妖夜慌踪

一些导演以写实主义为宗旨善用细腻克制的表现手法，传达出对于生活的某种深刻的哲思和认知，一些惯用犀利敏锐的目光审视剖析现实，通过光影深邃冷峻的艺术表达来唤起观众的反思情绪和精神，也有保有革命的信念推陈出新，运用各种技术手段实验性的发挥出影像的魅力和价值，对社会现象充满尖锐的批判意图，他们都会被冠以大师的头衔，深刻的主旨和巧妙的技术令人受益匪浅，但还有一类更能放开大胆玩转影像的导演会给予观众更加巨大的冲击，惊叹连连大呼过瘾的感叹早已是家常便饭。

他们标新立异不走寻常路，利用各种细节、烧脑情节和牛逼的构思打造出一场绚烂夺目的视听盛宴，形成自身独有而鲜明的风格和特点，脱离主流市场却在影坛依旧占有举足轻重的地位和巨大的号召力，他们电影里那股激动人心的劲道会在你繁多杂乱的电影印象中留下清晰深刻的烙印，而林奇无疑是最出类拔萃的一个，其代表作《妖夜慌踪》绝对是一部天才般集各种聪明才智和电影技巧于一身的惊艳之作，看完后就像是喝了一杯加了各种酷炫神奇调料变得异常猛烈的伏特加，不会觉得怪异突兀得难以下咽，反倒意犹未尽后劲十足。

这部电影延续了林奇那股子深入骨髓的特有气质，妖冶迷离诡异的氛围不受控制的大肆弥漫，就像有一只无形的大手牵引着你的好奇心和窥探心理，一步步走进一个精心设计透着危险和虚幻的复杂空间，会不由的感到新奇、迷人而可怖，作为独树一帜的艺术大导，无论是技术运用还是剧情安排上，林奇绝非是那种会一本正经乖乖按常理出牌的人，他电影中那些绝妙的细节也一直被人所津津乐道，大多震慑心理的感官体验正是来自于其讲究的场景布局和设计，往往得益于视听方面的直观感受对于心理的强烈冲击和影响，每到紧张刺激高潮迭起时，迷幻的色彩加上动感刺激的潮范配乐，将观众的情绪完全调动了起来，令人沉醉入迷。（建议看过影片后再往下看）

服饰、窗帘、嘴唇、光效、血液等各种物品和细节的利用，林奇采用了大量红色的浓郁渲染，透着一种杀机、疯狂、鬼魅、妖娆的神秘气息，黑暗的大肆倾入同样摄人心魄，对于未知境遇和莫名危机下的恐惧和害怕得以加倍放大和凸显。通过尝试不同机位给予观众主观视角的介入和抽象虚晃镜头的运用，透着迷幻色彩的烟雾营造，一场妙不可言无与伦比将虚与实、梦与幻完全杂糅、混淆、融合而富有超现实主义的视听盛宴，看得人血脉喷张。录影带、镜子、小屋、相片、门牌、性、伤痕作为线索的暗示和象征性的符号，穿针引线般通过自我意识的感受和理解，将一个看似支离破碎混乱不堪的故事，进行一定合乎逻辑和因果联系的思考。

很多人看完这部电影一头雾水，艰涩而迷乱，诡异而离奇，充满了脑洞大开的戏剧性和意外转折。心理和梦境，想象和幻觉一直是林奇电影里鲜明的元素，利用影像可以超现实多重可能性的直观呈现，林奇往往会将人性和精神的复杂多变利用巧妙睿智的手法和现实同步或交错兼容，就像是将潜意识中的“我”或内心不断压抑的“我”释放出来，与真实的“我”穿插或叠加呈现，完全革新了主流电影刻板规矩的叙事模式，就像一地打碎的陶瓷，得仔细耐心找到匹配的碎片才得以粘合，这部电影不同于一般的悬疑恐怖片，来自于视效上的震撼和恐惧不过是辅助，重点在于心理因素的本能作祟，比起故弄玄虚的道具堆砌和美指伪装，这种深入精神层面的展现会让人更加的不寒而栗。

这部电影无疑能提供多种解读，林奇不过是画了一个奇异的迷宫，终点并非只有一条路可以到达，怎么走就见仁见智了。在我看来这片的主轴可以用一句话概括：欲望引发的一系列血案谜情，危险而致命的人性弱点，难以抑制的情欲，产生出占有欲的嫉妒和邪恶，一开始从男主不安而忧郁的行为和神色中，即可断定他对于娇妻另有所好的怀疑和猜测，加上生理的泄气，加剧了他内心的敏感、焦虑和紧张，别有用意的言行也可感知到潜藏在后续发展中的异常和隐患，这些为随后的惊天动地埋下了巧妙的伏笔，不明身份出现的神秘老头其实是压抑在男主心头对于自我断定女主出轨产生的愤恨情绪导致邪恶滋生的具象释放，作为男主精神分裂下的一个客观原由和罪魁祸首（由他串联和一手策划），当最后男主要杀女主的相好大佬时，神秘老头在递刀开枪后突然消失，转瞬枪却自然地窝在了男主手里，老头的身份不攻自破，之后被男主“杀死”的别墅男从之前他和女主的暧昧程度和特殊关系看来同样不难理解。

而那名年轻气盛朝气蓬勃的修车男，从其和男主同等位置的的头部伤势和头痛欲裂的症状来看，林奇有意而为之的让他们之间产生相似的联系，不过是男主自己虚幻出的另一个“我”，而那张前后有明显差异对比的照片，可以明显体会到男主对于女主几近病态的爱欲造就其分身的幻想（以黑发和金发作为区别），以及男主变成修车男实为虚幻的事实。男主心有余而力不足的爱欲借由修车男的身心得到了强烈满足，加上最后欲火被推向高潮，金发女主却冷漠的说出那句“你永远没法得到我”后，修车男变回男主，神秘老头再次出现，愤恨和邪恶占据了主导，随后男主眼见娇妻（黑发女主）出轨，相继杀人灭口。可以说男主精神分裂出了自我的三重身份，“我”、“神秘老头”和“修车青年”，一边是无能为力压抑苦闷的自己，一边是憋在灵魂深处的人性宣泄，一边是爱与欲的奢求渴望，看完从头回顾一遍，其实就像一个大回环，一切事件的发生不过是男主精神世界的痴狂臆想。

从开头听到那句狄克罗（女主有染大佬）以死，到最后前后呼应实际的凶手并说出这话的正是他自己，再次指向实际为虚构幻想的事实，最后难辨身份的镜头预示男主开始坠入更为分裂的世界，变幻莫测的精神世界拥有的无限可能就像片中那条幽暗、神秘而无止境的高速公路，让人永远没法预测下一秒的结局。从男主听到那句话加上神秘录像带的出现到坐牢前和做爱后从修车男变回男主之后发现女主出轨可以做到无缝衔接，加上中间修车男的一段，就会发觉实际是双重幻想的叠加，林奇不过是用了各种各样炫目的花招（牛逼设想和氛围营造）将现实与虚幻纵横交错，模糊了两者的界限。这一系列事件，不过是男主想要通过想象无局限的契机突破道德的束缚和身心不给力的现实，借由合乎情理的杀戮和畅快的性爱成全自己，一切因欲而起，情欲、占有欲、利欲..以及人性的不可捉摸，林奇就像是站在心理医师的角度通过影像奇妙生动的还原了男主毫不掩饰和不受禁锢的另一个“真实自我”，通过自己独树一帜的手法，如梦似幻十分鬼魅的给予了观众无限的快感和惊喜。

心理学电影的一个飞跃
——从客观描述到主体描绘

这样一个飞跃是以希区柯克的《Psycho(译：精神病患者)》到大卫。林奇的《Lost Highway(译：妖夜荒踪)》为代表在我的大脑概念中完成中。客观来说，到底是否存在“心理学电影”这样一个专门类别，我都搞不太清楚。
但有一点很明确的是，自打弗洛伊德精神分析法、人格分裂症、梅斯梅尔催眠术这样的概念出现并开始受到关注以来，某些热衷于猎奇、怪诞内容的编导们就多了一类可以拿来做菜的新好题材。

就内容而言，两位大师的经典作品都以患了人格分裂的精神病患者作为主人公：Psycho中不断在“自己”与“母亲”进行切换的旅店老板，Lost Highway中则是游离于作为主谋的乐手和作为帮凶的修车工两重视角下的弑妻者。但讲述故事的方式却是迥然各异，前者延续了一套悬疑侦探片的古典模式，“人格分裂”不过是作为一个在内容上添彩的元素而存在，而后者不仅从情节内容上将怪异的人格分裂行为引入，更是在拍摄手法、叙事方式、镜头运用等电影技术形式上实现了与特殊内容相匹配的形式创新。
Psycho的情节中，希区柯克延续着他一向习惯的叙事风格（或者是那个时代的叙事风格），总是要求先在杀手行凶过程中给出片段的并且看上去疑点重重的线索，接下来便是探员符合逻辑却与直觉矛盾的推论，然后在困境中探长与好人们的合作探秘，最后挖掘出客观真相找出合理的科学解释。
而Lost Highway的影像却将观众完全带入了一个梦幻般的不真实世界，大卫.林奇天才般的想象力允许他可以不再遵循那一套在“客观世界”中按部就班跟随经验秩序讲故事的法则，一头扎进了精神病人的主观分裂视角，其病态的不稳定的精神状态则为动荡不安的镜头路线提供了形而上学基础。由此一来，从表面上看起来就像是进入了一个遥远的神话世界——人物不再具备同一性而可以任意变化（人格分裂、人格转换造成）、时空情节不再具有连续性（记忆断层造成）、不同的人与人之间和物与物之间的隐喻相关性（连结不同人格的潜在意识自创的虚假记忆给出的暗示）…… 自电影诞生起，镜头作为一个仔细观测实在世界的客观工具的地位从来没有被真正冲击过，即使在导演职业当中也有一些情感主义者存在，但他们对情感的表达没有脱离以常规方式实行镜头客观操作的方式，对情感的体会依旧建立由事实组成的客观情节的基础上；但到了大卫这里，此处的镜头不再是一个我们可以赖以窥视客观实在世界并对其抱以绝对信任的“神之眼”，勿宁说镜头已经成为了一个人格分裂者在不同时空不同记忆结构下支离破碎的“有色眼镜”。我们无法满足于像以前那样坐在屏幕前的惰性动物一样仅仅依靠有效的刺激就可以掌握实相，因为我们现在已分不出哪些才是实相，它们之间的关系是如此的颠狂杂乱。
但如果仅由此便认为Lost Highway已经完全抛弃了客观实相的视野，那便大错特错了。仅仅是充满了不确定感、混乱信息的作品，无非也就能满足那些伪虚无的后现代分子们的破坏欲望罢了。 电影当中，在某些极少数明显可以判断出主角的多重人格都不在场的情况下，其他一些人的境遇就表达了这样一些比较关键的暗示，并可以通过这些少数的可靠的信息与主角的主体视野下的情节进行比较，从中给出了理清线条的可能性（只说“可能性”是因为毕竟不能保证绝大部分人都能看懂此片）。此片最伟大之处也便是在此，利用满是似乎无法和协一致、狂乱不安的影像材料恰恰编织出了能够实现逻辑自洽的谋杀情节（哪怕这样一种情节实际上更多意义上是形而上的），当然还需要加上额外的前提——我们应当努力尝试着将自己假想为那个精神病患者的人格分裂状态去针对破碎的影像材料给出合理的解释。
真正伟大的想象力创作力便是如斯，不仅能够自由狂放地实现对表象的破坏，同时这样一种有所预谋的破坏还能激发观众的想象力去对破碎材料进行合逻辑的再组织，这样一个过程中得以实现想象与现实之间的最大张力化，一个好的观众在这样的作品面前某种意义上可以体会到创作者类似的感受。

就电影比较来看，单从内容承现的角度而言，从Psycho到Lost Highway完成了心理学电影中从对人格分裂者行为的客观描绘到对其主观视野下的“分裂世界”的主体描绘的转变；就对电影存在形式的认识而言，也实现了镜头从作为一个讲故事的客观叙述工具到作为呈现主体精神的“现象之眼”的突破。

中国人都是猜谜的达人，大卫林奇那点奇技淫巧罩不住他们。

中国人雅好猜谜。猜谜在中国古代好像还是蛮装逼的一个活动。管辂爱玩射覆，不仅显得自己的智商爆表，还能旁证《易》理。李淳风、刘基等名臣，留下几出歌谣图画，后人连猜带蒙，又可以看出文化大革命来，又可以看出中国21世纪必将灭亡小日本来，早早地填补了我国缺少诺查丹玛斯这样的大忽悠的空白。

中国人这么爱猜谜，连本算不上谜的东西也能看成谜面。观龟甲，观乾象，观风水……在非洲捕获一头长颈鹿都能看出大明将要蒸蒸日上来，这就是本非谜而强解之了。

Lost Highway的故事，不就是一个章回小说里重复了千儿百遍的奸夫淫妇双殒命，杀人原配亦伏法的段子么？大卫林奇加入一些非理性的味精，心理分析的大料，主客体模糊的迷幻剂，再把胶片剪断重新入锅翻炒一遍，端到我们面前，我们还是把他这张独门菜谱给研究了个底儿掉。他不知道中国的谜语，不仅有谜面，还有谜格。有的谜格，是将谜底中的两字念作一字，或将一字拆为两三字，或按需要直接加字，或将一字连续读两次，或直接将一两字拆去，来切合谜面。有的谜格，是将一字故意读作谐音，或故意读作异读，或故意读作异体字，或部分解作正义部分解作异义，来切合谜面。还有的谜格，则是将同偏旁字拆去偏旁，或将某字加上指定的偏旁，或者把一字的偏旁拆下借给另一字，或将两字的顺序颠倒，或者把谜底的所有字从内向外旋转或者从外向内旋转，来切合谜面。大卫林奇在Lost Highway, Mulholland Dr., Inland Empire里屡试不爽的招数，就包括把一人拆成判然有别的两人（如Renee和Alice），或把一种人格外化为独立成型的一人（如The Cowboy，“无眉人”是主人公恶念的外在映像），或把人物的内心愿望实现为似是而非的“疑似真实”（如导演Adam的厄运缠身），或制造一些混淆视听的无意义元素（如火中复原的小木屋），或把前后顺序颠倒（当然也可以说这是一种冷笑话的模式，比如石头把年糕打进海里的故事，和猪小弟被猪妈妈扔掉的故事，接着故意说一段不相干的情节，最后一看，哇噢，年糕和猪小弟又回来了）。要破解这些伎俩，可以借鉴徐妃格，移珠格，还豕格，苏黄格，玉版格等的解法，略去小区别认识大统一，或把实义作虚解，或指鲁为鱼指亥为豕，或除去与本义不相干的干扰元素，或将一段情节在全部内容中作前后移动，便能得出事实真相之所在。柯南小朋友教导我们：“新几磁哇，一磁模西托磁！”

比对其他艺术领域的猜谜活动，大卫林奇还算不上是个先驱。从荷马史诗到卡夫卡小说，读书的人开始猜谜了；从拉斐尔到达利，看画的人开始猜谜了；从格列高利圣咏到柯特科本不知所云的歌词，连听歌的人都他妈的开始猜谜了。从庄顺晓畅到晦涩如谜的过程，伴随着西方文明发展的历程。地球居民们曾围观西方人解出一个个自然之谜，欣享解谜之后的果实，如今他们又用文艺作品呈现出更多或许永远无解的人生之谜，鼓励我们在精神维度上对自己的本质有所认识，有所开拓。毕竟，人，是欠缺的生物；谜，是人生的宿命。

幸好，我们也怀着复杂的心情看到，我们中国人超脱的、审美的猜谜活动也在与时俱进。从X安、上海到哈尔滨，从躲猫猫、做噩梦到递手纸，从一条沾着体液的内裤，一辆欺实马的名车到一把修脚刀，在祖国的各地，无数智商高达170的人们，夙兴夜寐，苦苦进行着一语之琢磨，一字之推敲，为发掘那个真实的谜底而不倦地努力着！甚至哪怕出谜者言之凿凿地宣称这不是谜，哪怕出谜者信誓旦旦地拿出那唯一的“谜底”，人们还是坚信谜底在别处，人们猜谜的热情也越来越高。设谜的人，可能远没有大卫林奇般狡猾，猜谜的人，却拿出了古人也自叹不如的方法。只是，这些谜语是终将破译，还是永远成谜，估计才是我们心头最大的一团谜吧！

  前几天刚看了《沙丘》。97年第一次看林奇的《lost highway妖夜荒踪》就被其吸引震撼，满脑子都充斥了它那符号似的诡异、神秘、黑色的镜头语言和工业气息浓厚阴郁压抑又不失神经质爆发似的音乐，从来没想到电影还可以拍成这样，它不仅仅是打破了传统电影叙事结构、逻辑那么简单。之后的几年里陆续看了他的几部主要的作品《橡皮头》《象人》《蓝丝绒》《我心狂野》《双峰》《穆赫兰道》等等，个人觉得它们像《lost highway》一样都是精品，包括那部林奇自己都认为是失败的让制片商血本无归的大制作《沙丘》（真是觉得对得起科幻两个字，可见林奇在造型、想象力上的能力非同一般）。当然失败主要是因为这部片子他没有拿到剪辑权，作为一个商业片，导演要想拿到剪辑权是很难的。
  诡异、不安、神秘、找不到北的感觉是大部分人第一次看过林奇作品后感觉，然而一直以来林奇基本上不对自己的电影做文本分析，即诸如导演阐释之类的，他把他的感觉经验用直截了当的方式处理观念、影像和情节，当然大多数人也就无据可循。细看林奇的背景和他的影片，这感觉经验可能大多来自于一个超现实主义者对精神、冥想、梦境,幻觉和现实清醒状态之间的兴趣。在《我心狂野—大卫林奇访谈录》一书的序中提到,林奇试图传达的无法定义的“氛围”是与一种智识上的不确定性紧密联系的,即“迷失于黑暗和混乱中”，此时诡异现身。
  
 佛罗伊德说“诡异之所以成为诡异就是因为私下里我们太熟悉它了”，“心安理得”“熟识常见”变为“毛骨悚然”。（當然佛洛伊德僅僅是林奇的一個索引，而大坨大坨粉絲愛拿佛洛伊德解釋林奇的作品着实是對他的一個簡單化，綫條化。倒是拉康的东西也许可以解释得更多些）
  
  诡异在早期美学上表现在于描写明显善意熟悉的内部是如何被一种异己的存在可怕侵入而打断的，这在《橡皮头》《象人》《蓝丝绒》《双峰》，《妖夜荒踪》可以看到林奇暗用了善恶的双重人格以及明示的不确定神秘人物。工业化电子化时代的大城市兴起，人与人、自然、历史之间的断层延伸出各式各样的现代精神焦虑症更表现为一种空间性的恐惧症，《橡皮头》的怪胎、暖气片、工厂、《象人》的梦境中布满喷气管道的隧道、《蓝丝绒》温暖小镇夜晚中冷漠街道、公寓等......都是工业社会带来的林奇常惯称之为“氛围”映射下的投影。林奇的人物大多被空虚的空间、恐惧包围，深陷自我的人生不确定性的地理环境中小心应对,不能自拔。不安全、疏离、缺乏方向和平衡感,这也是诡异产生的一个原因。书中说林奇经常采用抽象地方式表达他的观念，所以以上几点在有些片中不是很明显，但是它们并没有藏起来，要信任我们的耳朵和眼睛带来的感觉，通过影像,这些抽象物的本质就会彰显出来。
  
  大众在看电影时总爱强调故事、剧本甚至对白(那去看电视剧不更ok)，但真正的电影人可能对片子结构、人物关系、构思与片子完美的结合是更注重些。书中说很少有象林奇那么深入地探求过电影的最根本要素。林奇对声音和影像的结构，对台词和动作的节奏，对空间，对色彩和音乐的本质性力量的敏感，使他在电影这种媒体的正中心工作，使他在电影语言方面卓然独到。
  
  学会读画面可能是比较困难的一件事，还在学习中。书中林奇也没有对每一部片子做出具体的阐释（他在和演员合作的时候也不是按照传统解释剧本，朗读剧本辅导演员表演，只是针对片段做出零碎的或架式的指导）。但是看过《访谈》以及他相关的资料后我也许不会过多纠缠于电影到底讲的是一个什么逻辑故事，更重要的是我们看到了林奇如何通过他特有的镜头语言-----超现实幻境、精神的分崩離析、不安的梦境、阴郁黑色的诡异、怪异工业味道浓重的音乐，向我们揭示和解释了物质世界和人的精神世界是多么具有冲突、碰撞、迷乱、神秘、不唯一性的。

  套用书中的一句话林奇的片子永远都是常看常新的片子.

大卫·林奇David Lynch在编剧Barry Gifford的剧本里看到Lost Highway这个词，就立即喜欢上了，于是决定拍一部电影名字就叫做《Lost Highway》，电影中这也是一个旅馆的名字。我喜欢这个名字，在沙漠边的公路旁，开一家旅馆名叫迷失高速公路，的确是个好主意。

林奇的片子挑战人的智力和神经，恐惧神秘。每多看一部他的电影，对他的好感和敬佩就增加一分。他不仅是一位导演，还是画家和摄影师和音乐人。虽然他的画作和电影一样，让人有些看不懂。然而看不看得懂这不是他在乎的事，他不觉得你非得弄明白，只要观者从中找到自己情绪和感觉。的确，电影可以按照自己的方式来理解，根据自己的经验和想象，每部电影对每个人都是不同的，每一次观看也是不同听感受。

这就是林奇让我喜欢的地方。所以我不再追寻妖夜荒踪的每一个细节和谜底，每个人都会有恶梦，这只是一个男人的恶梦而已。醒来之后，发现生活仍好好地在继续，就有了醒着的庆幸。而梦是永远也不会结束的，周而复始，在我的开始就是我的结束，这个圆圈和人的生命不谋而合。

在我眼里，大卫·林奇和维姆·文德斯有了比较和共同之处。至少我发现，他们都喜欢音乐和摄影、喜欢爱德华·霍珀的画、喜欢拍高速公路、他们的原声大碟也十分出彩。他们是在世的导演中，我非常喜欢的二位，除此我还对今村昌平感兴趣，可惜他刚刚已经去世了，感谢他们留下了这么多好电影，我向这些有个性的导演深深致敬。