看完《惠子,凝视》的第一感受就是三宅唱太厉害了,他其实是在这部电影里完成了某种意义上的一种转变。 如果你看他以前的电影,会发现他是在一种流动的影像中无比微妙地捕捉到人物情绪和状态的;而在这部电影里,这种流动性不见了,取而代之的是一种固定性(我不知道该怎么形容最为合适),在影像的表现里没耍什么花招(褒义),真的很静谧、很朴素、很平实,这种拍法仿佛天生就与这种运动不相符,但是三宅唱那种极致的细腻还在、那种深入到骨髓的克制内敛还在,而16毫米胶片的使用又使得影片富有质感。 它没有戏剧性,反高潮、反类型,叙事平稳,但是它捕捉到日常生活中的人物情绪和状态仍然具有真实性和穿透力,迷人、饱满且具有魅力。 写实的场景和丰富细致的声音仿佛消解了画面中一切与惠子无关的事物,即使将她放在城市的大背景中,我们的目光仍全部聚焦于她的一举一动、她的动作细节以及仿佛是一种文学描写式的情绪和状态,让我们完成了凝视、感受到了孤独的流泻、体悟到了沉默的状态,我们透过银幕完成了与影像的共振,同时也让惠子完成对自己、对生活的凝视。 看到开头惠子训练时候的节奏越来越快、力量越来越激烈、击拳的声音越来越大的时候,我在想,电影在这时不就是用这些普通到不能再普通的元素组合来表现当时惠子内心里不断燃起的激情吗?一个普通的固定长镜为何会具有这么大的冲击力和感染力?我想就是一种真实的捕捉,而这种捕捉又是依靠着导演对人物的深刻理解、对场景的高度再现,换句话说,如果想别人感同身受,自己也要感同身受。 我们大部分时间是用感官来认识世界,而惠子是用自己的身体真实地感受和触摸着周围的一切,纯粹且真实;因为这种方式,她经常流露出一种对于他人和世界的未加修饰和欺骗的本真反应,而我们通过对于这种反应的凝视,仿佛也用身体性的方式在影像时间中重新认知了世界。 影片将时间背景放在了疫情之下,于是,惠子的沉默,仿佛是对于我们自身现实的投射,因为我们和惠子同样在一个被迫失语的环境中面对自己,同时也隐喻着表达与交流的困境;也就是说,电影反应了时代,而时代的处境也融入到了电影中。 影片的结尾让我想起了《阿黛尔的生活》,即是:生活的日常性取代了戏剧性的效果,并且影片拒绝给主人公接下来的命运做出解释,因为生活就是一个从不间断的过程,从而来告诉我们这就是未加过滤、洗涤和粉饰的生活。 《惠子,凝视》;凝视,惠子。 (观影中想起了毕飞宇的小说《推拿》)
三宅唱的影像魅力要远甚于滨口龙介。本质上,滨口龙介是一位“文本”导演,擅长编写故事和指导演员。这是为何滨口龙介的电影给人强烈舞台剧的感觉,因为剧本和表演是戏剧最重要的两个部分。无论是《欢乐时光》还是《驾驶我的车》,故事和演员都是最出彩的。
三宅唱是不一样的,不用借助文本(台词),他也能通过影像向观众传递人物的情绪。他因此是的“影像”导演。在三宅唱的电影里,影像的张力要远胜于文本,《惠子,凝视》便是明证。惠子是一个无法聆听和发声的角色,却让我们感知到她复杂而细腻的内心活动。
文本的价值是看见,然后被理解。滨口龙介的电影因此是看的电影,他将一切都转化为能观看的东西,看见意味着理解。三宅唱的电影因为重影像轻文本,调动的是包括眼睛在内的多元的感官,不仅要看见,还要去感知。感知意味着很多东西无法被理解,只能情动。
看完一部滨口龙介的电影,我们很难有兴趣再看。因为要表达的内容都转成了文本,文本被看见也就意味着能被理解。相反,三宅唱的电影却可以反复观看。甚至,随便点开一小段,都将是美妙的体验。根本原因在于,三宅唱的电影是纯粹的多重感官共振的视听体验。
伟大的梦想遥不可及,热血的激情稍纵即逝,越是平凡的人,越容易听见命运的拳头捶打在自己身上的声音。[惠子,凝视]通过失聪的女主角惠子在无声的世界里对拳击的专注,让观众沉浸于她跨越孤独、享受自我的过程。即使没有轰鸣的掌声、不是人们口中的天才,就算一切终将归于平静,人总要用自己的方式体验活着的感觉,简单、纯粹。
如果从电影史去寻找[惠子,凝视]里的日本传统,或许还是绕不开小津安二郎、成濑巳喜男,近一点的则有是枝裕和、滨口龙介。倒不是说这些导演的电影很像,而是他们都拍出了平淡生活里的浪花,用最朴实的画面、情节,丈量普通人的喜怒哀乐;他们非常善于刻画无声胜有声的情感,在寻常的话语和行为中,烘托出人生的阴翳与灿烂。这其中,有我们所认知的日本文化里的物哀。
导演三宅唱在[惠子,凝视]中关注的焦点不是故事的发生,而是事物在生命和空间里的自然存在,尤其是从先天失聪的惠子的世界里消失的声音。故事是戏剧性的话语,存在是难以抗拒的力量。惠子无法扭转她个人的先天缺憾,也无力改变外界施加在她身上的不公。她躲进了自己的世界里——拳击,恰好她遇到了一群值得信赖的人,陪她建立了自信自在的生活。然而,周围的世界在变,惠子又不得不迎击命运出其不意的拳头。
日本电影伤春悲秋的传统在三宅唱这里体现得淋漓尽致。他在人物居住、工作、消遣的环境中,慢慢营造出日常的情绪;从对话、行走、沉默等不起眼的小事中,发现每个瞬间所构成的生命的意义。正如伟大的导演对现实的呈现往往让人感受到时空的温度,三宅唱也是非常重视这种表达的导演。他不是要让观众共情一个战斗在拳击擂台上的热血女孩,而是体会她选择拳击的心情。
惠子出场的第一个镜头是她在家中独自写日记时的背影,所写内容在影片快结束时揭晓:记录了她每日训练的情况和感想。拳馆馆长的妻子在他的病床前读着惠子的日记,往日训练的场景一幕幕重现。在惠子的比赛临近时,影片也没有拍她刻苦训练的过程,反而把重点放在了她和馆长、弟弟、同事等人的关系,以及馆长病情、拳馆关闭等事上。这种刻意为之并非只为反热血,更是将观众引进了对惠子层层包裹的人生的注视。波澜不惊的日常被赋予了灵魂,比赛只是这日常的一部分。
就像在小津的电影里,镰仓、东京和人物居住环境的空镜头既增添了优雅的情调,又缓冲了情感,充分发挥了蒙太奇的作用。[惠子,凝视]中的空镜头——家、路灯、拳馆、擂台、街道、医院、地铁等,放缓了观众的注意力,让惠子的情感在她周围的世界里绵延,蔓延在生活里不被察觉的感受也能被看见。只有进入到惠子乏味的日常,才能真正体会到她前进的动力。
每次放松时,惠子都喜欢独自呆在大桥底下。她总是形单影只,即使是淹没在人群里,也能看出她独来独往的个性。语言和声音的缺失,客观上阻隔了惠子与正常人的交流。拳击作为她投入了全部感情的运动,将她从缺憾和孤僻中拯救出来。当她与教练练习拳击时,完全沉浸在个人世界里。这种积极主动的“与世隔绝”,反到让她更平静地接受自己,处理同他人的关系。
关于惠子为何喜欢拳击,片中有四个说法:一个是来自于她的母亲(拳馆馆长转述),说她小时候因遭遇霸凌而变得叛逆,高中时成为问题少女,打过老师,喜欢打架所以就选择了拳击;馆长却不这么认为,他说拳击可以让一个人的大脑放空,进入到“无”的状态,惠子喜欢这种感觉;还有两个说法都来自于惠子,她和同事说打拳是为了发泄工作的压力,对弟弟说是因为出拳的感觉很好。
这些原因并不互相冲突,它们都是雕刻了惠子人生的实实在在的感觉。惠子用她的拳头填补失去声音的世界里的孤独,对抗现实和自我的不完美,维持了内心的平静。
失去了声音的世界,惠子必须通过观看和触碰来理解它。三宅唱突出了影片的声音:小到喝水时的嚼冰块声、酒店工作时的打扫声、练习时的喘息声,大到拳馆训练的嘈杂声、比赛时的喊叫声、高架桥上的地铁声。
这些声音对惠子来说都不存在。她与世界的连接来自于气味,跑步时,她能闻到河水发臭;来自于注视,比赛时,她必须注意看教练的指示;来自于触碰,她与他人需要借此先唤起彼此的注意,才能沟通。
观众听觉获取的信息与惠子的世界是断裂的,这让我们意识到她始终是困在无声的铁笼里。若[惠子,凝视 ]是一部热血励志的电影,结局或许是惠子从精神上挣脱铁笼,酣畅淋漓地赢一场比赛,但它不是。惠子不可能像正常人一样生存:她听不见迎面撞上的路人在背后的谩骂,无法回应看不懂手语的警察对她的询问,她不能和弟弟的女友有更多的交流。因此,她更迫切地需要建立自己与世界和自我的连接方式。
[惠子,凝视 ]中只拍了两场比赛,既没有突出比赛过程的艰难,也没有渲染比赛前训练的刻苦。第一场比赛,惠子赢了,赢得平平淡淡。母亲用相机记录下了她在擂台上的瞬间:没有激动,没有欢呼,只有越来越模糊的身影。看到女儿被打,母亲难过得看不下去,失焦的相片暴露了她的伤心,泪水模糊了眼睛。
第二场比赛,惠子输了,在所有人的期待中,平平淡淡地输了比赛。在这场比赛前,同事对她赞不决口,弟弟为更理解她为何喜欢拳击,去了她的拳馆学拳。不久,她最敬重的馆长重病住院、拳馆关闭。似乎一切都在为胜利烘托气氛,但她却输了。
患病的馆长、破败的拳馆,与惠子一样处在了社会的边缘。在别的拳馆,惠子连打练习赛的机会都没有,但在这家拳馆,她被培养成了专业拳手。馆长如父、教练如兄,每日的训练虽然单调乏味,却是惠子最放松、最开心的时候。有时候,她即使听不见馆长说什么,但好像也理解了他的意思。
后来,惠子在河边看到打赢她的对手——是个毫不起眼的工人。对手跟她打招呼,她听不见她的话,只能礼貌地看着她。本来,惠子因拳馆关闭、输掉比赛而茫然不知所措,呆坐在河边。看到对手正积极应付生活的平凡瞬间,她仿佛看到一丝柳暗花明,跑上了大路,像平常一样开始了长跑训练。
(原载《看电影》2023年5月刊)
搬家到郊区的第一周,我开始在一些麻木而疲惫的白天结束后,来附近的河边夜跑。
这是一条有点落伍的河,河边景观有时像上世纪末的小镇,有时又似乎在追赶什么似的,突如其来冒出一些装置和造景,有一种勉强要写的文章,写了一半泄了气,索性就这么算了的感觉。总之是上海少有的河,从我家出发,走路大概一公里会看到一座石桥,石桥旁种植水杉树,水杉树下方则是一座小小的水库,不确定是否还使用,几栋灰色的楼房反正什么时候看都像命案现场,却不恐怖,完全不恐怖,也不冷冰冰,看个几眼,心里还会冒出一些奇妙的感动,便转身离开。大多数时候,我的目光停留在初夏时分光秃秃的河床,泥沙从水底露出水面,水草覆盖一层,乱七八糟地凑到岸边,又被堤坝拦下。我的夜跑不追求时速,也没有目的,有一回,遇见社区便利店的小哥拎着一只轮胎,他说这里的绿化带要一直延伸到黄浦江,我以为他在胡说,之后回家翻地图,倒是真的。
这条河全长46公里,我估算过从我家区域,抵达外环高架,再穿至徐汇的这一段(我用手机画了一只绿色的气球圈出地图截图保存在相册)大概单程有个七、八公里。我想这就是我之后的目标吧。我最近一次夜跑返回时,在河边看到一群钓鱼的青年,这些年,我总是看见钓鱼的中年人,老头,但真的很少见这样五颜六色的年轻人,他们叼着烟,穿拖鞋,仅能凭借头发颜色,面部和脖子的皮肤,说话声音来断定确实是年轻人,但如果再看仔细一点,从上半身的T恤到下半身的裤子,还能看出来他们的贫穷。
那天结束跑步已经快要十二点,我站在离他们不远的地方,看他们钓鱼,听他们对话,除了再次确认了他们的年轻之外,我也想象他们的身份。是附近烤鱼店的员工吗?是盒马超市的运货员吗?按摩店的小哥?或者开电瓶车送快递的快递员。他们钓鱼时候神采奕奕,有时笑声传到我耳边,和风没什么差别。
我到现在还没跑完那只气球的距离,其实跑步这件事也很久没有进行过了,好像只是为了给自己找一点事情,其实也找了不少其他事情,这只是其中之一。这一年我照常每天从一栋大楼出来,搭乘公共交通回家,移动到底意味着什么?跑步是打破规则之外的什么?我需要什么?一概想过却好像也没想过,偶尔思考一些生活的目的,交出去的愚蠢的爱,心情起伏间,最后只记住很多很多城市的风景,
《惠子 凝视》的片尾,电影院的观众即将要准备鼓掌,却被三宅唱忽然塞进来的多帧城市画面打断,我噗嗤笑出声,随后看着荧幕上那些缓缓驶过的公车,金色的芦苇,河道,斑马线,老人和小孩,自行车,轰隆隆的声音,我想城市真温柔啊。日本电影真闷啊,我睡了好几次,但也不影响醒来后,看几分钟便立刻懂了什么。
惠子每天跑十公里啊,真是的,好想回家再研究一下我的河边路线。钓鱼的年轻人午夜才出现,可能白天都在打工吧,那天我是站在拦河的石坝上,一边单脚站立测试自己的核心稳定性,一边窃听他们的对话,之后可能还会遇见他们,我能喜欢上钓鱼吗?不太确定。
这不是一部我很喜欢的电影,对于三宅唱也没什么特别要说的,他好像是那种交作业很诚恳的导演,让人亲切,我想相较于我们热爱的那些人,城市似乎更加爱我们。
有关惠子的声音都格外清晰,衣物摩擦声被放大、拳头击打声形成鼓点、擂台上的喘息,这些都与她无关。
作为观众,在这里是无法体验惠子之感受的,影像形成的是桥梁而非屏障,它暂缓了观众与人物之间的信息和情感交换。
这种暂缓延迟始终伴随着惠子,她甚至需要被人拍拍肩膀,才得知自己获胜。赛后留影时的记者无论喊多大嗓门要拍到胜者的笑,在她的感知中那仍是赛场的延续,只有当回到家看见母亲的相机里自己的残影时,那微笑才算起对自己功劳的奖赏。
让这延迟更进一步的,是惠子与聋哑朋友的对话,字幕被完全舍弃,于是观众的感知终于算得上与惠子同步,即非及时的、不明的信息。
至于惠子早已萌生的退意,只能通过纸笔传递,但它仍逃不开延迟,拳馆关闭的消息、甚至馆长的病情可以通过两句简短的话说出口,而失去声音的惠子做不到,也无法完全知晓,因而她的内心被无限地延后,直到最后一幕,台上的对手身着工人装扮地与之问候,惠子的脸上情绪才头一次在第一时间涌出。
对于五感俱佳的人来说,轻而易举地相信感知是常态,所以常常会重复“打破自己错误认知”这一动作。但缺失这些的人,能信赖的感官似乎都要打上个问号,他们仰仗眼睛或躯干,最后才进入内心,这种延迟是无可奈何,是另辟蹊径,也是让观众真正自愿进入、耐心体验的秘密。
接连在《电影旬报》《映画艺术》等各自评选的日本电影十佳榜单上成功登顶,而后在本土学院奖上却吃了闭门羹,最终仅拿到一项表演奖提名……
在日本电影颁奖季期间,影片《惠子,凝视》正是以这样一种极具戏剧性的争夺,向所有观众宣告了一个难免有点让人遗憾的事实:显然,三宅唱和他的电影仍然只是一场有且只属于影评人和迷影群体的小圈子的狂欢。
同为当今日本影坛的文艺导演新势力,相比已经在戛纳、柏林主竞赛站稳脚跟,凭借《驾驶我的车》成功走进大众视野的滨口龙介,三宅唱似乎总差那么临门一脚的作品,以至于既无法在国际影展上获得奖项认可,也走不进普通观众的世界。
但难得的是,在三宅唱身上,并没有大众眼里“冷门”文艺创作者那种“曲高和寡”的属性。尽管他的作品仍旧具有一定的欣赏门槛,却始终都保持着故事题材和拍摄手法上的丰富性,从纪录片到剧情片,从文艺青春到恐怖剧集,都在向外界展示着他孜孜不倦的探索欲。
相较三宅唱以往的作品,影片《惠子,凝视》又多了些新的探索。这是一部关于拳击和听障人士的电影,改编自日本首位患听力障碍的职业拳击手小笠原惠子的自传《不认输》。影片截取的是惠子已经进入拳场生涯的那个特殊时刻,聚焦惠子在赛场上与赛场下,与他人、与自我内心博弈的心路历程。
独一无二的惠子
在传统的电影改编中,对原始文本的忠实是一条不言自明的潜规则。如果虚构故事的改编尚有视觉化想象的发挥空间,那在基于真实事件、真实人物的电影改编中,场景如何布置、事件如何发展、角色如何表演……几乎整个拍摄过程都有据可循。
原始文本凌驾于创作,寻找故事素材高于电影拍摄,这是以好莱坞传记电影为首的全球改编电影的主流现状,而三宅唱的这部作品《惠子,凝视》显然并不服从传统的真人真事改编。
虽然影片情节的主要架构,仍然是基于以听障人士身份打拳赛的小笠原惠子的生活事迹,但在实际拍摄中,出于成本、效率和导演的自我表达,三宅唱导演对惠子的家庭(将惠子妹妹的角色改成弟弟)、惠子的个性(更内敛的惠子)和惠子具体的际遇(疫情化的背景)都做了不同程度的改写。
三宅唱对好莱坞那种热衷于细扣表情的模仿秀不感兴趣,同时他也不会激进到像索科洛夫的“历史名人三部曲”那样,变成透过彻底扭曲失真的人物还原人的本质的抽象装置。他只不过是让惠子和小笠原本人区别开来,成为一个独立但又具有真实感的个体,让电影抵达一个略微陌生的全新世界,让影像本身拥有它私人的一部分空间。
过于喧嚣的孤独
惠子孤独吗?这是必然的。在一个被身体健全者、被口语直接表达的环境包围的世界里,作为听障者的她注定是永远的少数和异类。当她在商店付款时与收银员面面相觑,对拳馆的人放弃比划手语而使用手写交流,她就只能是孤独的存在。
显而易见,她的孤独来源于身份和语言的错位。然而,这种孤独并不仅仅局限在情节上,三宅唱还在另一个更富有想象力的角度上发掘了惠子的孤独。
在通常的故事片中,描述一个身体缺陷者最形象的方式,就是用镜头语言尽可能地去模拟该角色的生存处境。譬如娄烨导演的电影《推拿》,用模糊到只能看见事物轮廓的镜头,让观众对影片中视障主人公的视角有更沉浸的感受和更清晰的认知。
因此相对的,描述听障者状态最形象的方式是画面消音,让观众们短暂地感知听障者无声的世界。然而《惠子,凝视》却拒绝这样做,它反而是一部变本加厉地将声音设计做得非常突出的作品。影片中,我们时时刻刻都能听到周遭无比清晰的自然噪音,这是属于整个城市的律动。
声音在这里替代角色与镜头、跟观众的直接对视,成为另一种打破“第四面墙”的手段。这些刻意设计的声音的在场,宣告着观众无法真正意义上进入到作为听障者的惠子的视角。
电影里的一切噪音对惠子而言都毫无意义。包括那些被念出来的惠子的独白,也是惠子所无法感受到的。于是,惠子在此时此刻才成为了一个绝对的孤立者。
用拳击来感受生活
现代体育的精神内核,是实现人类自身的超越,即所有体育竞技最终抵达的,并非是个体的价值体现,而是人类的潜能体现。然而,竞技体育的功利现实却是,只有被记住的赢家和被遗忘的输家。银幕上的竞技体育题材也几乎总围绕着赢家或输家展开,毕竟输赢这件事本身就是竞技的核心戏剧性。
纵观大银幕上的众多竞技体育故事,那些被人们记住的赢家的叙事常常是热血励志的:赢家们靠着自己不懈的努力和不被辜负的天赋,一步一步地登上赛场和人生的巅峰,好莱坞对这样的叙事总是乐此不疲。
被遗忘的输家则对应着惨痛的代价和讽刺的现实,《我,花样女王》里美国梦的幻灭,《狐狸猎手》里无法面对辉煌不再最终酿成惨案……有时输家和赢家的局面也会产生对调,《百万美元宝贝》里被打到半身不遂的麦琪,回忆起自己的赛场辉煌死而无憾,这未尝不是一种励志叙事。
而三宅唱则选择放弃对主人公属于赢家还是输家的定夺。这位跟现实中的原型小笠原惠子有所不同的“惠子”,是一个在赛场有输有赢的拳手,她对待拳击并没有那么强的目的性。
作为与练拳状态的惠子的对照,影片中还反复地出现打扫酒店的惠子、游走在路上的惠子和坐在餐桌旁的惠子。在三宅唱有意效仿纪录片拍摄手法的镜头里,这些循序往复的生活场景的更迭让“练拳”也跟着变成了普通的日常,一件只要惠子还在呼吸就理所应当要做的事情。
三宅唱电影中的主人公往往有着一种高度自我的自觉:《你的鸟儿会唱歌》里三个年轻人在舞池里旁若无人地尽情摇摆,他们似乎永远专注于放空自我;《惠子,凝视》里的惠子在通勤、练拳、吃饭之间辗转,她似乎永远专注于枯燥的生活……
当我们进入到这样的电影世界,要想找到一种更有出路的生活,注定是一件Small, Slow but Steady的事情。
作者| 多尼达克;公号| 看电影看到死
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三星半。丧燃的日影永远比那些top250式糖水片更深刻也更治愈的一个原因:糖水片不必看前面多惨,最后一仗一定能赢,从此主角迎来新的人生。但我们分明知道,凡尘俗世,没有那么多大舞台的关键战役,我们更没有一定能赢下来的运气。比赛输了、武馆关了、会长老了、梦破灭了,人生还能过下去。武馆老板娘陪轮椅上的会长看完决战视频,合上平板,说,肚子有点饿了。输掉比赛的惠子如常打工,教后辈如何掖好被角,迎着夕光跑上河堤。不是英雄的我们,需要这样释怀的时刻,回到喧嚣市声与孤寂内心中,继续生活。无法通感听障的世界,但总能共情孤独与韧劲。不满在三宅唱还是过于匠气,才气不多,全片都没有灵光一现的惊喜。旬报最佳未免过誉,但健听女孩都能捞座小金人,那旬报十佳含金量还是远高于当下奥斯卡的。
任何热爱以(视觉和文本双重意义上的)“奇观”来制造所谓“戏剧性”的作者都应该来学习一下,怎样用影像的表现力去达成叙事层面的起承转合、人物情绪的跌宕起伏,言语的文本被消融到镜头诉诸的意义(以惠子与他人互动的几个桥段就勾勒出所处的环境和人物基本信息/性格),日常的静水流深被拍得余韵十足。从开场的练拳节奏即敲出本片独有的节奏——蓬勃而沉静,寂寥却有力,电车驶过的市井隆隆声,是无法直接沟通或倾听的人类孤独之声,然而也蕴含了每个清早醒来渴望为自己寻到努力奔跑的强劲脉搏律动,人物和影片本身获得了一致的节奏;在与惠子共同凝视的静谧中,我们看到更辽阔的世界。喜欢暮色街头的背影,拍糊的比赛照片,结尾逆光中的仰拍,以及拒绝来之不易的下一家拳馆机会。
精确且内敛的无声孤独
惠子不是真人的化身,三宅唱與岸井雪乃合力創作了一位,投射我們在疫情時的困境與局限的角色,她在日常生活中的遲鈍與無法察覺,日常聲音震動,唯有專注眼前,只有當下的狀態,身體的缺陷更成為當下我們的缺陷,我們可曾如此寂靜地面對過自己?「沒有人不怕痛,但拳擊讓我感覺到自己。」正拳擊和聾啞放大了身體感,三宅唱捕捉了在疫情時期的身體節奏,用一種具有觸摸能力的視覺與聲音設置,記錄下事實,沒有背景音樂,但有豐富細緻的聲音表現,超越敘述性的描述,是非理性的,非智力性的,深深地走入我們的身體,如果德勒茲說法是對的,那三宅唱同樣可以在一種色彩、一種味道、一種觸覺、一種氣味、一種聲音、一種重量之間,應該有一種存在意義上的交流,從而構成感覺的情感時刻。讓觀眾與銀幕共震,達到連結的可能。
胶片拍出来了这个片子底层的气质, 没有热血,没有英雄。是千篇一律几点一线的生活。拳击是惠子凝视自己凝视生活的洞。在所有人都期待惠子能赢的时候,她输了。输才是对的,普通人的生活哪有那么多戏剧性的转折啊。当惠子站在河堤上遇到了赢她的对手,发现原来对方也是一个和她一样的普通人,瞬间释然了。只不过是赢了一次,只不过是输了一次。 珍贵的是拳击馆的日常,是和弟弟还有弟弟女友打拳时突然跳舞,是给指甲涂点颜色,是拳击馆老板送的帽子,是站在河边感受到莫名的痛苦,是有人无意识的救了你,然后又离开了。
4.5 从未如此静谧的东京,依旧微妙动人的三宅
核心表达是,拳击运动作为一种个体生命特殊又普遍自然化之存在方式,全然跳脱于成功励志学之外。三宅唱最挥洒从容之处是,在一片片暖意的晕黄灯照下,能异常流畅地把握住生命挥洒的节奏能动感,通透有风致,这不是简单地去戏剧化就能轻松做到的,绝对不能忽视一个状态连缀一个状态的结构是如何自然构建起来的。那些羸弱悲苦个体存在于世间之崇高之残忍的情境,惊天动地又寂天寞地,让人唏嘘怅惘又觉自是如此。值得起立鼓掌三分钟的大师级作品。
沈靜細膩而內斂,拳擊成了自己在疫情當下 在城市中保持生活節奏和寄託的方式,是每天克服與其他陌生人細微的溝通障礙後,能繼續安靜寫下日記內容的堅持。當惠子的日記內容就這麼重複著每一日的訓練,但有次平靜享受,成為她的生活寄託時,那種日復一日累積的力量,瞬間讓我淚目。導演能捕捉這個城市被人忽視的角落,每一處光影,每一種律動,每一種平凡生活。結尾台上對手在日常中以另一個身分跟她打招呼,互相鼓勵時,我不過一個酒店清潔員,你不過一個地盤女工。讓我想我drive my car中反覆引用萬尼亞舅舅裡的那句話,要活下去,要度過無數個漫長的白天與黑夜,活下去。感謝導演,對疫情時代的普通你我無聲而溫暖的慰藉。
想引用三句话:1.布列松:正因为有声才能听到无声。2.塞克:Motion is emotion。3李小龙:不要去思考,去感受。
直至影片最后一刻,当获胜者以日常生活中的身份出现在失败者的面前时,我们才明白,无论在赛场中多么激烈,回归生活后仍要被庸碌的人生所支配。赛场是理想、是寄托、是宣泄地,是自己选择的游戏。而生活只有生存一个主题。愿望中的世界很美好,但终究不是人人都能成为泰森、阿里。她是酒店后勤,她是建筑女工。在这里没有胜者、败者,只有贫穷与富裕,孤独与自洽。喧杂的城市背景音,裹挟着人们不断向前行。人们心中有火,却渐渐被生活浇熄。还会有更多年轻的面孔络续登上拳击台,而还有更多的人最终只能被淹没于生活的洪流中。
安静而有力。最有意思的地方不在于赛场和拳馆,而是工作的那个小酒店,刷着马桶,掖着床单,以及惠子的对手穿着脏兮兮的工服过来问好。她们带着在赛场上获得的明显的伤痕回到日常生活,又带着生活里、工作上带来的看不见的伤痕返回拳馆。或许只有下了班坚持去训练的人们才能从这电影里体会到切身的一层意思。某种超越性的抵抗,一种接受俗常但绝没有被俗常化掉的抵抗,安静地抵抗,没有表演性的抵抗。
一部主角是听障人的电影,却让我们聆听城市的声景;一部关于运动的电影,却让我们留意生活中的慢、弱与静;一部疫情时代非常当下制作的电影,却用影像的质地带人回到上世纪。
“去热血化”在现有的体育题材影片中也早已不新鲜了,何况这样的本子放眼全球也有过太多了吧,只是人物的职业背景不同,但同义替换总是奏效的,主题是共有的。我是真心不懂为什么国内在吹这位导演…
虚伪且没有意义。
就像村上写道的主人公,惠子与拳击之间的互相吸引,就在于那是一项沉默寡言的运动(电影里也有类似台词)。无论是在陈年历史训练馆里,枯燥、单调、重复又有挥汗热血的撞击暴打声(首尾各有一场几分钟的固定长镜头),还是没有任何铺垫、直接出现的拳击场比赛较量,《惠子,看好了》都是一部安静,却充满跳动于体内的各种声响,日复一日小心翼翼去量测生活深度的电影。正如,也许惠子在紧张训练的余裕,喜欢在河岸放松,还有路道上出现的洪水季最高水位线标识,都不是偶然。拳击在《惠子,看好了》,变成了听障群体日常生活方式的一部分,是那些一下子看不到,被正常人所忽略的“人生深度”。三宅唱恰好就是一位擅长在日常里寻找韵律、节拍和美感的导演,而无论是比赛,还是人生,你总有一天会被打败的。作为观众,是有没有能力,去理解深度这东西的存在
4.5。影片的色调控制的极佳,不动声色中契合了人物那在冬夜里逐渐熄灭却又在不断迸发最后星火的内心。这片回答很多用言语无力表述的问题,比如为什么看电影:我厌倦了看一个惊心动魄的戏剧性故事,或者情深意切的表达某个理直气壮的观点,或者自诩为百分之百的现实还原,或者处心积虑的煽动奇观。我只想看一个我不认识但却渴望了解的人物或者环境和他们/它们内在的闭环真实,其他的都请从影像中退却。《惠子,凝视》和三宅唱的其他片子,都跳过了那些累赘的媒介而直指这个核心。
柏林電影節。這是另一種型態下的東京,沒了燈紅酒綠,沒了繁華喧囂,甚至拍到遠景時,整個畫面都是灰藍色的。但就是這樣不溫不火的東京,才會讓我甚是想念。
我们之所以能在这个对每个人都均等地赋予繁杂与宁静的城市中发现惠子,注视到惠子的身影,是因为她的比赛在拳击台之前就已经发生(高潮的重心不是惠子的比赛,而是注视正在比赛的惠子的“眼睛们”)。惠子在这片散落于远景镜头的城市的人群中,并非她成为了镜头的焦点,而是与城市的比赛中,不正对镜头的她眼中总有着坚定的前方,一如拳击台上的孤独个体。五十年前,寺山修司写下拳击台的彷徨之言:“明日必定有什么东西存在,但明日在何方?”当下,惠子的感官没有了耳朵,我们的容颜没有了嘴巴,但幸好我们都拥有眼睛,那个连接彼此通往明日、开启二十年代之现代关系可能性的共同器官。
惠子让我看到 打拳击可以不出于任何noble cause 不用像百元之恋需要一个爆发力强劲的腰腹力量来掌控我的生活 不需要啊荒野一样为了与人相连 我做这件事可以只是因为punch感觉很好 我所做让我赢的是“起床 出门训练 工作 睡觉” 没有那么多戏剧 没有那么多惊喜 当片中出现唯一一个可能是与惠子compatible的男性角色 而他在中途离开了 我就知道这不是普通带有强烈故事性的电影 我的生活 可以无趣孤独三点一线不被赋予伟大意义平淡卑微 但生活中的微弱细节还是让我感受到温度 不是符号学意义上的 而是真正人与人之间让你平静又拉你一把的东西 我或努力或放松过着我的生活 而活着这件事本身已经可以成为史诗/年度十佳之四
#72ndBerlinaleEncounters 平缓的、轻盈的、孤独的,故事发生在当下,又像很久以前。