砂之女

2008年的最后时刻，我在寒冷公寓看了《砂の女》，门外的建筑工人加紧施工，小区门口的菜市场正被拆除。墙角的猫不知去哪过夜，一直有那么三五只在这个时候会叫，是寒冷，还是挖土机太吵？此刻它们全无踪。还没有被推倒的墙上贴着一张边角突起的纸，上面告诉人们这里两年后会多一条地铁。

城市日新月异，可期实现的某种新生活，正在身边疯狂发生，如果让你换一种你想象不到的生活又怎样呢——什么生活？和现在比有什么区别？——你和现在认识的人失去联系，你的自由瞬间消失，空间和时间被别人掌握，你还要强制劳动，五金还是七金？工资都没有，一个星期三包烟一瓶酒，有没有女人陪？刚好有一个，30来岁的寡妇，会帮你洗澡，但是你想嘿咻嘿咻，必须让一群陌生人集体参观，就是这样的生活。《砂の女》说的，就是这个故事。

一个矫情的影评人会在文章开头提到敕使河原宏三部曲、安部公房的小说、以及武满彻的音乐。我看过评论《砂の女》的文章，基本都是这个套路，靠这些话题把字数堆砌得比文艺片还长还闷，似乎是他们生而写作的使命。

“生而为挖砂，还是为挖砂而生”，这是《砂の女》的最高指示，那些写字的人却不注意。作反复推敲状，倒回去看几遍，不遗漏一帧一句，其实你们才是挖砂的。

《砂の女》是不是部精彩的电影并不重要，你没有理由去喜欢一个和你生活迥异的故事。但是于我而言，这个故事很快抓住了眼球。它几乎毫无预兆地进入高潮，毫无预兆地宣告结束。你可以用100个字把剧情写清楚，却无法一言以蔽之它跳跃的悬念，我一度希望它后面的剧情可以往惊竦题材那般发展。

生物男公被推到沙坑后，履行了所有人都会顺序出现的抗拒行为：骂街、逃跑、过激——他把挖砂女公捆绑起来，他和我们大家都以为，这女的和那群村民是一伙的，可是看着那女的可怜样，只能过去松绑，又强硬，又温柔，人在无计可施时，最人性。我们可以预知这个男人的反抗将继续2小时27分，但是我们不知道这背后藏着一个什么阴谋，是女人？还是他人？是谋财？还是害命？对于这个问题的解答，《砂の女》流露出的是淡淡的出人预料，没什么大阴谋，就是村民要你陪着她在挖砂的过程中慢慢变老，她缺个男人。

《砂の女》对故事本身的合理性没有过多说明，因为沙漠社会本身是虚构的，而另一方面，挖砂女的由喜化悲，和生物男的由悲入喜，成为让人更愿意花神思考的地方，为什么挖砂女空外孕离开房子时候那么悲伤？为什么生物男可以逃跑时又选择留下？这是两个方向的心理学课程，《砂の女》在最后一刻把故事的传奇与荒诞，转向了嘎然而止，却更深刻有力的思考层面。

人对陌生环境的排斥，总是以想家为推脱。生物男念念不忘的东京，办公室里打开的书，外套衣兜里的钱，他可以记得“家”所有的细节，他一度确信家人和同事来找他，他为了逃跑穷极想法，比如捉乌鸦的桥段，他的主意简直是侮辱乌鸦的智商。总之“家”成为他逃脱的动力。挖砂女的家就在沙丘底，她不愿意离开，每日挖砂，以此为乐，生物男很有哲理地问了句：“生而为挖砂，还是为挖砂而生？”结果人家鸟都不鸟，这一刻是很无敌的。不管宿命如何，热爱基本的生活，人并不会感觉痛苦。挖砂女并不喜欢外面的生活突然变得可以理解，而如果你看到此还觉得她悲哀，那你一定比她还悲哀。

“家”一定要回去吗？生物男没有回，我们后来知道他失踪了7年，人们可以忘记他了。挖砂女病好了以后有没有回去？不清楚。虽然“她和生物男又和谐地在一起挖砂了”是一个可以接受并且圆场的结局，但是敕使河原宏最后并没有交代挖砂女是死，是活；活着是回去，还是接受东京式的新生活。这个隐瞒自然，却也是要命的。为什么她生病时村里的医生成了兽医的助手？为什么她要被这个故事安排到外面的世界就医？这个伏笔是别有用心的。

“家”不再是一所房子，旧有的价值观、生活方式、传统思维、社会关系……是可以以那么简单的理由而被抛弃。《砂の女》拍于日本战后经济飞速发展时期，传统和创新的矛盾关系被强调完全可以理解。

这个暗示是不是可以用在今天的中国？对过去的依恋、对家乡的感情、对亲情的眷顾、对旧时的传统，这些东西正在被那些更值钱的话题取代。在一个日日新的世界，人们害怕自己此时还活在彼时，担心自己还在过以前的日子。城市化荒芜了农田，打工仔挤满了火车，“家”只是遇到困境时可退的心理防线。那些基本的东西正被人们忽略。改变，不但是奥巴马的口号，更是每个人新的字决。人们深深体会着，没有什么会永垂不朽。《砂の女》里，人们都为生物男能回到过去而大舒一口气的时候，他以一个狗屁不通的理由留下了，你该为他高兴，还是难过？

文末，正式推荐。《砂の女》值得看看，故事长而不慢，台词简单有力。还有句题外话随便提一下，同样的拍摄年代，同样的挖坑故事，日本出了《砂の女》，中国出了《地道战》。

文 Roger Ebert
译 螈
校对 猩猩

      “我喜欢待在当地人家里，” 这个男人说，在错过了回城的末班车后接受盛情邀请。他到日本边远的沙漠（地区）里收集昆虫。村民们引领他到了一个位于沙井底的房子里，他顺着绳梯爬下，和住在井底的女人共度了一夜。她为他准备晚餐，在他吃饭时为他扇扇子。夜晚，他醒来发现她在外面铲沙。早上，他看到她在睡觉，赤裸的身体上有闪闪发光的沙粒。他走出门想要离开。“真有意思”，他自言自语到，“梯子没了。”
       这时出现刺耳的旋律，宣告了充满惊奇的 “砂之女”（1964），极少数的将现实主义和生活寓言结合的电影之一。这个男人（ 岗田次英 饰 ) 将留在井底和女人一起掘沙，掘出来的沙被村民用袋子拖上地面。“如果我们停止掘沙”， 女人（ 岸田今日子 饰） 解释说，“房子就会被埋。如果我们被埋，隔壁家就会有危险。”
       我不是太明白这个解释里的机制，也不太理解当地的经济。村民们把沙卖给建筑公司，女人解释。这些沙含盐分太高而达不到建材的标准，但是他们卖的很便宜。 但是，除了待在井底卖沙之外肯定有别的选择？当然，这个故事并不基于逻辑，导演 敕使河原宏甚至解释说沙没有办法在那些像井底四周的陡壁上堆高：“我发现根本没有办法做出超过三十度角的斜坡。
      尽管如此，这部电影没有一刻看起来不充满现实主义，这部电影本来也不是关于沙，而是人生。“你掘沙是为了生存还是生存是为了掘沙？” 男人问女人， 谁不会问同样的问题？ 《砂之女》是一部现代版的西西弗斯的神话，关于一个被神责罚的人，在永恒往复中将巨砾推上山顶，再看着它滚下来。
       某程度上这个男人只能怪自己。他的沙漠之旅原本就是一场逃离，他寻求孤独，并成功的找到了。电影以一段蒙太奇开篇，先是一堆指纹和护照印章，然后有一粒沙的特写，大到像一块巨石，然后是钻石大小的数颗沙粒，风掠过沙面引起涟漪，好像这是一汪水。从来没有这样的沙的影像（没有，甚至《阿拉伯的劳伦斯》里也没见过），通过把故事坚实地扎根在有形的自然的现实里的方式，摄影师 Hiroshi Segawa 帮助导演实现了讲述一个仿佛真的在发生的寓言的艰难壮举。
       武满彻（译注：日本著名音乐人）的配乐不是强调行动，而是嘲笑它，用高而哀伤的音符, 刺耳的像金属的风声。我第一次看这部电影时，它像一部性心理的冒险旅程。潜在的处境几乎是色情的： 一个漫游的男人被一个女人困住，她献上自己的身体，以终生奴役作为代价。有一股强烈的情欲的暗流，开始于女人展示自己横陈的玉体，经过敌意，抗争和束缚，最终二人达成某种契合。
        《砂之女》运用视觉创造了一种关于沙、皮肤、水渗进沙里并改变其性质的质感，在这一点上胜过我能想到的其他任何电影。并不是这个女人多么有诱惑性，而是当你看着她的时候，能完全地感受到触摸她的肌肤的感觉。电影里的性，是整体现实的一部分： 在这个井底，生活退减为工作、睡觉、食物和性，当这个女人想要一台收音机“这样我们就可以知道最近的新闻”，她只是更强调了那将多么没有意义。
         剧本是安部公房根据自己的小说改编的，缓慢从容的揭示了这种处境中的极恶，不是急着宣告这个男人的道德困境，而是在小的暗示和洞察中揭示和建立日常的沙丘生活的节奏。井底的居民是被上面的村民照顾，他们用小吊车放下水、生活用品，然后再拖上沙来。这个女人到底是否是自愿下到井里还是被村民放下去的一直都不明确，毫无疑问她接受了她的命运，即使可以她也不会逃跑。她参与了对这个男人的捕捉，因为她必须得这样： 独自一人，她无法掘出足够的沙，抢先于风的吹积，而她的生存--她的食物和水-- 取决于她的工作。此外，她的丈夫和女儿被埋在沙尘暴中，她告诉男人，“尸骨都埋在这。“ 所以他们都是被俘的，一个接受了命运，另一个尝试逃避。
      这个男人为了爬出这个井做了所有的尝试，有一个镜头，整墙的沙倾泻下来，如此流畅和突然让人心头一颤。作为一个自然主义者，他对他所处的环境生出了兴趣，对于那些到访的鸟儿和昆虫的兴趣。他设置了陷阱来抓乌鸦，虽然没有抓到乌鸦，但是他偶然发现了如何从沙中汲取水分，而这个发现可能是他生命中唯一 一个有形的、有用的、不可争辩的成就。所有别的事，正如旁白（他自己的声音？）告诉我们的，是合约、执照、契据、身份证-- “为了使彼此安心的文书”。
       敕使河原宏导演《砂之女》的时候37岁，这部电影获得戛纳评审团奖和两个奥斯卡提名。他的爸爸在东京创立了一个有名的插花学校，我也曾经上过一两堂课，短暂地了解到和谐地安排花的可能性可以是艺术和哲学上的胜利，也是一种冥想的方式。他总是被期望着接管学校（“一个和《砂之女》里面的的男主人公及其讽刺的相似处境，电影笔记观察）。他似乎被多样性吸引，并且制作了关于拳击手Jose Torres 和关于一个木刻艺术家的纪录片，制作陶瓷，导演歌剧，表演茶道,导演了另外七部电影。他还根据计划，接管了插花学校。
      《砂之女》似乎消失了几年。我曾经想要租借它在电影课上放，但是找不到。在敕使河原宏在东京的学校，翻译含糊地告诉我大师选择寻找一些新的方向而不是回顾过去的作品。但是现在 ，Milestone 刚刚发行了一个新的版本，这是一个致力于拯救电影的美国公司，看到这部电影的35毫米版本。我觉得这部新的版本和我当初第一次看到的版本一样的激进、锋芒毕露并且很有挑战性。
       不像一些寓言只是在第一次看时才觉得很有力，但是再看的时候仅仅只是伪善，《砂之女》保持了它的力量，因为它是一个主题、风格、观念的完美融合。一个男人和女人面对一个共同的任务。他们无法逃避。社群仰仗他们，或更广义而言，世界仰仗他们 。
       但是挣扎是挣扎唯一的目的吗？通过发现水泵的原理，这个男人得以把一些新的东西带入他的存在中。他改变了这份交易的条款。你不能逃出这个井，但是你可以使它成为一个更好的井。 一点点的慰藉也总好过没有。

原文链接：
http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-woman-in-the-dunes-1964

<砂女>是战后日本存在主义文学家安部公房的代表作,作者以极富有现实感而又充满怪诞气息的寓言手法反映了现代人所处的一种孤独的困境与现代人的生存困惑,对人的存在空间、人的存在价值这一系列现代性文学的主题进行了深刻探索.

勅使河原宏与《砂丘之女》
     《砂丘之女》是日本导演勅使河原宏1964年执导的作品。勅使河原宏是在国际享有盛誉的电影大师，但他在在日本，不仅仅因其在电影上的成就闻名，同时其也是一名著名的陶艺大师。
       勅使河原宏生于1927年，其父勅使河原苍风是日本插花艺术学派“草月流”的创办人。勅使河原宏早年学习的是美术，50年代中后期起开始拍摄记录片。1962年，勅使河原宏把著名存在主义小说家安部公房（1924－1993）的小说《山之穴》（又名“陷阱”）搬上银幕，开始受到影坛的注意。《砂丘之女》是勅使河原宏在执导《山之穴》后的第二部作品，该片同样也是改编于安部公房的同名小说《砂丘之女》，并由安部公房亲自出任编剧，主演为冈田英次和岸田今日子。
      影片主要讲述的是冈田英次饰演的昆虫学家来到偏远落后的村庄采集昆虫，不料被村民设计将其和一个寡妇（岸田今日子饰）困在沙坑中的木屋里。一男一女宛如笼中的动物，一举一动都在村民的注视之下。昆虫学家就像是寡妇捕获的来自文明世界的猎物，两人不可避免地纠缠在一起。无奈的昆虫学家，多次试图逃出沙丘均告失败，逐渐，他对寡妇的情欲，爱恨，恐惧，彷徨，绝望交织在一起，随着时日的流逝，在他的内心深处，构筑了一个牢不可破的心理牢笼，在影片最后，即便他有机会走出囚禁他的沙丘，心中再度萌动对自由的一丝向往时，几经挣扎却又最终麻木地返回囚笼，他始终无法逃脱……
                 
                影片海报
      勅使河原宏运用用冷酷的镜头，结合怪诞的情节，黑色的格调，使全片笼罩在压抑、阴沉的气氛中，再加上著名音乐家武满徹的出色配乐，生动的描述了一个荒诞诡异的世界。整部影片叙事十分流畅，在勅使河原宏的掌控下，剧中一切事物的存在都似乎理所当然，剧情也信手拈来，看似荒谬又实际合理，充满着黑色幽默，其强烈的个人风格让观众耳目一新。
      从当时的时代背景来说，60年代的日本正处于从战后创伤恢复过来走上经济高速发展的轨道，随之也产生大量的社会问题，暗含着重重矛盾与危机，导演清醒地认识到这一点，内心焦虑不安，却又无法找出解决的方法。安部公房的小说《砂丘之女》正好与其观点不谋而合，影片预示着：即便个人从发达的社会来到原始部落寻找宁静之邦，最终却将重新陷入新的危机之中去，表达了其悲观主义的情绪及对未来一种不确定性，同样，原作者安部公房早年颠沛流离的生活所产生的对故乡的一种厌恶感也在影片中有所体现，片中的村落或许就是安部公房心中的模糊的故乡印象。
    《砂丘之女》上映后好评如潮，在日本影坛引起轰动，在国外影展也获得了极高的荣誉————获得法国康城影展评审团大奖和奥斯卡最佳外语片的提名，勅使河原宏名噪一时。
                 
                勅使河原宏晚年照片
      此后，勅使河原宏与安部公房再接再励，两人再次合作把安部的小说《他人之颜》改编为电影，同样也广受好评。与此同时，勅使河原宏组织了一个电影导演团体，并命名为“草月影馆”（很明显，此名是受到其父所属的插花艺术流派“草月流”的影响）。该组织聚集了大批优秀的个体电影作家，也创造出不少优秀作品。
      1972年后，勅使河原宏逐渐停止了电影创作，醉心于陶瓷艺术，在这个领域也达到了很高的造诣，并于1980年成为插花流派“草月流”的第三代掌门人。1985年勅使河原宏又投身于日本传统庭落的制作。
      1984年勅使河原宏重新回到阔别多年的影坛，执导了他人生最后三部影片，其中以1989年摄制的《利休》及1992年的《豪姬》较为出名，但其风格与其60年代的作品已有较大区别。上述两部影片更多的是表现了勅使河原宏潜心日本传统艺术多年获得的感悟——即他更多的是追求个人内心的平静、祥和与净洁。
       勅使河原宏逝世于2001年，一共执导了10部影片。《砂丘之女》名列20世纪日本百佳电影第82位。


受安部公房影响最大的电影导演是敕使河原宏。代表作品《陷阱》(1962) 、《砂之女》(1964)。下面转载评论一则，作者宋烈毅 。

安部公房在他的小说中，总是将人物置身于一个有别于我们这个普通世界的地方，一个异地，一个封闭的空间里，在那里他让他小说里的人物像做着噩梦似地挣扎。同小说《箱男》一样，安部公房为他的小说《砂女》里的主人公精心设计了一个狭小的空间，令人窒息的空间--一个海边的“沙洞”。在“沙洞”中，安部公房让一个叫“仁木顺平”的男教师与“沙子”以及沙子周围“沙化”的人、无形的制度作战。当这个孤身一人来海边采集昆虫标本的男教师误入“沙洞”之后，所有的荒诞就发生了。

在加缪看来，荒诞往往有一个“可笑的开端”，并且荒诞在“这种悲惨的诞生中获得它的高贵”（加缪《西绪福斯神话》）。不是这样吗？当小推销员“萨姆沙”一觉醒来发现自己变成了一只甲虫时，卡夫卡的小说《变形记》便开始了它那令人心酸的荒诞之旅。我们可以把安部公房的小说《砂女》看作另一种“变形记”，但我们不可能在《砂女》中寻找到“萨姆沙”的命运，那种可以把天花板倒过来看看的一只甲虫的命运。在《砂女》中不存在那种人的变异，而是空间的变异。但“异化”的确是个好东西，无论是人的还是空间的，一切都就此打上了荒诞的印记。在沉闷得令人窒息的叙述中，安部公房的小说《砂女》中的荒诞发生了，并且像“沙崩”一样不可遏止。

“八月里的一天，一个男人失踪了。”--小说《砂女》的开头是以一种很陡的方式开始的，就像“沙洞”的悬壁那样陡，这让小说的叙述自始至终夹杂着一种不容置疑的语调。好吧，那就让我们一起随着这个“失踪者”落进那个热烘烘的“沙洞”里吧。在这个“异化”的空间里，到处都是沙子以及沙子所衍生的一切，甚至连小说的主人公在“沙洞”里遇见的那个的寡妇也像沙子一样，无声地流动，少言寡语。“女人站在幽暗之中，比幽暗更黑暗”，“女人的动作和沉默，不知不觉充满了一种恐怖的气氛。”对于男主人公“他”来说，也许这个说话有一句没一句的女人比不断发生的沙崩还要令人不安和紧张。从来就没有人能够从“沙洞”里逃出去，而居住在“沙洞”里人，所有生活的意义就在于不断地“清沙”，维持“沙洞”的存在，不使其垮掉。在“他”和寡妇之间，“沙”一直充当着一个“意想不到的第三者”，“沙”同时也是情欲的象征：“脱长裤时，一把沙子通过手指的根部，直冲泻到了大腿的内侧……。”

而我们就真的跟随着“失踪者”彻底地掉进了“沙洞”之中了吗？事实上，我们中了圈套了。我们在“沙洞”里看到了沙洞之外的世界，并通过外面的世界反窥到了 “沙洞”。在“沙洞”中，我们可以和“他”一起在报纸上读到一则关于一个日本吊车司机被坍塌的沙子压成重伤，送到医院抢救无效死亡的报道，小说的深意正在于：“沙洞”无所不在。在“失踪者”看来，他身边的那些“连皮肤都发灰的家伙们”所过的是一种“灰色生活”，因此，他对自己的这次海边之旅采取了“极其保密的态度”。在旅行之前，“失踪者”过的是一种处于隔离状态的生活，这种生活致使他成为一个“精神性性病患者”，在他和妻子“行事”时“一定得套上橡胶制品”。然而，厌倦了一种“沙洞生活”，却掉进了另一种“沙洞生活”。在“沙洞”中，我们还可以看到洞中之洞的现象。那是“失踪者”在空地上挖的一个用来捉乌鸦的叫做“希望”的陷阱，他期望在乌鸦的腿上绑一封求救信。小说俨然告诉我们，在“沙洞”中，如果有信鸽的话，那就是乌鸦，也只能是乌鸦。

安部公房试图通过他的小说启示我们，这是一个监视和被监视的世界，捕捉和被捕的世界。当“失踪者”带着他的杀虫瓶和青化钾走在捕捉昆虫的路途之中时，他误入“沙洞”，被“砂女”捕获，“失踪者”在“沙洞中”过的是一种被监视的生活，那高高的“了望哨”时刻掌握着他的举动，沙村里的人们用“大网篮”搬运沙子，也用“大网篮”控制着他的逃跑行动。更值得我们警觉的是，“失踪者”即便在“沙洞”身陷绝境，还不时“莫名其妙地想起杀虫瓶里的青化钾”。他要捕捉的究竟是谁呢？是读者我们吗？在小说《砂女》中，一切都陷入一种怪圈，对于这种怪圈，小说作了如下阐述：“所谓‘美比乌斯圈圈’，就是将一条纸带绞一下，然后将纸带背面的一端，粘在纸带表面的一端，形成一个环，即一个‘不分表里’的空间。”小说中所描述的真实恰恰就是这样一个“不分表里”的世界，“失踪者” 既在洞中又在洞外，作者让“失踪者”在洞中不断地回忆他在洞外的生活，让他“重返”他妻子的“‘失去丈夫’的屋子”里看看，这种写作意图强调了“不分表里”。所以“失踪者”企图逃出洞外的所有努力都是没有任何意义的。所有的人都生活在怪圈之中，甚至连“失踪者”的同事--一个“老是象刚洗过脸似的，眼皮肿肿的”的男人，一个热心搞工会运动的人，竟然“将工会运动和自己的私生活如同‘美比乌斯圈圈’那样联系在一起。”

如此看来，小说《砂女》所有荒诞的秘密正在于这种空间的扭曲，并且让现代的人遭遇这种扭曲。这多多少少让人想起埃舍尔的那些同样怪异的黑白版画，那些空间被扭曲后的恐怖真实。这种荒诞之所以能使读者产生共鸣，还在于荒诞的现代性特征。在小说《砂女》中，我们也能目睹到卡夫卡小说中那种对于“官僚机构”的恐惧和抵抗，在“沙洞”的周围存在着被一个无形的“联合组织”指挥控制着的一群人，他们时刻站在“了望哨”上用望远镜进行监视，他们的任务是不使任何一个陷入“沙洞”里的人逃走，他们“每周一次，配给烟和酒”，使“失踪者”的存在“作为推动这里日常生活的一个齿轮”。另外，小说以多种不易觉察的方式渗透了大量关于现代工业化生活的描写：“登山家也好，大楼擦玻璃窗的也好，电视塔上的电工也好，马戏团的空中飞人也好，发电厂烟囱的清扫工也好；要是被底下的事吸引去了注意力，那就到了他的灭顶之时了。”有时，工业化所制造的隔离感和那种精神的空虚连一只胃也不放过：“他好容易吃下一串沙丁鱼、一个饭团。胃就像橡皮手套，冰凉凉的。”我们还可以看到在噩梦般的工业化生活里，人退缩回动物性的特征里，在这里“女人把身体缩起来，摆出一副黄蜂产卵般的姿势”，以及集体狂欢式的“雄的和雌的交配”的性交恶作剧，才可以消解工业化的压抑。

安部公房的这部令人惊骇的小说虽然荒诞不经，但也或多或少地带了某种自传的痕迹，只不过这种痕迹很淡很轻，不易察觉罢了。作为一个昆虫爱好者，安部公房在小说中不厌其烦地描写了大量昆虫，并且文中处处可见使用了昆虫的隐喻，这为小说营造了某种神秘的氛围，这种氛围“就像薄羽蜉蝣的翅膀，散发出淡淡的光的碎片”。当我们漫游安部公房的“美比乌斯圈圈”，试图揭开那些充满悖论的谜语的底时，还不要忘了他警告我们的那句：“时间，就像蛇腹一样，弄出深深的皱纹，折叠了好几层。那一层层假如不绕远道，就无法向前挺进。”

 

影片有着强烈的隐喻，沙坑的内外，文明的表里，希望与幻灭，自由与监禁，欲望与情感……敕使河原宏用其独特的手法来把这种反差辩证的表现及变换着。在男主进入沙坑前后，外部世界的各种“证件”所形成的“自由”，是其身份的证明，地位的依靠，而对掉入沙坑后的生存疑问，如“是为了挖沙而生存还是为了生存而挖沙”等等开始辩证的思考人类社会的基本意义，而当其最后可以不借助挖沙而独立生活后，沙坑对其来说就不是自由的禁锢。影片很多的影像都是借助于表情特写，甚至是皮肤及局部器官的超近特写来表达内心及生存状态的，而循序而进的简洁的对话或是自言自语更是哲学辩证思考的体现。