风柜来的人

一群无所事事、血气方刚的年轻人从澎湖风柜来到高雄，看白戏、赌博、逞勇斗狠，在成长中历经苦闷与阵痛。这是大导侯孝贤飞跃、转型的里程碑之作——《风柜来的人》，暌违35年后在台北修复重映。

2018年12月1日，侯孝贤御用编剧、台湾女作家朱天文来到台北光点华山电影馆，同35年后的观众展开映后座谈，聊属于《风柜来的人》的独家记忆。

朱天文：侯孝贤拍片“横征暴敛”

1982年，26岁的朱天文写了《小毕的故事》，刊登在台湾《联合报》上。之后的一天，她接到了侯孝贤的电话，说想把这个小说改编成电影。从此，她误打误撞，一脚踏进了电影圈。

讨论剧本，他们在台北武昌街一段的明星咖啡馆。朱天文回忆：“所谓讨论剧本，就是你讲你的故事，我讲我的故事。《冬冬的假期》是我的故事，《恋恋风尘》是吴念真的故事，《童年往事》是侯导自己的故事。”就这样，一个个故事变成了一部部电影，朱天文与侯孝贤漫长而传奇的合作也就此开始。

“三四十年来，我们被侯导折磨得很够了。”谈起1983年《风柜来的人》在台湾最初上映时的惨淡票房，朱天文戏言。第一次合作《小毕的故事》，电影“卖座又叫好”，又是贺岁档，火到“南部的电影院通通加场”。他们以为，《风柜来的人》也一样会大卖。实际上，电影上映七天就不得已而下档，比他们同杨德昌合作的《青梅竹马》多了三天。

朱天文回忆：“大家现在都看得很懂嘛，不会看不懂。但那时候上映，观众根本一片茫然，觉得怎么会这样，也没有结局。尤其是那些‘错误观众’，想看到《小毕的故事》那种泪中带笑的故事，期待落空后，电影的口碑就变得极差。”

台湾作家王文兴曾说，他写《家变》、《背海的人》等小说，他的读者是在被他“横征暴敛”。朱天文借用“横征暴敛”，形容侯孝贤对观众的要求：“我们就是这样被他折磨、被他训练出来，要看侯导的片子之前，大概心里明白会是什么样子。当然侯导总是说，这个片子拍出来一定卖座，到后来我们就知道，听听就好。”

侯孝贤拍《风柜》：取法沈从文的“天的角度”

朱天文表示，侯孝贤是“土法炼钢”式的导演。从学徒、场记一路做上来，接触实务工作为多。这样的他，拍电影靠的是“天然”、“天生”、“不知而能行”的直觉经验，倒也能“玩得非常开心”。然而，当他遇见杨德昌、柯一正、曾壮祥、万仁这批归国新锐电影人，带着国外学来的新鲜电影理论，“好像一个新的浪头，猛地打到他的身上”。朱天文笑谈，以前侯孝贤看所谓“大师电影”会睡着。这一批从国外学电影归来的朋友，倒给他带来不少冲击。

很长一段时间，在杨德昌济南路69号的日式公寓里，这群朋友一同看大岛渚等人的片子。看完，杨德昌就给每个人发一份分场表，给大家讲这个电影的叙事手法。朱天文回忆，“做得像手风琴一样”，拉开来长长的一份。而另一位朋友曾壮祥，当时最喜欢德国新浪潮电影的领军人物赫尔佐格。谈《陆上行舟》、谈《天谴》，侯孝贤听都没听说过。不像后来和他关系最好的杨德昌，第一天穿的中影的T恤上头，就印着三个名字：赫尔佐格、布列松和他自己。听了这么多新潮理论，又看了这么多大师电影，“不知而能行”的侯孝贤再想拍电影，就陷入了迷茫。

朱天文就推荐他看沈从文自传：“沈从文是湘西的一个乡下孩子，在五四期间来上海，傻眼了——上海太新了。当时那批站在时代最尖端的新文学作者，全在上海。有一段时间，沈从文写的东西就完全背离了原有的创作风格。这让我产生了一个联想，侯导和沈从文一样，他们的际遇里有着共通之处。侯导也是个乡下孩子。一下碰到这么多时髦人物，不知道怎么办了。”她回忆，侯孝贤看完就说，知道怎么拍了。

侯孝贤从沈从文自传中学来的，是俯视、客观的“天的角度”。侯孝贤曾表示：“这本小说有一个观点，是俯视的，好像这个世界上发生的种种悲伤的事情，他都很客观地在看，有一种胸襟。”沈从文参军时所见，“每天捉来的人既有一百两百，差不多全是苗乡的农民。既不能全部开释，也不应全部杀头，因此选择的程序，便委托来本地人民所敬信的天王。把犯人牵到天王庙大殿前院坪里，在神前掷竹筊。一仰一覆的顺筊，开释，双仰的阳筊，开释，双覆的阴筊，杀头。生死取决于一掷，应死的自己向左走去，该活的自己向右走去。一个人在一分赌博上既占去便宜四分之三，因此应死的谁也不说话，就低下头走去。”天地不仁，以万物为刍狗。侯孝贤就找到了这个角度，拍了《风柜来的人》。距离放得很远，用天的角度来看他自己的青春。

在执行上，他一直和摄影陈坤厚说，摄影机要远、镜头要长。朱天文回忆，《风柜来的人》中有个长镜头，一个土地庙前坐着四个年轻人。完全没有任何正面、短切的镜头，人物脸上的表情也被隐没。拍完这个长镜头，侯导说ok。陈坤厚质疑：“你确定？不要切一个特写进去吗？”侯孝贤说，确定。陈坤厚就说，侯导是不是疯了？他不要任何的短镜头，一直说镜头要远远的、冷冷的。有趣的是，这部电影对导演、对摄影却都意义非凡。侯孝贤曾说，如果要选一部对他最重要的电影，他会选《风柜来的人》。陈坤厚也说，《风柜来的人》是他创作生涯中最过瘾的片子，即使侯导一直让他“退后、退后”，以拍出合乎心意的远镜头。

在《风柜来的人》的剪辑上，也吸收了新鲜的观点。朱天文回忆，剪片那一阵，侯导正好和剪辑师廖庆松去看了让-吕克·戈达尔执导的法国电影《断了气》。看完他们就感叹，哇，还有这种剪法，并不需要连续性、逻辑性。《风柜来的人》中有一场戏，三个青少年跑到高雄去搭公车，屡屡搭错，上去又下来。在剪辑的时候，他们也依葫芦画瓢起来，在剪辑上不拘泥于逻辑。朱天文解释：“以前剪辑是这样的，上一幕的手要和下一幕的手对应起来。他们剪这场戏的时候，就直接剪掉，直接不联系，这种做法在35年前是很叛逆的。”

朱天文说：“遇到杨德昌他们以后，侯导拍电影的状态就开始在自觉和不自觉的边际上游走。”在《最好的时光：侯孝贤电影纪录》里，她写，“据我的观察，侯孝贤拍《风柜来的人》时候，在根本不知道写实主义的历史背景、作者论、场面调度，长镜头等等理论之下——事实上，那时他还搞不清高达是干什么的——竟也一做就做出了这部彻底用写实文体拍摄写实内容的电影。但也奇怪，不通时一窍不通，通时百窍皆通，他像飞一样，忽地闯进电影极高的境地里，跟诸位大师们居然也对得上话，交游起来了。”吸纳了新理论，又有侯孝贤对生命一以贯之的观察，在自觉与不自觉的边际上游走出来的片子，就是《风柜来的人》。朱天文评价，它新鲜、敏锐、犀利，像一把“新发于硎的旧刀”。

杨德昌与侯孝贤：不计代价的配乐实验

制作《风柜来的人》时，有一件颇有趣的插曲。1983年，电影在台湾上映时，配乐用的是李宗盛。然而，在票房惨淡、无奈下片后，深谙古典音乐的杨德昌又帮电影重配了维瓦尔第的《四季》，效果颇佳。朱天文解释，这实际是两个惺惺相惜的导演玩的一场“不计代价”的配乐实验。

朱天文回忆，侯孝贤和杨德昌当时都在中影做后期配音，侯做《风柜来的人》，杨做《海滩的一天》。侯孝贤看到《海滩的一天》，由衷感慨其精致。他对杨德昌说，如果拍《风柜》前他先看到《海滩的一天》，可能会拍得更好。也正因这份惺惺相惜，在《风柜来的人》七天下档后，杨德昌觉得非常可惜，大胆提出要帮他重新配乐。侯孝贤也觉得很有意思。可是电影已经赔本了，也下片了，为什么还要再做一个新的版本呢？同是制作的陈坤厚无法理解。为了这场配乐实验，侯孝贤不计代价，在已经亏损的情况下又花了二十万，把几条轨道重新混声。朱天文说，其实这是非常疯狂的。

谈到侯孝贤与杨德昌的惺惺相惜，朱天文说：“良性竞争是很幸福的，像侯孝贤和杨德昌。这个世界上，有一个你能与之竞争的人，并不是那么容易。他们身上都有对方所没有的东西，所以‘异性相吸’。他们之间最好的欣赏，就像蔡琴讲的，简直像在谈恋爱。”

侯式本土风情：并非迎合西方想象

侯孝贤的电影通常取材于本土经验。朱天文透露，《风柜来的人》中，许多场景皆拼凑自侯孝贤第一手的私人印象。有次侯孝贤去澎湖探王菊金的班，闲逛到风柜，在杂货店看到一群年轻人撞球，就坐在那里看，看了将近一个钟头。离开后，念念不忘。他曾说：“我忘不了那群青年，看样子他们都已没在念书，感觉他们是这么不安定，而随时会出事。在他们身上你看见青春生命不可预测的哀伤和悲壮，那个荒凉寂寞的下午。”这成为他拍《风柜来的人》的契机，这个画面变成了电影的第一幕。

对电影另一个取景地高雄，他也很熟悉。朱天文介绍，那一年侯孝贤要考大学，专门跑到旗津朋友家念书。而电影中纽承泽的角色，几乎是侯导自身的写照。朱天文说，“《风柜来的人》里，很大一部分都是侯导自己在城隍庙前‘耍流氓’的故事。”妈妈持菜刀砍中儿子大腿、父亲葬礼后儿子席间摔饭碗，电影里的这些情节，都是侯孝贤自己的经验。主角能干的姐姐、沉默的哥哥，确实也像《童年往事》中侯孝贤对家庭成员的描述。

电影中，阿清三人在高雄的街头想看“大银幕、彩色的、欧洲片”，被骗上一栋尚未完工的空旷大楼。对着一整面落地窗，他们喊：靠，还真是大银幕，还彩色的！

“这个情节也是真实发生的。”朱天文笑，“我妹妹朱天心当时有个‘四人帮’，在她的《击壤歌》里有写，成员是她、唐诺、丁亚明，跟已经去世的林端。被骗就是这三个男生经历的事情，后来被侯导拍进了电影。”

谈起侯孝贤电影中的“东方情调”，朱天文坦言，在某些不怀好意的西方注视下，“东方情调”几乎成为了“脏名词”。“不能在电影中有意附和、满足西方人对东方的想象，贫穷啊，诸如此类的。这是很糟糕的事情。”朱天文说，“侯孝贤一再强调，他的电影是从泥土里长出来的。在缺乏好莱坞完善工业体制的现实限制里，他需要杀出一条血路，找到一种属于自己的说故事的方法。这种说故事的方法，可能和西方既有的电影文法不同，但绝对不是为了迎合西方人的想象。”闻天祥也补充，陌生化确实会带来奇观的快感，但难以持久。侯导电影常受知名国际大导青睐，伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米喜欢《戏梦人生》，科波拉喜欢《南国再见，南国》，马丁斯科塞斯喜欢《海上花》。这显然已经逾越了文化的表面鸿沟，而是在深层找到了共鸣与启发。

编剧的慨叹：“天上的人不需要地心引力”

朱天文和侯孝贤的合作常常剧本先行。《风柜来的人》、《冬冬的假期》，都是先有故事、先有剧本，再写成小说，在当时报纸副刊上连载。朱天文说，当时侯孝贤拍片已经非常公式化，拍《小毕的故事》时，已经熟练到在剧本上提前写好，第一场一分钟、第二场一分半等。这时，侯孝贤就希望请没有写剧本经验的朱天文等人来为他写，“像一股清新的风吹进来”。但朱天文笑称，侯导用剧本也是“大概大概”。《小毕的故事》最后只用了朱天文、丁亚民一两句对白，其他都是侯导每天的即兴发挥，剧本很多时候只是工作人员找景的蓝图。

这些年，朱天文和侯孝贤合作了十七八部电影，侯导的个人风格一如既往地鲜明。当被问到剧本中的得意之笔被放弃是否会扼腕，朱天文直言：“绝不会。只是好比拍《刺客聂隐娘》，（我写剧本）那个功夫下得……新唐书、旧唐书，弄了一堆，建起一座冰山，最后在电影里只露了一点点，极简成这个样子。中间应该有因果的地方全部剪掉，心理变化都没有。观众看了可能就会想，这个编剧是傻瓜吧？作为编剧，看这个电影，我就想，啊，没关系。你已经到天上去了。我们地上可能还有地心引力，从这边到那边总需要心理变化，总要有因果关系。天上的人不需要。你想，侯导是编剧出身，怎么会不知道该怎么交代因果关系呢？但是他就要跟着自己的想法走。”

“电影不是文字，是影像，最后终归是导演的。”朱天文说，“我也有属于自己的文字战场，所以非常自在、非常释然。”

来源：新京报

《风柜来的人》是我看的第一部侯孝贤，又读了一遍朱天文的同名短篇小说。电影完成于1983年，使得我又一次重遇80年代。比之朱天文干净、温柔的笔触，电影多了暴力和乡土情感的元素。 阿清、阿荣、郭仔是“风柜三侠”，少年们脱了上衣在海边跳舞，打完了人后拼命奔跑，好像有太多的力量没地方释放。于是他们登上轮船告别家乡去了高雄。初入城市的少年最初也是不谙世事的，被人骗钱、遭遇爱情、努力谋生，然后长大。 十七岁对阿清来说，是写家信时看到信纸上的小虫子而想到小时候看父亲用棒球棍打蛇，是和阿荣、郭仔一起晃荡的高雄街头，是小杏晾在阳台上的各种颜色的手帕，是对家人的叛逆、对朋友的敏感、对爱情的无奈。少年的时光就是晃。用大把的时间彷徨，只用几个瞬间来成长。 而电影的结尾，阿荣、郭仔将要去当兵，阿清还不知道自己的未来在哪里。随着阿清渐渐淡去的声音出现的，是高雄来来往往的车辆和熙熙攘攘的人群，不再是那个没日没夜吹着海风、有着无休无止的海浪声的风柜。正如小说结尾所言：看得见远空中一叠两叠暗云，与沙滩上三只灰条条浮移的小人。湖岸不知伸向何方。他们亦将是，其去未知。 恰好昨天刚读完贾樟柯的《贾想》，贾樟柯说《风柜来的人》对他有“救命之恩”——银幕上出现的台湾青年长着和他的山西老家朋友们一样的脸，他们扛着行李离乡背井去了高雄，等待他们的是未知的未来。于是1997年他在家乡汾阳拍了《小武》。他自己也曾经骑着自行车整日整日地在狭小的县城来回穿梭，像传说中的鬼打墙，来来回回，兜兜转转，不知道方向。 或许《小武》和《站台》中所描绘的小镇青年更接近我的生活经验，但人在相似年纪所拥有的感受大抵是相似的，一如风柜的少年和汾阳的小武，还有二十岁以前的我。 我无法说明《风柜来的人》带给我的是怎样一种情绪，有一点伤感，但更准确地说，那是一种怅惘。当我已无法再为这样的故事而诉说更多的时候，我明白，我从青春里走出来了。 打动我的不是他们为了不被人打而急匆匆爬墙穿巷的身影，不是收音机里响起的罗大佑的歌声“台北不是我的家 我的家乡没有霓虹灯”，也不是阿清送别小杏后那一滴将落未落的眼泪，而是阿清的母亲用菜刀砸伤儿子后心疼得近乎哽咽的语气，是小镇清明平和的淡淡烟火气，是结尾阿清的大声吆喝象征的对青春的告别。那些拼了命似的想要长大、想要逃离的心情不会再有了。它也不会再像几年前看《蓝色大门》时那样触动我的心弦，甚至也许很快就会被我遗忘。

毕竟，夏天结束了啊。

说《风柜来的人》是侯孝贤最重要的作品，一点也不为过。

正是这部电影，奠定了侯孝贤独特的影像风格。甚至可以说，在此片诞生前后的侯孝贤，是完全不同的两个导演。

你或许很难想象，候导也曾经是个卖座的商业片导演。在台湾新电影运动之前的十年，他和摄影师陈坤厚合作，拍了很多卖座的影片，像什么《就是溜溜的她》《蹦蹦一串心》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》……演员一律是一线明星，类型多是爱情喜剧，笑闹、言情、三角恋、大团圆……满满都是套路。

看过这些电影，真的不敢相信，后来的侯孝贤会发生如此巨大的转变。

究竟是什么，改变了侯孝贤？

你肯定想不到，竟是一本书。

他在访谈中，也曾多次提到过这本书——沈从文的《从文自传》。

说起这本书，还有个来历。

那是八十年代初，台湾新电影运动刚刚开始，一大批年轻的电影人留学归来，杨德昌、柯一正、曾壮祥、万仁、小野…他们时常聚在一起，切磋电影理论，谈论老塔、布列松、赫尔左格、布努埃尔的影像风格。

而侯孝贤，也在其中。但他是个另类，既没有留学经历，也没有理论基础，从前拍戏全凭经验和直觉。他听眼前的这群同龄人聊着各种稀奇古怪的理论，也觉得好玩、过瘾，听得津津有味。

可是，问题来了。

拍《风柜来的人》的时候，他突然不会拍了。原先脑子里没有“规矩”，想怎么拍就怎么拍，可这回不一样，他开始有意识地去寻找一种拍摄的视角，却总也找不到，这让他很是消沉。

还是好友朱天文，看懂了他的心思，也不多说，默默塞给他一本书，正是《从文自传》，薄薄的一小本。

按照侯孝贤自己的说法，他看这本书，感觉很奇妙。沈从文虽然描绘的是自己的经验和成长，但他是以一种非常冷静、远距离的角度在观看。

正是这一点，帮助侯孝贤找到了一种注视世界的眼光。

它应该是远远的、冷冷的，不打扰的，却有一种别样的温情。

它就像是架在世界边缘的一台摄影机，看着眼前的人们兜兜转转、历尽悲喜，不加评判，也不加渲染，又于无声处，释放一种关怀。

正如沈从文在书中写的那样：

我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿向价钱上的多少来为百物作一个好坏批评，却愿意考察它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。

通俗点讲，就是：不解释，不评判，让影像自然流露，自我表达。

这样才能最大程度地还原这个世界原本的丰富性和多义性，而不是用一种价值、一种情绪，来掩盖其他的可能性。

侯孝贤正是带着这样的眼光，走进了《风柜来的人》。

这让我想起自己有一段时间疯狂读《红楼梦》的经历，以至于那一段时间写的文字，被朋友说成是通篇的“宝黛腔儿”。

但其实，那是不自觉的。

只是因为在《红楼梦》的氛围里泡久了，一时出不来，才会不经意地写出那样的文字。

而在我看来，《风柜来的人》正是这样一部“不自觉的杰作”，它是侯孝贤沉浸在《从文别传》的腔调里，酝酿出来的作品。

正因不自觉，反倒最自然。

影片的故事很简单，甚至可以说没有故事。

它讲了几个风柜的年轻人，晃晃悠悠的生活。赌博、撞球、看片、打架……离开风柜，去往高雄，又回到风柜，再出走。无处安放的时间，在他们身上一寸寸蒸发；无处藏身的空间，逼得他们四处游荡。最后，什么也没有结束，就像什么也没有开始。

看这部电影，最直观的感受，便是“时空的味道”。

侯孝贤通过“长镜头、景框构图和纵深调度”，来营造出整个时空的氛围感。

印象最深的一场戏，是阿清骑着摩托从景深处的公路转弯过来，靠近，下车，沿小路走到自家门前，径直穿过门前静坐的父亲，进门，喝水，出门，走进侧院。

这个过程中，镜头位于屋内，保持不动，顺着门口拍向外面的世界，最远处还可见天空和海面，而门框隔开了昏暗的家和一个无限延伸的远方。

简直太美了。

在拍摄的过程中，侯孝贤和摄影师陈坤厚说的最多的一句话便是：“镜头远一点，再远一点！”

说得多了，陈坤厚回过头揶揄他：“你脑子坏掉了吧。”

一起合作了那么多商业片，陈坤厚当然无法理解侯孝贤如此突然的转变。

这个“远一点”，实际就是侯孝贤从沈从文那里借来的眼光。

也正是因为“远”了，在侯孝贤的电影中，时空才会和人物成了同等重要的存在。他不会让观者把注意力集中在人的表情和动作上，甚至很多场景，人的表情都是模糊的。他更想要呈现的，是人和时空的互动，是人被时空拉扯的那种张力，以及想要挣脱又力不从心的那种宿命感。

对于主人公阿清来说，无法挣脱的时间，是对父亲的记忆。

坐在影院里，看着黑白电影，阿清感到索然无味。突然，毫无防备的，他的意识掉进了记忆的深处：小时候，棒球场上，阿清眼睁睁看着壮年的父亲，被飞来的棒球击中，脑门上落下一个深深的坑，人也成了痴呆。

在这一段的处理上，侯孝贤将影像进行了无缝切换，从黑白电影直接切进了回忆的画面，而回忆上演时，电影的声音仍在继续，最后又切回到了阿清茫然的脸上。

这个处理简直是神来之笔，它将时间的那种绵延的特性，精准地展现出来：过往与此刻不断纠缠，此刻不断死去，过往不断重生。

而我们也终于知道，父亲早早的缺席，对这个男孩究竟意味着什么。

所以，他才要刻意避开呆坐在门前的父亲，他不敢面对眼前的人和记忆中的人的落差，更不敢面对这道伤疤，在自己身上留下的痕迹。

可是，当他和别人讲起父亲，却又有掩饰不住地憧憬，他说起父亲带他打蛇的往事，那已是5、6岁时的记忆，却又像昨天一样清晰。

直到父亲去世，他才想起小时候，因为调皮被父亲训斥，父亲用手指弹了他的头，重重的，一点也不疼，原来，父亲也曾那样健壮，那样有生命力。

阿清无法挣脱的空间，是风柜。因为，他是风柜来的人，这是他的胎记。

阿清的整个少年时代，都在风柜里游荡，就像是一股关不住的风。

他和几个小伙伴，到处嬉闹、惹事，搭讪女孩，打来打去，更多时候无所事事……直到风柜再容不下他们，于是去了高雄。

可到了高雄，才发现这个外面的世界，很精彩，也很无奈。

阿清和阿荣、郭仔，被人哄骗，买票去看欧洲片。不想，上了三楼，才发现这里空空如也，只是一座尚未完工的大楼，连对外的一面墙都还没砌好。

侯孝贤在此时，再次运用了“景框中的景框”这一构图方式。于是，作为观看者的我们，看着屏幕上的他们，而他们，则透过空墙所形成的“屏幕”，看着外面的高雄，这座繁华的城市。

那一刻，一切豁然开朗，原来，对于眼前的这座城市来说，阿清他们不过只是看客。除了受骗，除了远远地欣赏，这里根本没有他们的容身之所。

阿清在这里，喜欢上一个叫小杏的女孩。可是，又有什么用呢。

小杏，就和高雄一样，都是阿清玩不起的游戏。

或许，在风柜的撞球室和牌局上，阿清还能叱咤风云，可离开风柜，到了这里，唯一的结局，只是一败涂地。

影片的最后，郭仔将去当兵，阿荣梦想靠卖磁带发家，却根本没有销路。

于是在高雄的闹市中，阿清一跃上了椅子，不顾一切，大声开始吆喝：“当兵大甩卖！三卷五十块！当兵大甩卖！三卷五十块！”

镜头一个一个闪过，照向匆匆的行人，照向卖菜的大娘，照向喧闹的尘世，照向各自奔忙的芸芸众生……

而阿清的声音，渐渐低微，直到消融在这个世界里，化作无声，也化作喧闹。

他不过只是这芸芸众生中，并不独特的一个。

如果不是电影给了他100分钟的时间，或许根本不会有人记得这个从风柜来的人，这股想冲破风柜的风，是怎样被现实所困，怎样颠沛流离。

在《从文自传》中，还有这样一段话，刚好可以看作是《风柜来的人》的缩影：

尽管向更远处走去，向一个生疏世界走去，把自己生命押上去，赌一注看看，看看我自己来支配一下自己，比让命运来处置的更合理一点呢还是更糟糕一点？若好，一切有办法，一切今天不能解决的明天可望解决，那我赢了；若不好，向一个陌生地方跑去，我终于有一时节肚子瘪瘪的倒在人家空房下阴沟边，那我输了。

最终，阿清输了。他没有为自己赢得一个新世界。

而侯孝贤赢了。他走进了自己崭新的电影生命里，成为了后来的侯孝贤

青涩，真实。然后感动人。

当然是故意做了些套路的，节点做配乐，好几个前后段落的呼应，回忆段落；还有人声但给其他镜头（特别结尾叫卖）。有些略生硬，包括不少镜头。

配乐里最好玩的是逃去海边废屋，然后在沙滩上打闹扒裤子，完全没想到这曲子能那么用，忍不住笑。

有几个喜欢的镜头：一是，阿清洗衣服的视角，下边黄锦和出门，上边小杏站着。二是，十一楼“彩色大银幕”。三是，阿清和小杏从锦和家走出来（我也不知道为啥，明明是个平平的镜头）。四是，阿清送完小杏出来错过公交，镜头追着公交。再补一个，阿清和小杏看电影，镜头锁在小杏脸上，左上角阿清偷看的眼一闪而过。

最有力的一段戏：锦和上船前夜喝醉回来之后的一整段。

那时候豆导还是个孩子。

侯孝贤拍的台南渔村和费里尼拍的亚得里亚海边小镇虽然隔着几千公里，但感觉却有些相似，都是记忆里青春岁月的故乡生活，精力充沛、无聊、情窦初开和满怀憧憬。

片子里在海边公路开摩托车的感觉很过瘾。

看片子的感觉就像今年过年在村子里看到的：随处可见的年轻气盛伴随随处可见的衰老腐坏，但世俗的元气在初一噼里啪啦的鞭炮声里显露，也在初二重度雾霾里延续。