太阳帝国

斯皮尔伯格最被低估及饱受诟病的一部作品，以孩子的视角来审视战争，但电影中和日军搞军民一家亲让人匪夷所思，孩子对零式战机的疯狂迷恋、崇拜，和日军飞行员互相敬礼甚至为日军敢死队员出征前大唱颂歌，包括电影中对国人的丑化及对侵略的美化，这些似乎都在坐实-斯皮尔伯格就是个反华分子（为什么还能在央视6套播出？看来广电局也有走眼的时候，很多人也不理解当时上海市政府为什么支持拍这样一部毁三观的片子）。上世纪80年代随着日本国力增强，再加上欧美祟拜强者心理，日本人凭借巨大国力，对外推销新形象，其影响无处不在，与此相成鲜明对比的是，欧美人对中国的抗日历史却不感兴趣-亦如中国人对美国人杀了几百万印第安人不感兴趣一样。唯一引起共鸣的是电影开场高楼顶上那几个游击队员（大城市里竟然有这个），最后还是被打死了，被像拖死狗一样拖走-加入游击队员是上海市政府的意思，非加不可，呵呵，可惜这不是抗日电影，这其实是一部美国人拍给欧美人看的电影。外来的和尚会念经，斯皮尔伯格1987年就能在上海调动5000人的群演（吊诡的是没有一个正面中国人形象），群演衣服都不带重样的，上海老百姓也不负众望，拍摄井然有序，拍摄完毕5000件衣服愣是一件也没丢。据说当时的导演谢晋等人也只能远远的驻足观看，一睹国际大导演的风采。再说那个孩子，这个孩子后来拍摄了《蝙蝠侠》三部曲，张艺谋的《金陵十三钗》，他就是克里斯蒂安贝尔。

斯皮尔伯格最近导演的《头号玩家》在中国电影市场又大大地赚了一笔，而之前拍摄的《华盛顿邮报》虽然在奥斯卡提名上大出风头，但是票房平平。

而这实际上也成了斯皮尔伯格执导电影的一次规律性现象。

不能不说斯皮尔伯格是一个有着远大志向的导演，他并没有乐此不疲地在炮制娱乐片的流水作业中沾沾自喜，只要他能够逮着机会，还是想在严肃片的领域里有所作为。

但是，市场总是无情的。虽然斯皮尔伯格拍摄严肃片的时候，其作品比娱乐片更能够触动人们的心灵，但往往票房并不尽如人意，这导致了斯皮尔伯格一旦在严肃题材的影片中马失前蹄，他立马就会提拎起一部娱乐片，在里面疯狂地搞闹一下，然后金钱便如洪水一样滚滚而来。

斯皮尔伯格年已七十多岁，现在回过头来看看，他的娱乐片可能当时轰动一时，但值得回味的却恰恰是那些票房并不如人意但却倾注了他深刻思考的严肃片。《大白鲨》《侏罗纪公园》这样的电影当年创造了斯皮尔伯格的票房奇迹，但现在看来，这些影片却空洞得一无所有，远不能代表斯皮尔伯格深刻精神的全部。

浏览一下斯皮尔伯格的创作年表，可以看到，斯皮尔伯格一直有意地为世界历史留下他的影像思考，虽然他的电影是呈散点一样断断续续生产出来的，但是，在斯皮尔伯格处于人生晚境的情况下，他大半生拍摄的电影，却有暗脉相通，能够连贯成一部完整的以美国为坐标原点的世界历史，几乎在美国历史上占据了重要部位的事件，斯皮尔伯格都曾经用电影作了回顾。

从这个链条来看，《断锁怒潮》表现了1839年的黑奴反抗，初步展现了废除奴隶制在美国各个阶层中的早期声浪；《林肯》紧跟其后，表现了废除奴隶制的势在必行，而《紫色》更象是在废除奴隶制的大背景下，黑人女性的解放还要经过更为漫长的历程，《战马》通过一匹马的左冲右突的奇特经历，把一战的欧洲战场各个板块都给串联起来，《拯救大兵瑞恩》表现了二战战事，《辛德勒的名单》与《太阳帝国》分别展现了东西方两个法西斯暴行，《间谍之桥》表现了冷战风云，《慕尼黑》再现了七十年代的中东乱象，而《华盛顿邮报》回顾了美国七十年代的政治动荡。可以看出，斯皮尔伯格善于抓住历史中的重要节点，通过对这些节点的戏剧性的把握，来上下遥观覆盖了一个时代的大事件。

在这些系列影片中，就包括以日本侵华为背景的《太阳帝国》。对这部电影，中国观众感情复杂，因为斯皮尔伯格在这个电影里，带有明显的贬低中国人倾向，但是，斯皮尔伯格巧妙地采取了一种儿童视角，有效地回避了他能够预料到的对电影的指责。

因为《太阳帝国》这个电影注重的是一个儿童视角，而儿童看世界，向来带有自我为主的强烈主观感受，就像姜文在《阳光灿烂的日子》中，镜头里洋溢着一种对特殊年代的阳光明媚的怀旧性展现，而《太阳帝国》的原著作者也声称，他在日本人的集中营里，因为处于一种自由与放任状态，反而会觉得很有意思，并没有感受到一种概念化的恐怖。而且这位作者也说日本人比较喜欢小孩，对这些洋人儿童也算是比较善待。

儿童在劣境中，总会有一种不同样的感受，这种感受转化为电影时，便会呈现出一种并不一定忠实于现实的幻象迷雾。

斯皮尔伯格显然抓住了这一点，在电影里肆意地夸大了一个儿童的想象，这种想象，甚至把战争的残酷，也转化为一种奇观，一个兴奋点。

影片里的很多镜头都很难说带有客观性。比如，电影里的小男孩吉米将玩具飞机扔向空中，我们看到这架飞机，像无人机一样，在天空中潇洒翱翔，游刃有余，长时间没有掉落。

吉米在濒临黄埔江的沙逊大厦里用手电筒撩拨江中的日本军舰，导致日舰开火，引发了日本人入侵租界，这种儿童视线里的拉郎配，明显是不符合历史真实的，但在儿童缺少客观认知世界的思维里却非常具有合理性，也成了电影里的一个经典场景之一。

影片最后，吉米看到广岛原子弹爆炸的强烈光束，也完全是一种臆想的产物，这一切，在斯皮尔伯格并没有如实反映历史事实的镜头掌控下，却明确地传达出导演亟需表达出的美国拯救世界的主观意旨。

斯皮尔伯格需要一个儿童的偏狭的视角，需要一个孩子的看不透世界的错会，来营造他电影里的那种孩子眼中感受的世界。这种不真实的世界被斯皮尔伯格打造出来，至于日本人是否真正残酷暴戾，中国人是否如电影里的那般窝囊，斯皮尔伯格显然没有兴致作过多的考虑。

斯皮尔伯格曾经说过，没有《紫色》《太阳帝国》，就没有后来的《辛德勒的名单》。斯皮尔伯格在《太阳帝国》里作出了对表现二战中法西斯的残酷暴行的初步尝试，选择一个带有主观色彩的儿童视角，让斯皮尔伯格得到了一次测试自己能否掌控历史的锻炼，这为他后来更为精准地制作出表现德国法西斯残杀犹太人的《辛德勒的名单》积累了有益经验。

虽然《太阳帝国》里的场景设置因为小男孩的主体叙事而带有儿童特有的走形、失真之处，但影片的现实背景却带着斯皮尔伯格一贯所张扬的真实感与饱满感。

但是，格斯皮尔伯格智者千虑，必有一失。这部电影拍摄于1987年，正是中国改革开放的一个重要的疾跑时期，中国正以迫切走向世界的姿态，迎接各种对中国的需求与认知。在这种心态下，中国破天荒地把从来没有封闭过的外滩，封闭了三天，让格斯皮尔伯格拍摄外滩逃难潮。

这也使得《太阳帝国》里保存了一段十分珍贵、难得一见的八十年代外滩的现实面貌。

然而，斯皮尔伯格毕竟对中国太过缺乏了解，他在《太阳帝国》里力求营造出上世纪四十年代外滩的真实面貌，但电影的第一个镜头，就出现了一个啼笑皆非的差错。

影片一开始，一幅日本太阳旗飘过，然后背景出现了上海外滩的经典性建筑群像，显然这一外滩建筑是八十年代的面容，根本不是上世纪四十年代的真实状况。

斯皮尔伯格其实在拍摄《太阳帝国》时已经小心翼翼了，对于八十年代上海大量出现的现代建筑，他采取了烟雾遮蔽法，掩盖掉那些不合时代的建筑，但他对于外滩的那排建筑，他却放过一马，全盘接受，正是这份不假思索的接纳，导致了错漏出现。

注意上图中的这个白色建筑，在各具风韵的外滩建筑中，它实在有一点不起眼，看上去，好像是一座现代建筑。实际上，它也是外滩建筑中最为年轻的，1948年10月才造好，当时这座大楼是交通银行所使用。在《太阳帝国》故事发生的日占期间，这座建筑是不存在的。

看看这座建筑现在的风姿，它更像是貌不惊人的小兄弟，依靠着气势逼人的海关大楼，宠辱不惊地显示着自己的存在。

斯皮尔伯格对中国地理的一知半解，并不是仅仅体现在《太阳帝国》中。早在1984年拍摄《夺宝奇兵2之魔宫传奇》的时候，他就想到中国来取景，只是没有获得中国方面的批准。估计是这个电影是一部纯粹的娱乐片，难以获得中国的兴趣，而《太阳帝国》因为打着揭露日本法西斯残酷暴行的招牌，破天荒地获得了中国政府的大力支持，将从没有过采取封闭实景拍摄的外滩借给了斯皮尔伯格。d

在《夺宝奇兵2之魔宫传奇》的开头片断中，电影也将故事发生地设在上海，然后表现主人公从上海乘着飞机，飞越雪域高原，来到了印度。而奇怪的是，在飞机飞出上海之后，机翼下竟然出现了中国的长城。

这个张冠李戴，直接影响了后来《古墓丽影2》犯了同样的错误，影片中的劳拉私闯中国，降落在大概是在桂林的位置，然后准备前往洛阳，中途的时候，劳拉竟然开着摩托驶上了长城。

这个弯真是绕了十万八千里了。

斯皮尔伯格的电影似乎给人一种很真实的感觉，但是一旦涉及到中国题材，因为我们对他所表达的细部，有着比斯皮尔伯格更为熟悉的认知，所以他的那种自以为是的表达，总会让我们看了好笑，觉得错漏百出，甚至在《太阳帝国》中，他过分迷恋原作提供的一个并不真实的儿童视角，直接影响了对他东方法西斯的狰狞面目的表现与呈现，这部影片即使在西方电影界也批评较多，认为导演不知所云，主题混乱，不能说斯皮尔伯格在中国题材的影片中栽了跟头，但至少他对中国真实形象的表现是功亏一篑，不能令人满意的。