剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 戈达尔和我都是皮埃罗
今日掉掉书袋子，凭《狂人戈达尔》讲讲法国新浪潮。
最初了解戈达尔是一部2019年戈达尔的好友阿涅斯阿瓦达拍摄的纪录片《脸庞村庄》，片中末尾，阿瓦达说带着年轻人JR去看看他的偶像戈达尔，于是二人长途跋涉来到戈达尔住所，约了九点半见，见面前，阿瓦达面对这个多年没见的好友，显然有些紧张，九点半到了，戈达尔没在家，他爽约了，阿瓦达对着紧锁的大门大骂他混蛋，在门把上挂上他最爱吃的面包便离去。阿瓦达跟JR说：戈达尔是一个孤独的哲学家，所以他这个人是无法预测的。我爱他。
一如既往地，戈达尔不管是二十几岁，还是年近古稀，都无法预测。这也是60年代法国新浪潮的特色，充满年轻气息，时代感十足。
巴赞说：“电影是现实的渐近线“，电影与故事发生决裂，既无开始，也无中段，也没有结尾，荧幕上流动的都是生活，有人批评巴赞，说这种写实主义会让电影脱离艺术，沦为自然主义，于是巴赞提醒人们，不用误解写实主义的含义，他说：“生活在电影这一面明镜里看起来像一首诗”。
巴赞的主张变成了新浪潮导演的口号，戈达尔在他的影片中很忠实地履行了这一点，《狂人皮埃罗》尤为明显，我想大家都清楚这部电影是一场梦，但不同于《去年在马里昂巴德》《广岛之恋》等左岸派电影中的晦涩，四处是象征与意义的梦，这是一场充满青春气息的梦。
如戈达尔所愿，观影中，每个观众都是狂人皮埃尔，进入梦里，我会牵起美丽的前女友卡里娜的手，我们浑浑噩噩地干下一堆杀人放火的坏事，然后漫无目的地开车四处逃亡，我们在无人的森林奔跑，卡里娜也跑着，她像一个轻盈的天使，我们把敞篷车开向海里，把自己埋在沙滩睡一宿，最后让卡里娜死在我的手里，她软绵绵的，变成蝴蝶飞走，我把脸涂成蓝色，炸弹绑满我的脑袋，点下引信的瞬间我后悔了，然后一声巨响……
我醒来，心情是十分愉悦舒畅的，感谢戈达尔。
巴赞有个场面调度理论，也称“景深镜头理论“，我在《狂人皮埃罗》中没有看到一个浅景深镜头。观影全程，我的情绪随性放飞，没人在控制我，我想怎么思考就怎么思考，这与蒙太奇理论是相对立的。蒙太奇出于讲故事的目的对镜头进行有编排的组合，以达到一个最好的情绪引导效果，而场面调度理论则是为了达到一种不做人为解释的时空相对统一。蒙太奇强调人工技巧，场面调度强调镜头的原始力量，蒙太奇突出导演在电影中的自我表达，场面调度理论则努力消除导演痕迹。
这是导演与观众的关系变化，直至现在，蒙太奇理论仍是剪辑师的看家本领，而新浪潮中的场面调度理论，虽不足以适用于多样性的电影艺术，但也以其实验性与艺术性在电影史上获得很高的历史地位。
戈达尔说：新浪潮的真诚之处在于他表达了他熟悉的生活，而不是蹩脚地表现他不了解的事情。
这对创作者是很好的启示。
2 ) 找寻的句法－－《狂人皮耶罗》的轻度分析
——“我是费尔•迪纳”
在如此反复的对话之中，皮耶罗以面孔的呆板、厚嘴唇下的神经质贯穿了他的找寻之途。镜头在对讲童话故事的声音的期待中拉开，一个表面温暖的中产阶级家庭，从浴缸到克制的陈设，溢出皮耶罗的厌烦情绪。而马莉安命定般出现了，以N年前作为生活方式纪念的隐在情绪流。
反叛、反叛
出发
自然极了。皮耶罗用一个早晨、血、漫画书和一张老脸作出抵抗。他和马莉安坚定地出发。一切是新鲜的。一种“太阳当空照，花儿对我笑”般革命时期的浪漫，就连暴力因为距离和画面的亮度也相当干净。东西由于干净而获得质感，皮耶罗的行动像经过密谋。密谋者的心意几乎把行动的速度带出的快感淹没掉。
大海、大海
诗歌
面朝大海，春暖花开。一如The Big Blue的清亮大海。这时皮耶罗是位诗人，他呢喃：这一天捕鱼、狩猎……在海边生活的部分很美。对于美不能说得太多，但是，这优美是设定的，皮耶罗在浴缸中讲故事时就反复被刻画着的，它是幻灭，是的，很快就会看到这灵光幻灭在无边的厌烦之中。正应了本雅明的言说：基于有机社会的灵氛只有在行将消释时才碰触出点点灵光。找寻的句法就是灵光的窜动，声线以诗句，在色块之间扩展裂痕：死亡、生命、执着、背叛……都破碎了，唯以诗歌留存。
厌烦、厌烦
背叛
合理的逻辑。皮耶罗不知道他找寻的是什么（难道是一种空旷的提问方式么？――人生为何），或者已经企及的东西一个转身就隐没到欲望的密林中，恰似爱情――最巨的神话。结果是一样的，厌烦。厌烦是自恋/卑贱和受虐/施虐的先行词，厌烦抑或郁闷，遍布于当下海量心理感受凝成的一个意象。这样，皮耶罗经历了背叛，在一场根本不算阴谋的阴谋中保存了性命。马莉安虚幻起来，比起身边的XX小国流亡王妃更不真实。因为有些东西从不曾真实过。
青春、青春
毁灭
皮耶罗在以前是要照镜子的。不得不再次谈到他的脸。这个中年的让人抓狂的脸。镜中的他在想什么？后来镜子不再出现，因为那时他就是青春，他在欲望之中。“你腰的曲线，你腰的曲线”皮耶罗在树林中吟唱。青春、生命总是一大主题，它面对的是镜中面孔的真实性。青春和真实在找寻途中对决，结果是毁灭，也就是没有结果，皮耶罗的找寻之途没有结果。
我意识到这样写过于男性中心，但影片给予的马莉安这个人物根本就是附属的，她存在于隐现的张力之中，似乎是她引领皮耶罗走向不归路。是她么？其实是皮耶罗自己，是他的欲望和身体。相反，影片取得了浪漫主义的效果，马莉安正是皮耶罗的神秘中心，象征他所有的不可企及。这个女人在道德上的瑕疵便无足轻重了。她本就是一具身体，四处漂浮，自我放逐。
再来看看影片结尾皮耶罗的最后一抹夕阳
大海、岩石以及所有
只是，只是皮耶罗用炸药缠在头上，这过于让人快意了。尽管死亡并不增加什么，它却增加了一种死法。
3 ) 迷狂之只言片语
于是又看了一遍。英文字幕的。稍微明白了一点。
关于marianne
她第一次出现时头发梳得整齐极了，看上去像个女学生。那么可爱。
然后皮埃洛就和她跑了。
在汽车里她对皮埃洛说，
就是这个令我悲伤：生活永远不像书里面写的那样。我希望它们一样，明晰，富有逻辑和条理。偏不是那样。
然后他们的对话——
i'll do anything you want.
me too,marianne.
i'm putting my hand on your knee.
me too,marianne.
i'm kissing you all over.
me too,marianne.
于是皮埃洛抛下妻子跟她走了。跟这个有点神秘的姑娘。她说自己并不神秘，“我只是不喜欢谈论我自己”，她说。
他们就那么穿越法国，像阴影穿过镜子。她身段苗条姿势曼妙，我不明白她为什么爱皮埃洛。她说：我知道我爱你，但不知道你是否爱我。可是皮埃洛用那样的眼神注视她...他们争吵，她说她其实并不为了买唱片跟他争吵，她甚至不在乎钱，她只想生活。但他永远不会理解。
在海边他们亲昵地挤在一起。皮埃洛问，为什么你看起来这么难过？
答：因为你对我说话用言语，而我看着你，用感觉。
皮：永远没办法跟你交谈。你从没有想法，只有感觉。
答：那是不对的！感觉里面包含着想法！
然后他们停止争吵，许诺要为对方做一切，一起抚摸着鹦鹉的毛。
在海边生活时他们豢养着一头狐狸，灰色有点发黄，耳朵大而尖。marianne抚摩它，尖着嘴巴对它说话。狐狸很小只，眼睛好大，看上去极为温柔腼腆。他们争吵时，狐狸坐在那儿，不安地四处看。
marianne,她会拿酒瓶子车前盖干脆利落地砸人脑袋，能拿把小剪刀杀死一个人，用枪也在行。可她又像个小姑娘，唱唱跳跳。而且她总拿着一支腊肠犬的布偶，走到什么地方也拿着，揪着它的尾巴转来转去。我有点好奇，她杀人时腊肠犬在什么地方。
她或许的确爱皮埃洛，我不知道。她似乎认真地对他说：你为什么总是不相信我爱你？我是爱你的，用我自己的方式。作为证明，你看，我到我们的海边取回了你的日记本，看最后一页，我为你写了一首短诗。
皮埃洛于是开心起来，读着诗。然后他们快乐地跑开。
她和fred又是什么关系，我不明白。似乎有畏惧，但是如果只有畏惧又何苦四处寻他？怕是也有感情的...那么她可以爱两个人么？都不明白。我发现我能明白的事情太少...
关于皮埃洛
实际上他并不叫皮埃洛。每次marianne这么叫，他都纠正，不，我的名字是斐迪南。但这实际上无关紧要...
从前他教西班牙文。那时候他认识了marianne，后来他跟有钱的意大利女人结婚，并有了孩子。重逢marianne让他抛开了一切，做贼，流浪。他总是写日记，喜欢文学，喜欢画，喜欢想象。
我猜想他爱marianne是因为，跟她在一起才感觉自己真是活着的。之前的生活无异于行尸走肉。大多数人都在做行尸走肉并乐在其中...但他不能。
他真的爱她。
他的独白——
我们再不需要镜子来跟自己对话。
当marianne说：这是个好日子。
我想知道她在想什么。
我所能知道的一切就是这样的画面：她说，这是个好日子。
再没别的。
把这一切都弄清楚有什么意义呢？
我们是由梦构成的，而梦是由我们构成的。
这是个好日子，吾爱。
在梦中，在言语中，在死亡中。
这是个好日子，吾爱，这是个好日子，在生命里。
他和她分开，他以为失去她了。于是坐到铁轨上去。在火车开来的那一瞬间才躲开。然后她找了来，他有点迷惘地说：我不知道...天空的颜色，我们的关系...我搞不懂。
可是她说爱他，他那么容易就相信了。和她在一起他像个小孩子，快乐地大声朗读，跳上树和房子。
所以当他觉得marianne可能不再爱他了，他杀了她，用一支枪。
然后反复说，这是你自找的，这是你自找的。
再然后他把脸涂成蓝色，跑出去，发出野兽般的嗥叫，在海边，说了一句“为什么”，之后把炸药绑在脑袋周围，点燃。
结尾
爆炸结束。镜头转向另一侧。
一片安静的海，然后是太阳。
marianne的声音——
又是我们在一起了。永远。
不，只是太阳，和海。
关于导演（引）
就象现代主义电影的其他技巧特点都有其代表人物一样，把戈达尔作为某种"破坏美学"的代表人物恐怕是最合适不过的了。
戈达尔早先是法国《电影手册》杂志的影评家，从1959年起拍出他的第一部故事片《精疲力尽》起，他在九年之中，一气拍出了十五部长片和若干短片。从1968年开始，戈达尔的极左思想使他得出结论说，他绝不能再为"资产阶级观众"拍电影，所以从此不再拍商业性影片，而去专拍一些"给工人阶级看的"、其实谁也看不懂的影片。至于他在开始的九年里拍的十五部故事片，赖兹认为"除了少数真正行家以外，大多数人对其奥妙之处还不大领会得出"。
戈达尔对传统技法的极度蔑视，是使他在六、七十年代成为西方电影界轰动一时的人物的主要原因。阿米斯认为，"从各方面看，六十年代的电影是戈达尔的，他使电影现代化了。"法国电影资料馆馆长亨利·郎格罗瓦甚至夸张地说，如果早期电影史可以分为格里菲斯前和格里菲斯后的话，那么当代的电影也可以分为戈达尔前和戈达尔后。不欣赏他的也大有人在。美国影评家约翰·西蒙在《纽约时报》上评论他的全部作品时说，"在让一吕克·戈达尔的影片里，一切都被弃诸不顾：意义、交流、有效的形式、男人、女人或生活。甚至是历来的先锋运动都未曾有过的那种为争取更大的自由而反抗的精神，也被弃诸不顾。戈达尔的反抗只是为了满足幼稚的放纵欲。在他的作品里，感情都是虚假的，笑料只是些粗野的表横，活动都毫无来由。。戈达尔显然并不清楚他究竟想在他的场面、影片以至全部作品里达到什么目的，所以他冒冒失失地同时朝一切方向开步。这是一种极其狂妄的、毫无责任感的狂暴而又愚蠢的行为。"另一些反对戈达尔的汗论家们则一致认为，他的破坏的美学无非是默认自己缺乏叙事的才能而已。
那么，戈达尔究竟使用了哪些破坏性的技巧呢？
首先当然是所谓跳接。别的现代主义影片也不乏跳接的例子，特吕弗在〈四百下》里就故意裁掉了安托万的父亲从房间走到厨房里的中间过程，以致画面左角上的一只猫突然"跳"到了另一个稍微不同的位置上。但是戈达尔的跳接更加匪夷所思。例如在《精疲力尽〉自右向左的汽车会突然变成自左向右，被追逐的卡车会突然消失。他可以毫不在乎地把悲剧一下转为笑闹剧，可以把不同时态连接在一起。在《狂人皮埃洛》（1965）里，时间过得特别快，在地点不变的条件下，现在式和未来式连续出现。
同跳接正好相反的是"多余镜头"。所谓"多余镜头"就是在一个连续性动作中插入一些毫不相干的镜头。戈达尔的影片大多以公共场所（咖啡馆、街道〉为背景，他常常无缘无故地让摄影机"远荡"开去，让一些"多余镜头"打断连续性动作，造成剪辑上的"不流畅感"。在《男性、女性》（1965）的开场戏里，一对夫妻在影片男女主人公会面的咖啡馆里又吵又打，妻子追着丈夫上了大衔，当着她儿子的面拔枪打死丈夫。可是这场暴行同影片以后的发展完全无关，就情节发展的传统观念来看，这纯粹是"多余"的。
"自我介入"，和"乱发议论"是戈达尔用来更彻底地破坏电影艺术的极端手段。戈达尔称自己的影片是"电影化的论文"，是不同于"三种传统电影"（故事电影、纪录电影和实验电影）的"第四种电影"。他说，"我把自己看作一个论文家：我用小说的形式写论文，用论文的形式写小说，简言之，我是拍而不是写他们。"既然是"论文"，就可以直接讲述自己的观点，可以在影片里放进各种各样抽象的素材，通过影片中的人物来乱发议论，东拉西扯，常常离题万里。在《我赂知她一二》（1966）里，他在女主角头发里藏一个小麦克风，自己则站在摄影机后向她提问，她不许发声，只以表情答复，他猜度她的意思，继续同她讨论下去。在《赖活》（1962）里，哲学家滔滔不绝地大谈什么是语言。在《轻蔑》（1963）里，一位电影导演大谈当导演的甘苦。他的影片中的人物都是健谈者，话题从波普文化到最深奥的哲学。他的影片里充斥着语言文字--讲出来的，写出来的甚至唱出来的。戈达尔希望观众因此而时时记得自己无非是在看电影，因为只有当一个人处于清醒状态时，他才能正确地判断他所看到的东西的含义。就这一点来看，戈达尔以乎是企图在影片创作上搬用布莱希特的"间离效果"理论，即力求使观众在情绪上同剧中人保持距离，避免陷入，心醉神速的认同状态但戈达尔显然是把"间离效果"理论推到了极揣，结果被破坏的不是观众的幻觉，而是艺术本身了。
戈达尔的这种种主观随意的手法使他的影片变成一堆断片的自由组合。戈达尔曾表示他本人也无法解释为什么要用这种或那种技法，他在拍戏时采用即兴的方式，自己也不知道到底有什么目的。但是他的影片无既是反映了他的存在主义思想的（他在西方电影界被称为"存在主义的马克思主义者"）。他对世界持悲观的看法，完全不相信人与人之间有真正交流思想感情的可能，所以正如赖兹在评论他的影片时所说的，"我们只能认为，象这样的电影语言乃是一种表达苦闷的方式，这种苦闷是由于想把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归失败而产生的。"
关于电影本身
开头聚会一场出现一个美国导演，被问及拍些什么时，回答，爱，伤害...总之，情绪。也许是戈达尔借人物的口说出他的想法。这部电影不正是如此？情节十分简单，甚至有些细节之处未必合理，这并不是情节片。他展示给你看的是情绪，人们的爱、不爱、怀疑、痛苦以至于绝望。
片子里穿插着关于越战的信息。这个电影成于1965年，让我们铭记一些事情。不难看出戈达尔对待战争的态度，他借marianne的口说出对战争蔑视人，轻易抹煞人作为人的意义的不满，他让皮埃洛和marianne演出所谓“山姆大叔的侄子同胡志明的侄女”的荒诞剧，为美国士兵表演，并用点燃的火柴模拟轰炸机。他让皮埃洛戴上美国兵的帽子，做出大口喝酒的轻浮相，咧着嘴说“oh yeah!hollywood!"极尽嘲讽之能事。
他也喜欢在电影里表达他对文学艺术的看法。开头朗读的对话家的评论，皮埃洛某段声音嘶哑的独白，关于文学表达人、时间、空间及其相互关系，乔伊斯。
有时候他就插进这么一段，似乎并不在乎这是否与影片的主题有关。这正让片子带有更奇怪的美感，有点荒唐但是动人。皮埃洛和marianne蹲在路边，皮埃洛指着一幅梵高的画说，我看见了梵高在里面割掉自己耳朵的酒馆。然后他们偷了一部车。
我也许能理解皮埃洛，某种程度。但我不能理解marianne。戈达尔的电影出名的不好理解，所以我不理解也是正常的，我这么安慰自己。
最后转一个行家的影评
这个世界真是不可思议，皮埃罗不叫皮埃罗，而是弗尔南了。他当然还是个疯子，但是他疯狂的爱着玛丽安娜，可是马里安娜觉得烦闷。皮埃罗尾随着马里安娜（当然是狂奔着）来到南方，来到大海。朝向死亡，朝桌太阳，在绚丽的色彩之中。
这不是一个暴力世界的图画，而是一个世界的暴力图画。总是暗指政治上的丑闻。自由的语气，潇洒的即兴，以及法国电影中尚无先列的图像的重量和美感。《疯哥皮埃罗》讲述的是一个痛苦的爱情故事，从某种意义上说，是首诗，从一个阴暗。四分五裂的。充满着疯狂。冒险和暴力世界里提炼出来的诗，他试图解读一个无法解读的神秘体系-女人的行为。这其中甚至有一种愤怒，有些人会将它看成是泼妇什上才有的那种暴怒，而在实际上，这只是一种深深伤害的发泄而已。我击不起事什麽报纸曾载文，贝尔**说他诱惑女人方法是从绝对不送鲜花开始。真是智者之言。他的人格，，在这里，反映他打开心扉，其实，归根结蒂，他的人格和打开心扉本是一回事。他的做法当然一败涂地。被诱惑的对象-女人-任由诗人贝尔**大发诗兴，而其本人暗暗早已为他魅力所倾倒，或许也曾得到过他的恭维。他会说话，言词中透着一种浪漫的激情。他滔滔不绝地说着。你会耻笑他，女人更喜欢一个粗鲁的汉子一个敢做敢为的硬汉子，而不是项他这样的人。那麽，就让他死去吧。（略）聪明精妙、情感丰富、神秘莫测。是的，这就是本片的拍摄手法。他拥有动作片的全部魅力和技术，如粗暴、快速；它也拥有喜剧片的所有美感，如玩笑、打趣，此外它还拥有那种并没有拆开阅读就仍禁纸篓的一首诗歌。一封书信令人伤感的美。
Pierre Kast.摘自一九五五年十一月三日《巴黎了望》
白熊 05 01 08
4 ) 狂人皮埃罗
雌雄大盗的前身，不得不说，法国人民都是曲高和寡的吟游诗人，男女背景式的独白，明明简洁的叙事能够阐述清楚的东西，一定要通过题外词把你的思考搅乱，这点上，美国人拍的才是可以定义为以人为本的电影，法国则更注重生活的体验，却又难有德国人民的深度。
5 ) 《狂人皮埃罗》：戈达尔的生活实验
在表面的无序和杂乱下，影片有一个清晰的结构，戈达尔甚至分了章节。整部影片就像一场实验，提出假设、验证假设、分析、排除无关项，一切井然有序。目的只有一个，说明关于生活我们到底知道些什么。（至于戈达尔是否在角色中投射了他对于其情人即女主扮演者安娜·卡里娜的情感，我们不得而知。）
面对生活，影片给出两种假设：进入或逃离。而这两种假设其实早已都包含在影片开始的一段独白中：
委拉斯凯兹在五十岁之后，很少画确定之物。他总是用黄昏一般的笔触在事物的周围游荡，在阴影和透明的底色中，出人意料地勾画出跳动的色块，构成他无声交响乐的看不见的核心。在神秘的交流中，形象和声音互相穿透，不易察觉但不间断地前行，任何的羁绊和惊吓也阻挡不了它的脚步。空间的统治至高无上，就像空气的波动滑过水面，那些看得到的波纹就是它们的形态，像香水一样散发出气味，像发自自身的回声，化为没有质量的粉末在无尽的空间消散。
他生活在一个哀伤的国度，堕落的国王，生病的孩子，白痴、侏儒和残废，还有穿着王子衣服的小丑，他们的任务就是自己嘲笑自己，让那些无法无天的人捧腹大笑，在礼仪、阴谋和谎言编织的网中，为忏悔和自责所缚……
戈达尔声称本片是一幅委拉斯凯兹的画。有一句评价委拉斯凯兹的话同样适用于戈达尔：“他像一个站在高高的岸上看着一艘沉船的人那样，客观地观察并记录着人类的痛苦”。
“进入”意味着沉沦。费迪南参加岳丈家的聚会，伴随着贝多芬的《命运交响曲》，这似乎是他无法选择的。紧接着，影片连续呈现了一组静止的景框，充满色彩，像一幅幅油画，而费迪南穿梭其中，好像在玩横版过关游戏。七幅画，展示着现代生活消费性方方面面：汽车香水广告、消费情绪的美国电影、转瞬即逝的爱情、抵抗衰老的妆容、富含挑逗的内衣……直至第七幅，费迪南终于忍无可忍：
我很困……我用眼睛看，用耳朵听，用嘴说，但它们好像并不是一个统一体，并不一致。人应感到同一，我感到自己被分的支离破碎。
随后，画面上一群人围着一个蛋糕包裹的人，费迪南挤入人群破坏蛋糕，洒向人群。周遭的一切让费迪南无能为力，消费社会对人的异化，人被解构，被扁平化。费迪南就好像生活在委拉斯凯兹那个“哀伤的国度”。
玛丽安的出现，是费迪南逃离的契机。若论其本质，逃离又何尝不是一种“进入”。开着林肯车逃离本身就是一种讽刺。费迪南与玛丽安在车上交谈，玛丽安似乎不想多说自己，神秘的“他者”牵引着费迪南逃离。玛丽安甚至给予了费迪南一个新的名字：皮埃罗。逃离的过程中潜在的含有这样一个问题：为什么生活是这样而不是那样？生活充满可能性，我们是否要穷尽其所有可能性方能一睹其真颜。玛丽安告诉费迪南：“我们看着办”。
匆忙从噩梦中逃离……
在沉默中…在沉默中…在沉默中……
我们从单行道逃离巴黎……
逃离是一次重新选择生活的机会，单行道走向更多的岔路。在重新进入之前，也许是最幸福的时刻。
在凑钱的过程中，费迪南提到爱伦坡的小说，其中主人公在街上看到自己的替身，直到他自杀后才能平静，一切结束时，他才意识到他杀了自己，只剩下他的替身。之前在玛丽安公寓趴在床上的死者，不正是之前无力选择的费迪南。
“我还活着，这是最关键的”，费迪南烧了车和钱，与过去告别，迎接崭新的生活，脸上浮现出一丝如释重负的笑容。
陶醉于配乐 Pierrot No.2 的哀伤，费迪南真的能走向他想要的生活吗？费迪南和玛丽安涉水过河，在山林间悠然自得，在田野间漫步。与玛丽安的逃离，甚至相爱，让费迪南对生活重燃信心。突然，一声刺耳的警铃，随之而来的是闪着光的“生活”两字，异常夺目。似乎在提示费迪南，这些只是幻相，只是生活迷人的表面。
“10分钟前我看到了死亡，而现在我看到大海、波浪、天空，生活或许是悲伤的，但是它永远美丽。”费迪南开车冲进大海，体会着前所未有的自由。“爱需要重复创造”，生活需要爱，要有阳光、大海、天空，但是“真正的生活并不是这样”，这只“是我们唯一的梦”。理性的戈达尔给了费迪南一个感性的梦，又粉碎了它。
费迪南陷入了一种被称之为幸福的超自然情感中，似乎这就是他想要的生活。他甚至忍不住问玛丽安：“你永远不会离开我吗？”从玛丽安闪烁的神态中，我们知道另有隐情，尽管她嘴上说着“当然”。逐渐地玛丽安对这种生活感到无聊、厌烦，开始抱怨费迪南用诗的语言与其交谈，而她却在含情脉脉地看着他。显然，费迪南自以为，玛丽安是他跳脱世俗的同路人，而这也许只不过是生活跟他开的玩笑。费迪南只能说“告诉我你所想的，你所喜欢的，然后我也会告诉你我的感受”，玛丽安说得却是“花、动物、蓝色天空”，这与费迪南想到的“野心、希望、事物的运动、意外”这类人的感受自是大相径庭。最终的结论只能是“我们难以互相理解”。
费迪南假扮一位中年作家，说出了本片的意图：“我想写的是关于生活，生活本身。”
唯一有意思的是人们走的路，即使他们知道去哪，也知道他们是谁，一切仍旧是个谜。
永远不解的谜是生命。
我们唯有继续探索。
玛丽安对着镜头说，她只想生活，而费迪南还不懂生活。
玛丽安与费迪南在树林中开心地唱歌跳舞，随后费迪南有一段独白，说他觉得自己在做白日梦，而玛丽安让他想到了音乐。音乐能到达文字到不了的地方，在生活面前，逻辑也并不能穷尽其所有的可能性，一定有我们无可奈何之处，这似乎就是戈达尔想说的。好像一切有了答案，好像又没有。我想起维特根斯坦那句有名的训诫：“凡是能说的，一定能说清楚，而对于不能说的，我们必须保持沉默。”关于生活，我们似乎都有不可说的部分。但是戈达尔并不想就此结束，甚至还远远不够。
费迪南说：“我们不应该再说什么了。”玛丽安很矛盾地回答道：“我不会再说，但我会继续。”随着船靠岸，逃离似乎无以为继。玛丽安被带走，费迪南快速跑向玛丽安所在的公寓，镜头随即从大海逐渐转向玛丽安，似乎大海成了他们之间的纽带。到了公寓，玛丽安早已离去，脱去红色连衣裙，杀死侏儒。一如普希金的《假如生活欺骗了你》中所说：“一切都是瞬息，一切都将过去，而那过去的了，就会成为亲切的怀恋。”对于费迪南来说，过去的记忆如附骨之疽，让他在一遍遍“我不想看到血，多么可怕的下午五点”的呻吟中走向死亡，到最后，终于还是在火车来临的最后一刻躲开。
他决定继续寻找，“sea”、“soul”、“bitter”、“weapon”，费迪南在笔记本上写下上述词汇，似乎是找到玛丽安的重要线索。不经意间，玛丽安再次出现。费迪南再次燃起希望。玛丽安似乎心不在焉，带着费迪南出海。费迪南依旧困扰，“就像一个巨大疑问号俯瞰着地中海”，只得感叹“和你在一起永远迷惑不清”，然后不明所以地被其牵引着继续。
对于费迪南，玛丽安就意味着自由，那么，自由一定带来痛苦吗？ 当费迪南执着寻找生活真相的时候，才发现生活并没有真相，对生活的希望也无法寄托于他人之上。最后反倒作茧自缚，毁灭了生活，也毁灭了自己，最后一刻的醒悟为时已晚。一声爆炸声后，镜头转向大海，所有假设都引向大海，你想了解生活吗？投入生活就好，就像沉浸在大海中，你会感受到大海的温度，大海的色彩。那里有难以忘怀的玛丽安。
随着影片，我好像走了一段很长的路，希望和绝望来回反复，身心俱疲后似乎对生活多了一些理解，或者就静静在那段配乐中哀伤就好，这也许就是生活本身。在进入与逃离中我看到过去，也看到今天，甚至未来。
在能够选择的时候，我们才是最幸福的。
6 ) 《狂人皮埃罗》——美学的政治或非政治
作为时代背景的颜色
在青年时期就尝试过绘画的戈达尔无疑是导演中的色彩天才，但《狂人皮埃罗》经典的蓝白红在喧哗的60年代诞生，这些颜色的使用和分配便有了多重意义。
这是一部交织着爱欲的非典型的犯罪电影，甚至与真实空间里西方世界的反战游行相比，这个故事显得很“空”、漫无目的。
主角Ferdinand离开了她上流社会妻子，被卷入一场犯罪活动中，然后往南方逃亡，和Marianne（Marianne是法国的象征，许多国家机构和组织都会印有Marianne女神的头像）一起过着一种爱情乌托邦式的生活。而Marianne的“哥哥”Fred是这个犯罪团伙的头头。Marianne逐渐厌倦了逃亡后的虚无主义生活，有一天她突然消失，加入Fred的犯罪行动，而被Marianne叫做Pierrot的Ferdinand最终发现Fred并不是她的哥哥，而是她真正的情人，失去爱情的他在绝望之中开枪杀死了Fred和Marianne，随后全身绑着炸药自杀。
60年代的法国，萨特的存在主义在思想界占据主流地位，在全欧洲刮起了一阵哲学思潮，他提倡的“个体的绝对自由伴随着绝对的责任”影响着这一代人的精神思维，而戈达尔却反其道而行之，选择了法国臭名昭著的连环杀手、全民公敌Pierrot Loutrel——他真实的外号就是“狂人皮埃罗”——作为故事中游手好闲无所事事的主角的外号，似乎是在挑衅所谓的“为自己的自由选择负责”。两个主角的名字合体同时又产生了一层讽刺的意味：法兰西女神Marianne背叛了杀人不眨眼的法国头号公敌Pierrot。
还是60年代的法国，戴高乐在持续了七年半的阿尔及利亚战争之后，认清了法国在军事、财力、物力和道义上的“弱势地位”，终于承认阿尔及利亚的独立。处于“战败”困惑中的戴高乐主义法国转向了“消费社会”，与此同时，法国也正在经历经济高速飞跃的“黄金三十年”（1945-1975），人们满足于物质和商品的增长，佩雷克的小说《物，六十年代纪事》正是这一消费时代物欲增长、内核又空虚的集体心理的佐证。然而戈达尔并没有选择像佩雷克一样，描绘一个像社会学数据表明的“大多数人”、“平均者”来表现这一社会的精神风貌，狂人皮埃罗所选择的生活无法让大多数人感同身受。
那么，有如此多政治、实事元素的《狂人皮埃罗》到底是不是一种介入政治的电影呢？戈达尔想要通过皮埃罗之死传达的信息到底是政治的还是非政治的？他的政治立场是否有连贯性？这是一部纯现实主义的电影还是纯美学的电影？这些问题或许能帮助我们更好理解这部“例外”的电影。
景观、符号及“成问题的元素”
单色滤镜下的这一场景（图1）使Ferdinand从演员成为了观众。Ferdinand去参加一个上流社会聚会，他发现大家都说着像商业广告词一样的机械式的语言。戈达尔在这一场景中用一层单色滤镜转化了布莱希特的“间离理论”——这一场景成了影片中的戏中戏，让本来大家习以为常的广告变得陌生化，对演员的要求不再是很好地融入角色、合为一体“以假乱真”，而是希望他们与角色保持距离。在这一场景中，产生的效果简而言之就是让观众冷静地感受到广告华丽说辞的空洞与中产阶级话术的虚伪。就好像电影中的人物真实地生活在了居伊·德波定义的“景观社会”中：“景观就是当商品成功地完全占领社会生活的时刻。我们与商品的联系不仅是可见的，而且我们只能看到这种联系：我们看到的世界是这一联系的世界。”[1]
除了从观察者视角出发的对商业社会的讽刺，片中还充斥着一些商业符号，TOTAL的商标成了他逃忙途中随处可见的风景。对法国陌生的人可能不知道，TOTAL（道达尔）是总部位于法国的全世界第四大石油及天然气公司，Pierrot在TOTAL加油站杀死了一名职员，开着车逃跑，烧毁车的他又坐在了一家车库的TOTAL加油机下翻看漫画。对于TOTAL的呈现显得意味不明，它仅仅成为了Pierrot“旅途”中的风景，这一风景直白地点出了这样的一个世界现实：对商业社会的逃离其实无法真正摆脱它物理空间的无处不在。这是戈达尔最接近世界真相的地方——他对电影拍摄的素材不加挑选，又或者说，他刻意地保留了那些相对异质的部分，一个表现虚无主义的艺术电影、甚至是一部犯罪电影就应该完全清除掉商业符号吗？
利奥塔曾提出过“非-电影”（通译作反-电影，acinéma）的设想，他认为电影不应该删除或是驱逐任何对于情节来说无用的元素以达成统一的形式，而应该做随机的挑选，不去识别、鉴定对情节发展有利的元素，甚至保留“成问题的元素”[2]，追求与商业社会生产效率的逻辑相反的“不育”“贫瘠”（stérilité）。戈达尔的表现形式无疑契合了利奥塔的这一概念。商业标志形同荒木、河流，变成了这一社会最真实的自然背景，世界本身并不围绕着人的活动铺设陈列，人的主体地位在戈达尔的电影中遭到了质疑，在戈达尔眼中，“重要的不是描绘人，而是描绘人与人之间的东西”(il ne faudrait pas décrire les gens, mais décrire ce qu’il y a entre eux)[3]。
戈达尔的红：“不是血，是红色！”
红色是《狂人皮埃罗》中最醒目的颜色，它或许代表着暴力、血腥……戈达尔的“红”究竟有什么美学意义呢？
首先是关于汽车的红，Pierrot与Marianne开车逃走时，并不像急于藏匿的罪犯，闪烁着霓虹灯光的车在午夜的路上漫步，“丝毫不担心留下可被追踪的痕迹”[4]，那些灯光一闪而过、无法捕捉。戈达尔说，挡风玻璃上光的倒影是在重塑当我们行驶在午夜巴黎街头时的感受，是红绿灯留在脑中的印象，简单来说，就是现实。[5]霓虹灯的转瞬即逝来自“懒散”“闲适”时的才能观察到的现实，而非一部情节快速推进的电影应有的节奏。
在林中漫步的一段戏中Marianne也穿着红色的裙子，Pierrot看着她红色的背影唱道，“你的臀线”，而Marianne则唱道“看我短短的生命线”。这一场景里，演员似乎从导演的安排中跳脱出来，在林间漫步，有一搭没一搭地唱着漫无目的又毫无逻辑的歌词，我们再一次忘记她们“法外之徒”的身份，也渐渐忘记她们活在电影中下一步的目的。作家王安忆经常在复旦的创意写作课上说：小说应该有内在的逻辑。如果《狂人皮埃罗》是一份写作班同学的作业的话，一定会令她大为火光。
Marianne的裙子之后又被用作擦拭死去的侏儒血液（其实是红色颜料）的抹布，罪犯们用这条裙子蒙住Pierrot的头，用水刑逼他说出Marianne的下落。红色是否代表着施加于身体上的暴力？答案并不确定，因为镜头随即又转向了Ferdinand走在一片荒废之地时的独白，他重复着有些诗意的台词：“血，我不愿意看到”，“啊，多么糟糕的五点钟”。
情节和镜头的断裂显示出戈达尔并不愿意表达连贯、统一的思想。如果说艺术政治化的目的是为了表达诉求、传达对现实的愤懑的话，那么想要实现这一目的，理应保持思想与路线的连贯——“如果介入政治的特性意味着全身心地投入、力求逻辑严密的观点与诉求体系……戈达尔展示的是介入的反面。”[6]戈达尔的回应则是“：在《狂人皮埃罗》中，唯一的统一性（unité）是情感方面的”[7]，我们无法找到政治诉求上的一致与统一。换句话说，戈达尔并不相信，通过艺术的表达有可以直接达成政治诉求的效果。
纯粹诗意中的政治
质疑戈达尔是否真的介入政治，基于的是这样一种逻辑：亚里士多德语义下的mimésis,意为“模仿的艺术”，他们相信通过艺术，表现一位英雄式的主角，可以指引人民去模仿或是避免剧中的某种行动，从而达成一种“教学法”式的效果，他们相信一种直接的因果关系，即艺术家的意图可以直接准确无误地传达给观众，为观众勾勒一幅精准无误的群众斗争画像[8]。
戈达尔相信mimésis的效果，但同时又质疑。片中最有政治意味的场景，就是Pierrot和Marianne表演越南战争的那一段，Marianne涂成黄脸演一个越南女孩，Pierrot把火柴当作轰炸机。戈达尔表示，展示这一段讥讽好莱坞大片的场景就是出于“很简单的逻辑”（pure logique），就像小孩会模仿警察捉小偷一样（comme lorsque les enfants jouent aux gendarmes et aux voleurs）。[9]换句话说，戈达尔相信“模仿”（mimésis）这一机制会产生一定的效果，小孩世界的游戏在重复大人世界的规则。然而戈达尔也质疑了“模仿”功能性的实质：“真枪实弹”、如此逼真的战争电影，是否能够让人吸取历史的教训、区分“什么该做、什么不该做”？还是说，这样的电影只是一种小孩的游戏，在其中，我们只是在不断地巩固“统治者”与“被压迫者”的刻板印象？Marianne被涂黄的脸并非是戈达尔对黄种人的刻板印象，而是戈达尔在模仿，好莱坞大片最终会造就的、对“被压迫者”的单一刻板印象。
艺术政治化的真正目的难道就是描绘按照等级制度和秩序规划后的身份吗？“不是血，而是红色”，戈达尔的这句话想要说明的是，似乎我们已经天然赋予了红色“血”的意义了。戈达尔想要用电影对这样被符号化的词语用法进行“改革”，扰乱这些被社会共识赋予意义的字眼（比如红象征着暴力）。这一想法契合了朗西埃定义的“美学体系”（régime esthétique）政治化艺术：“让已被常见事物重新被见，让曾经不存在的关系重新建立，目的是在感知的感性连贯和情感的动态中生产断裂”[10]。
戈达尔想做的是生产“完全的图像”（image totale），反对“图像的系统”（système d’images）、“图像的全体性” （une totalité des images）[11]。这种图像的系统、图像的全体性正是资本主义和苏维埃系统的逻辑：商业或是政治宣传的图像被想要宣扬的集体意识编码，占领蔓延至所有社会的舞台、屏幕。正是在这一意义上，戈达尔的去政治成为了“政治”。
戈达尔向我们抛出一个问题：为什么我们要求一部电影一定是纯政治的，而不是纯美学、纯诗意的呢？如果一部电影是纯诗意的，那么它就会瞬间失去政治的意味吗？Pierrot在片中独白的书写或许可以提供一个答案：“作家选择……他人的自由”“语言从废墟中诞生”。罗兰·巴特在《小说的准备》中把这种无调性的絮语称之为“相册”（Album），它与私密日记的延续性相反，与“总体性”背道而驰[12]，换言之，是自废墟——立场的支离破碎、行动的分裂、和模糊不清的意图书中，诞生了戈达尔的纯粹诗意。
正是通过这种纯粹诗意的表达，《狂人皮埃罗》摒弃了消费社会中，集体无意识编码设定好的语言，从而成为使用这一语言来介入政治的电影的反面。戈达尔的血或是红，代表的是全然的他者，他游离之外，不在其中。他玩起孩童的模仿游戏，又在游荡在废墟之中书写遗世独立的诗意。《狂人皮埃罗》的非政治也是一种政治。
[1]Guy Debord, La Société du Spectacle,Paris, Gallimard, 1996(1992), p.24.
[2]Jean-Francois Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Édition Galilée, 1994, p.57-59.
[3]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25.
[4]原文为“sans souci de traces ou de récupérations”，见«Fable sur "Pierrot"», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.36.
[5]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard»,Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.35
[6]Rémy Rieffel, La tribu des clercs. Les intellectuels sous la Ve République, Paris, Calmann-Lévy/CNRS, 1993, p.226-241
[7]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25
[8]参见Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.64
[9]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25
[10]原文为：faire voir autrement de ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans le tissu sensible des perceptions et dans la dynamique des affects.Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.72
[11]参见Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG. L’Œil de l’histoire, 5., Paris, Éditions de Minuit, p.107
[12]Roland Barthes, La préparation du roman, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p.440
又是没法形容的一部电影，结尾简直了。戈达尔是怎样一个导演啊，把我想得到、想不到、做不出、做不到的事情都实现了，还不仅是电影层面上的，是文学艺术政治哲学爱情生活全方面的。不得不服。这部片配乐实在极佳啊...
戈达尔让我的语言捉襟见肘，他肆意的张狂的设置，调皮有意思的情节让人大呼过瘾。诗与画，感与想，总是乱入，充斥了电影。疯狂的气质，活蹦乱跳的表演，使这部一跃成为最喜欢的公路片。他电影有一个完整的故事，但他不是为了完成故事，而是在讲述故事的时候表明他的观点，比如他对越战的看法。
自身的浅薄学识在戈达尔的电影面前自惭形愧，那些诗意的独白是哲思、智慧还是其他？我已不甚明了。三言两语无法概括对这片的评价，哪怕只是一个镜头里的色彩也足以看出导演的用心，更不用说还有一些别具深意的段落。开向海里的汽车，实在太潇洒浪漫。看到最后才发现这原来是戈达尔的黑色电影。
用拆解与破坏去构筑全新的结构，浓烈鲜艳的色彩是疯狂的写照，不计后果的行为是无因的宣泄，电影里的人物和电影后的戈达尔一样无法无天。
色彩表意的极致。她说，警察不抓我们，是让我们自己堕落。他说，我以每小时100公里的时速抛弃自己。他们开车冲向大海的时候，激起的水雾映出了一道短暂的彩虹，美丽的就像他们自由而浪荡的一生。
中二得我好尴尬 够傻逼的 这片的正确打开方式是这样的 二十出头的年轻人 没有工作、财产和社会经验 没有车 其实也未必真的有文化 可能有彼此但很快就会厌倦对方 这才能解释为什么这么小家子气的事情竟然被当作浪漫去拍 因为只读过很有限的书便将之当作整个世界 真的很糟糕
如果伍迪艾伦也可以叫姿势分子，那么戈达尔无疑是姿势狂人（Intellectual le Fou）了！！！
色彩涂抹 横插一杠子的画面 唠叨的哲学或诗人般的阐述，无法无天的行为，往脑袋上缠炸药 我们永远无法互相理解
戈达尔挑战“集齐七种艺术就能召唤神龙”，随便黑了一把爱国主义。Marianne是法兰西共和国的象征。失散之后再会，女主Marianne就一身国旗色，而男主Pierrot就没有白色（王室色）。最后还是国家背叛了爱国青年，后者只能把脸刷脸了捆着红炸弹去死。
巧合就是，今儿没网，就从C.E.F盘找存货，随随便便看了两部都是戈达尔。鄙人浅薄，是看过不少电影，可向来对特吕弗，戈达尔，侯麦，新浪潮等没有太多共鸣和悸动。可这部不一样，看完以后有冲动，而且是性爱的冲动，而且是那种法式又绸缪又猛烈的性爱的冲动。至于为什么，我也不知道。
色彩大赞。虽然形式仍然逃脱不了导演钟爱的亡命戏水鸳鸯~~主题也总是重复着诗意的酸溜溜思考。人生...... 孤独...... 革命...... 和艺术...... 但这一部几乎一点都不闷，男人恨兔子，女人恨芭比，音乐恨可爱，节奏恨跳药。总之，恨强大 。。/// Tu vas perdre 96 secondes de ta vie.
【上海电影节】目前看过的五部戈达尔电影中最喜欢的一部！诗意,浪漫,美妙,摄人心魄。1.宽银幕,绚丽色彩,蓝白红,滤镜,斑斓路灯;2.烟花与霓虹,语词渐破碎的日记;3.声音拼贴与跳接,越战游戏配真实背景音;4.对流行文化与高雅艺术的碎片式重组;5.绝美风光与迷幻台词,梦,电影就是情感,远方,永恒。（9.5/10）
这不是一部电影，而是一场疾病。这不是一个故事，而是一次梦境。这是一首现代诗，一首狂想曲，是某种最接近爱情和永恒的东西，以及随之而来的绝望、希望、苦涩、激情和暴力。我不知道戈达尔究竟想要表达什么，为什么要挑战电影的一切常规来呈现这段感情。我只知道，我度过了余生都不会再有的两个小时。
8/10。戈达尔嘲讽地运用象征平等和博爱的法国国旗颜色，皮埃罗参加岳父家的无聊派对，他每走过一对情侣画面色调就随之变为红、蓝，笼罩着中产阶级的无聊，驾车逃跑一段皮埃罗和玛丽安娜的脸分别打着蓝、红的灯光，后面两人分别靠着射杀夺来的蓝色和红色的汽车兜圈打转，也对两人性格进行了对比（爱的小丑和生活的疯子），玛丽莲娜坐在船上那长镜头后面飘着的法国国旗加强了无政府主义的暗示。音画错位和镜头感称得上挥洒自如，两人逃上岛向美国游客表演越战，玛丽莲娜把脸涂黄、戴越南斗笠，皮埃罗扮演趾高气昂的美国水手，把燃烧的木材丢进大海表现击落飞机，画外音炸弹轰鸣，创造了非同凡响的效果；荒野中火烧车祸现场、两人手拉手趟过河流、加油站与工人对打，长镜头大全景、跟摇戏仿喜剧和动作片，皮埃罗坐船跟着玛丽莲娜的不对称构图表现妒杀之心。
不看看狂人皮埃洛怎么知道末路的焰火是怎么美，怎么知道戈达尔曾多爱卡里娜。是他写给她的长长情书，蔓延了整个夏日。你看贝尔蒙多一脸迷茫，只能眼睁睁看着她自由自在的奔跑。她是南方的风，不肯熄灭的彗星，笔墨未干的信纸。
这片子让我想起福克纳，野棕榈里的那个女人，不知道为什么女人和男人总是在不同场合象征着生活和语言的对立。粗暴和鲜艳，玩笑和狂躁，他的花招太多让人应接不暇。作为电影白痴，我喜欢那些被压缩成最小片段的抒情，那些自由疯狂虚无，那些无意义的符号的运用。喜欢他们忽然凝视镜头的时候。
看完黑白标准银幕的《筋疲力尽》紧接看彩色宽银幕的皮埃罗，形式感倍增。开场时红黄蓝白调色，夜奔闪烁的车灯，人物在环境中的心理畸变呼之欲出。故事虽然跳跃得缺乏现实逻辑，台词倒是富有哲学思辨，他谈艺术文学语言，却不谈生活，人物间也不追求有效有意义的沟通，真实吐露都在狂人日记里了。戈影展
#重看#SIFF@环艺，四星半入；文化名人大集合，配以鲜亮色彩（镜头略过聚会不同场景的色彩变换最绝），美丽无比的卡里娜；疙瘩无意讲述亡命鸳鸯，时时戛然的配乐，跳切镜头，叙事节奏的飘忽，刻意断裂的时间点，存心打乱的事件碎片，反复吟诵的诗句，游历地狱一季，历经天堂瞬间。
无数个世纪过去了，就像许多风暴。我们都到了中年，不再对着镜子自言自语。我们杀人，我们唱歌，每次呼唤对方都用不同的名字，我们玩着小时候的角色扮演，我们是在休假的死人，我们讲故事维生。你在日记里写：诗是失败者的游戏。
阅片量每增加500部就应该重看一次