪与罚而受到肉身的囚禁，他也悖论地在灵魂层面上得到了真正的自由，本质上是一个道理。最后他说道，“珍妮，为了和你在一起，我走了一条多么奇异的道路。”

许多作家和文学家喜欢如此呈现救赎，比如远藤周作的《沉默》，小说里的宣教士在真的踩踏圣像，即放弃信仰的那一刻，才明白和抓住真正的信仰是什么，如此他经验了受苦的基督，明白受苦和牺牲的奥义。可惜电影没有把最震撼的一点用影像同等力量地呈现出来。

从情节中看到一个主人公干了滔天罪恶，并非意味着叙事者肯定这样的行为，或者叙事者走向了虚无主义。叙述者如此编排情节，是为了告诉人们，罪恶的刑罚是大的，然而由信仰带来的恩典是更大的。这往往通过一个无辜形象的流血死亡，或一个弱者角色的受难牺牲。

在<乡村牧师日记>中是一位年轻牧师的孤苦离世，最后模糊的十字架和一句“有什么关系呢，一切都是恩典。”在<罪恶天使>中，是一个充满激情和爱心的年轻修女为一个罪人的灵魂付出生命的代价，最终女犯人被捕的同时灵魂也皈依了。在<扒手>里，珍妮作为弱者的形象，终于等来了一个浪子的回归。在<金钱>里，一个顺服和沉默的女人死亡，激起了杀人犯最后的一点良心。在《圣女贞德的审判》中殉道的贞德，在最后一幕消失在了火刑柱上。

他们无不指向基督的形象。

目前来看，我对布列松的印象是标新立异、自作聪明刻意求奇、抱着高级知识分子的傲慢心态，玩弄着阳春白雪的游戏。当然他的电影手段是大胆突破与创新的，然而颠覆与创新并不就等于是超越，我不认为他的种种标志性的反常规设计——没有表情、木偶式的表演，不带感情念出的、时而简略时而非口语化的自哀自怜般的台词，淡化情节、无高潮，摄影机不带任何情感介入的“单纯”呈现——这种种因素除了消磨观众的耐心，劝退普通观众以彰显小众爱好者独特而“高人一等”的品味以外，并没有实质的意义。客观呈现，影片与观众的间离本来不是坏事，这种隔着距离的审视避免了煽情与滥情，有助于理智的发挥。然而愚蠢的地方在于这种客观存在物却成了一种反现实的、极为刻意的东西，因为真实生活的面目全然不是这样，不会全无情绪的波动，像提线木偶一般呆滞、乏味，不会失去任何爆发点而留下来的全是琐碎的细节，连小津那极为克制的电影也不会这样麻木，连《让娜•迪尔曼》也不会这般地显出全然抹去情绪变化的沉闷。我明白这种反对人为的戏剧化的尝试本来可能是一件好事，然而它走向了另一个极端，在拒绝好莱坞式的那种事实上并不存在的情节剧模式时，却把真实生活给荒诞与变形到矫揉造作的地步。生活固然不会变化万千精彩纷呈，却也并不如这般的完全的死气沉沉而又荒谬绝伦——连杀人都可以不露声色在默然间完成（这可不是什么冷血杀手，而是一个普通人，虽然我也明白导演的意思，就是为了塑造一个被逼迫的普通人，然而手段太不高明）。被夸大的所谓满目荒芜的现代性所呈现出来的这副死寂灰暗的图景，我已经受够了。从社会功用的角度看，它显然没有多么鲜明的批判性，不能造成广泛而强烈的感染力。从艺术审美的角度来评判，它的小巧弹珠式的美显然是留给小部分人——那些富有余闲且文化素质较高的中产以上观众的，曲高和寡，是它心知肚明并且在暗暗促成的特色。这样说来，我不认为布列松是一个真诚、朴实、体味过真正的痛苦并努力化为某种表达的一个导演，而是一个始终高高在上的导演，其实反大众化也并不一定就是坏事，然而私以为他的作品从来就没有过那种开放的准备面向更多观众的想法，他几乎是为了维持作品的艺术的纯洁性和高地位而主动地拒斥多数观众从而局限于一个自娱自乐的小圈子中的。有种感受我还无法讲清楚，但可隐隐感到：他的人物是艺术创造的，并非是追求真实效果的，（行为夸张而荒诞）这没有问题。然而究竟还有一个现实的基础或曰某种原型存在着，然而似乎那种生活中的原型人物，显然也不属于电影的受众，换言之，它拍的人不是要看它的人，然而喜欢看它的人，跟它表现的人是几乎完全不同的。我认为这是摄影机权力的滥用，是居高临下的俯视。尽管它既不是同情人物，也不是贬低，似没有倾向性——然而也没有尊重。不过又有可能它的人物根本就是非现实的，是象征物的化身——那就使其更成其为所谓高雅知识分子的小众圈子的玩意了。

实际上，布列松的简洁是另一种形式的花哨，而非浑然天成的一种东西，是因为先在的有反抗与打破的意识，才会在方方面面去刻意做到传统的反面：不用职业演员，不要表演，不要高潮，不要直接的呈现等等。然而这又何尝不是自陷于另一重罗网，大道至简，如果它的内容真的有足够的冲击力，那么它应当不需要刻意地采用这么工整却别扭的另类形式。这种形式，并不与它的内容适配。

不无激进的对于物欲横流的现代文明的（单纯化）批判，并不具有严密的条理与深入的反思，反而还给出一个基督式的忍受与崇高的形象（老妇人），似乎在表达导演所肯定的价值与信念。另一方面，布列松用电影努力朝向陀斯妥耶夫斯基或卡夫卡却显得无力与失败的原因在于，他拒绝走进与揭示人物的内心，而这一手段在文字世界是不可缺少的。陀或卡夫卡几乎是连篇累牍不遗余力地铺陈的人物内心复杂的斗争与进退，在电影中全被抹去而为冷峻的似乎客观（然而谁都看得出来那是一种极度夸张的处理）的画面所取代。这近乎残忍，因为有的只是一幅完全堕落与灰暗的图景。或者可以说那些未曾言明的部分需要观众自己去补足，这就回到了那个问题——岂不是经验与学识无法到达那种高度的普罗大众，就活该被这部高深莫测的片子拒之门外？必须承认的这就是我看过的最孤寂、荒芜、灰色、死意萦绕的一部影片，对现代社会极端决绝的呈现，乌托邦最彻底的反面，任何欢乐与普世之情趣的哪怕一丝丝迹象都被抽离得一干二净，除了那个内在是虚无的老妇人/基督形象外没有任何希望的影子。这也是我不喜欢它的原因，绝对的绝望，无止境的、掩盖一切的绝望，几乎可以说，是一部“反人类”的影片，连虚无主义或怀疑主义者都为望而生畏的影片。从这个意义上看，它的独特性是空前的，一部从形式（反电影语法常规）到内容，由外而内地（既反对娱乐功能、又反对它对社会的反思批判或纠正作用）实践“反电影”立场的电影。（不同于一般关注社会性的影片，它的暴露不在于呼唤改变，因为无法想象灰暗如斯的图景还有任何转变的可能。）

如果一个关乎社会大众的片子却难以为普罗大众理解，那它真的又有几分价值呢？极端地说，学者电影失去的恐怕不只是大众，也是一种永恒的艺术力量，是朝向未来的经典化的可能。