孤味

尽管遗憾与去年金马奖的最佳影片失之交臂，但无论是从商业成绩上，还是从大众的认可度上来看，《孤味》都堪称去年台湾电影市场上最出挑的一部作品。

在题材不占任何优势、主演阵容星光黯淡的前提下，该片以高达1.9亿台币的本土票房，一举斩获了台湾电影票房年冠，与亚军电影《刻在你心底的名字》拉开了近一倍的票房差距。

而自二月正式上线流媒体以来，该片始终稳居豆瓣8.0的高分，是去年华语片中大众评价最高的剧情片之一。对于一部长片处女作来讲，如此优异的表现无疑更令人刮目相看。

从题材上看，《孤味》是典型的台湾家庭伦理片，是一部带有所谓“八点档”特征的电影。整部影片讲述了母亲林秀英与其独自抚养长大的三个女儿为离家出走的父亲举办葬礼的故事。

抓马的家庭关系、苦情的女性人设和肥皂剧式的选题……这样的作品似乎与“高级”沾不上边，但影片《孤味》确实做到了高级的处理。

浓郁的生活气息，是《孤味》拉进观众距离的方法。电影的生活气息立足于对台湾文化的呈现和对人物细致入微的观察。乡土文化的呈现体现在片中寿宴戏、丧葬戏这些仪式性浓重的情节上，但并不局限于此；对鱼市、车站这些街头巷尾人文气象的频繁展现，同样也是支撑整部作品生活气息的重要组成。

这种生活气息的细节化营造直接拉进了作品与观众的距离，我们也充分地相信了电影就是寻常生活的一个角落。

生活气息在每个角色身上均有所体现，但最能体现的无疑是细节丰满的母亲林秀英一角。《孤味》是在导演许承杰2017年的同名短片基础上延伸的，而这部短片正是许承杰以其外婆为原型创作，对于角色该如何塑造，他最有发言权。

其次，林秀英一角的成功，与饰演者陈淑芳不可撇开而谈。这是个在其年龄阶段可以加以想象的角色，而比之电影更坎坷的婚姻生活，让她对林秀英种种痛苦与不甘心有着高度共鸣。

金马最佳女主角颁给这位总在大银幕上充当绿叶的老戏骨，是对其职业生涯的肯定。但更重要的是，精彩的角色诠释让她的获奖变成了受之无愧的、不需要任何附加理由的事情。

81岁的陈淑芳在金马颁奖台上抹泪

不囿于说教，是《孤味》从“八点档”的俗套雏形中得以升华的重要原因。所谓八点档，泛指女性受众的俗套苦情剧，这种八点档式的电视剧在台湾的影视娱乐产业中曾是重要的部分，被琼瑶剧、短则上百集的《意难忘》《天地有情》等台湾乡土剧支配的恐惧，恐怕大多数80后、90后观众还历历在目。狗血、苦情戏泛滥和通篇说教是八点档电视剧常见的通病。

现实题材的电影创作通常都会规避电视剧那种过分狗血、苦情的廉价戏码，但往往还是会不自觉陷入说教的局面。即便那些被奉为大师的电影人，在进行创作时也在所难免地会说教。

好的说教有如杨德昌、李安的台湾家庭片，是可以被普罗大众欣然接受，乃至于视为引导自我的生活哲理。在与《孤味》剧本撞车的《海街日记》中，日本导演是枝裕和的说教则是平和谦卑，不具有任何攻击性的，他不强求观众接受观点输出。

是枝裕和《海街日记》

而对于人生阅历有限的新人导演来说，说教本身即是陷阱，它会直接暴露出创作者的思想高度局限，稍有不慎还会造成对观众的冒犯。许承杰在《孤味》中就有意地规避了对一众角色的道德指摘和对观众的教育。

所以哪怕影片的最后，林秀英在那张已经没有意义的离婚协议书上签下她的名字，让“小三”蔡美林以妻子的名义参加丈夫的葬礼。她的这些“和解”都只是作为一种动作呈现，并没有被赋予非做不可的理由，“和解”只是这个故事的其中一种可能。

巧妙设计的伤痕女性群像，是《孤味》最有力量的控诉。作为以女性角色为核心关照的电影作品，《孤味》中的女性人物的塑造并非简单地依照于现实经验而成，编剧对母女四人的设计都在潜移默化地指控着家庭中父权所带来的伤害。除了遭到丈夫背弃的林秀英的伤痕显而易见之外，三姐妹的人格在不同程度上都因为父亲出走一事而改变。

大女儿陈宛青是除母亲外，受这件事影响最严重的人。她的成长历程都在试图反叛父亲，试图淡漠父亲的存在，然而她却成为了整个家庭中最像父亲的人。在对待婚姻这件事情上，她甚至重蹈了父母的覆辙：与不愿签署离婚协议书的爱她的丈夫分居，而后与多年不见的朋友相恋。

作为父母整件事的见证者，她的个性、婚姻乃至爱情观念都随之变化，连对待生命也无比消极。这样一个原本是有着大好前途的国际舞者，她的所作所为却都带有某种自我毁灭的倾向。

二女儿陈宛瑜是看起来最让人放心的那个，她婚姻和谐，家庭美满，工作稳定，似乎完全不需要母亲的操心。但外人不知道的是，丈夫接电话时神神秘秘的口吻总让她感到警惕和害怕。

丈夫郑重其事地准备告诉她大姐癌症复发的消息时，她最先脱口而出的是”你要跟我离婚啊”这样的话，她对自己的婚姻也并没有那么信任。从不顾女儿意见坚决要送她去国外念书的强硬态度上，也可以看出陈宛瑜受父母事情的影响之深，只不过相较于更极端的大姐，她的处理要冷静理性得多。

父亲是在小女儿陈宛佳懂事前离家出走的，因而陈宛佳是这个家庭里受其影响最浅的人。她对父亲的印象是模糊的，她很早便接受了父亲的伴偶蔡美林的存在，甚至对父亲的态度也是理解多于怨恨。父爱的缺席是她生命中的一大遗憾。

母女四人受父亲背弃一事的影响有深浅程度之分，但她们受到伤害都是客观的事实。影片没有借人物之口直接控诉伤害，而是靠着母女四人生命轨迹的不同来潜移默化地呈现，并等待着观众去发现这些受伤的人。

片名“孤味”在台语中意指的是过分专注、执着于某件事，短片版的《孤味》中说道：不管做什么事情就要专心要用心，这样所有事情才会顺利，这就叫做“孤味”。

这个词是用以形容母亲林秀英的。这个女人的“孤味”，是将路边生意做成闻名全台的知名餐厅的能力，是坚持早早到鱼市采购新鲜食材的态度，是僵持几十年不愿在离婚协议书上签下自己名字的行为……

但这个“孤味”也未尝不可以认为是孤独的味道，就像影片中所有的角色，各有各的悲伤、痛苦、喜悦和其他无法言喻的体验。没人可以代替他们去经历去感受，也没人可以替他们原谅替他们和解。生活，每个人都要亲自去走一遭。

作者| 多尼达克；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

导演，喜欢苦情女主是吗？

想先了解一下，女性为什么非要苦呢？

一个单身母亲拉巴大一帮儿女这种设定好像天然会吸引编创与观众双方，这让我想起小时候的一部热剧《星星知我心》，面苦的母亲和比面色更苦的命运，好像她也是一人抚养数个儿女，后来不得已要把儿女一个个送出去。世上总有阳光照不到之处，或者有人偏爱在阴影里。但凡母子间的对话总能赚取观众的眼泪，尤其是演孩子的小演员，简直是自动水龙头，想必钢铁猛男见到都会落泪。三十年已去，催泪早已不是现代审美，编创也不会满足于铆劲让观众哭。感动之余或许还有别的可诉说。

《星星知我心》剧照

《孤味》开场已是母亲年高，女儿们成年，乃至第三代初初长成。这已不是含辛茹苦独抚幼儿的母亲，而是苦尽甘来枝叶四散的大家长，望乡中的母亲。编创熟知做儿女的“志在四方”，让小女儿守护于母亲跟前。偏这小女儿心里头对她幼年就已音信渺茫的父亲产生了严重的距离之美：不管爸跟妈有什么纠葛，他从来就是那个会给我带软糖吃的爸爸。这个爸爸永远都是记忆里的那个爸爸，他不会老去，当然她无从看到他老去，孩子也不会长大。最好的样子就是最初的样子。不管是不是缺席的父亲光环太过耀眼，可以想见母亲是不太提从前的事，至少没有一面倒在女儿们面前谴责她们父亲，维护了（尤其是小女儿的）父亲的光环。尚且可以理解这是亲情的错位和偏谬，只是这个人物从头到尾没有成长，偏袒父亲，却也并没有学着去理解母亲。她之所以还对父亲感恩戴德那是因为她还没有受到社会的毒打，没受过苦那是因为母亲替她们受了太多苦。她的成长期可能处于家庭环境已经慢慢好转了，母亲从小摊贩做到大餐厅老板，所以她还是父亲的小小天使。

女儿上台北的上台北，唯一守在身边的老幺是老爸愚忠。男人离家二十年，男人的死亡和新妇人同登场，到最后，位置让出来，即使名义上他们还是夫妻，灵堂祭拜的配偶是后半生的女人。由此此片最大的光环并非那个出场不过五分钟的男人，而是这圣人一般的母亲。男人嘛，归来仍是少年。当初离开也不什么抛妻弃子噢，混的不好混不下去就逃嘛。老丈人面前分分钟要窒息，还是到大城市呼吸点自在空气比较好。没逃之前呢？花街柳巷梦里摇。都啥子男人啥子老公？他跑路了，我要买烟花庆祝的好吗？还啥月老神还愿的，还啥两女和解的？冲孩子我给你风光大葬，新妇来我一样宾客款待，我是不会“让位”的。这是我的家，浪子归家我送你一程，你我夫妻一场。任何人要来送你我都不会挡。仅此而已。

这个男人到底配不配编创苦心炮制的光环，你一去二十载旧人换新人，到死了要回家，那是把这位“二老婆”放哪里呢？她跟你又算什么？人渣吧脑子还不好使，这光环何来？那位二老婆就更有趣了。满面佛光的，跟男人是信徒霍，是烟火世俗的大婆的反面霍。男人早点遇到她就不会在外面乱搞了，也不会中间跑路了。难道要对佛不敬吗？喂，我看呀，大婆应该早点遇到二婆，当下成佛，还结什么婚，遭什么罪。

《孤味》剧照 有点《海街日记》的意思，不过是一张照骗

如果非要呼应一下耻辱的父亲，把大女儿设计成花花公主，其实也不是通常意义的花，但确实是对婚姻不忠。大女婿把自己控制得太好了，以至于看不到被背叛的委屈和对大女儿的痴情。让他像母亲像女人那样痛苦心酸啊，自暴自弃啊，神魂不清啊，像失爱的女人那样疯狂。

总而言之呢，电影都是一厢情愿自我催眠，依旧是男性话语的。喏，女人要宽容，男人走掉，要自己抚养小孩，然后还要原谅和容纳他和他的爱人哦。女德常念常新。

早前听到一个极端观点：“大陆有历史没文化，台湾有文化没历史”，杜教授为我们揭示了其中的合理性：文化的概念不仅外化于历史建筑、遗迹、馆藏品等物质形态，传统思想观念的意识形态更是不容忽视的，相比高速现代化、科技化、理性化的文明大陆，传统的儒道佛法等思想文化积淀似乎更容易在台湾小岛找到立足之地，而且深深融入了他们生活方式与行为观念里。

本着这样的视点，我看了电影《孤味》，因为觉得海报与简介流露的亲情和爱情元素最能揭示情感与人性，且高票房与高分某种程度体现着大众主流价值观念，结果影片惊喜地超出我的预期：传统观念渗透在里里外外，可以说是一部完全基于中华传统文化的中国式电影。凭印象简单罗列一些：

明：佛道斗法、折元宝、等头七的丧葬民俗、红丝带、捡石头的迷信观念、每年祭妈祖的生活方式、大量的佛堂背景

暗：“夫妻就是要一辈子”的传统观念、缘分的多次提及，私生活乱与癌症的关系这种有口无心的愚昧的小细节

这样浓厚的文化氛围可以作为切入点，有助于帮我们深入人物，从而理解他们行为的合理性，才能发现影片的真实与导演的细腻，否则很容易将几人的感情纠葛片面地理解为“一次渣男与父权的胜利，传统女人的悲哀”，而忽略了导演最想传达的精神。

陈伯昌作为丈夫，有生活情调（情书是暗示，月光下给孩子洗脸的情节十分动人），曾经有理想（警察），有着稳定收入，一生心怀愧疚，且没有埋怨过妻子（至少没有说出令妻子难堪的真相）。

最终造成今天这个局面的，林秀英恐怕是难逃其咎的。是她为了向父亲证明自己从物质角度上嫁对了人，偷印章才有了后面的事，更可以合理推测她在创业的策划与执行中的角色。不喜欢母亲掌控性格的阿青深深理解父亲的“不得已”（如她自己所说），她的半流浪逃避状态与爱自由的性格与父亲是最像的，对母亲来说也是最难掌控的，最“麻烦”（“不要又给我惹出什么麻烦”）的。

电影的文化内涵是非常丰富的，儒道的渗透方方面面，就不赘述了。小到言行细节，大到对人性情感的拿捏，影片真实地呈现出台湾的传统生活方式以及背后的观念。特别是几姐妹生疏又紧密的感情，长辈对小女儿的隐瞒。

电影的主调是淡淡的孤独和哀伤，有生死抉择、爱情背叛、家人疏离、成长困惑，时不时会赚人几滴眼泪，但戏里戏外全程没有恸哭，内在人物的哭戏都是极为克制和压抑的，如果我们还记得头七夜里独自立在灵堂的蔡小姐，佛堂里听到丈夫旧闻的林秀英。可能因为这部电影压根儿不是要拍一出悲剧，想要展示的只是生活而已。我们完全可以相信这样的真实的一家人，且“全台南”都知道他们的故事。

影片还让我想起了《气球》——另一部同样颇具地域民俗色彩的中国电影。也许是我无法理解他们的信仰，电影传达了一种带愚昧落后的迷信意味的宗教观；或许也是因为导演将信仰与生命绝对对立了，以“文明”的角度审视，我自然更要同情觉醒的新女性。结局虽是开放的，但不论女主人公做何种选择，都注定是悲剧，因为矛盾无法调和。

而在《孤味》里，我看到了生命与信仰的和谐。片中人物的观念恰如其分地体现在他们的所思所想所为上，传统文化虽然还带着仪式，但愚昧的封建性已几乎不存在，或说不构成推动情节发展的动因，而以一种人生态度的形式贯穿始末。

看看结局就知道，即便是个悲伤的故事，两个女人迥然有别于那两个一爆一飞的气球。蔡小姐由衷的带泪的笑，林秀英潇洒的签字与高歌，我们看到的是两个女人或说生命的坚韧。

影片似乎也不想制造什么对立，至少在爱情主线上，这在一开始就由林秀英表明了态度：“干嘛要找她对峙，她不过是个被骗的傻女人”。她不过是好奇，表面上是好奇那个女人，实际更好奇消失的丈夫是如何看待自己的，放不下的是自己的过去。而这过去，她深知很大部分是她自己造成的。也正如此，当她听到陈伯昌一直守着真相，没有埋怨过她后，她不仅感受到了那缺失了二十年的爱，更对自己释然了，并大方地告诉女儿们真相。我认为离婚协议书的签署只是她向过去告别的一个仪式。

最后有个疑问，不知道片中的生活方式是不是在台湾普遍存在呢，还是说像小澄那样的新一代越来越多了？

中国台湾电影《孤味》（2020）应当是反映“爱与束缚”这个主题的。“爱”是高尚的，“亲情之爱”更是神圣。然而，有时“爱”得不当，爱就变成了“负担”和“束缚”，如果爱者始终不觉醒，那么结果必然是：他会感觉到“付出的爱收不回”，而被爱者也会感到满心亏欠和委屈。本片就是通过女主林秀英一家上下三代人的故事来展现这一主题的。

林秀英是个典型的中国家庭妇女，付出爱的方式也非常“中国”。为了表达对丈夫的爱与支持，她偷自己父亲的印章办贷款给丈夫做生意，不曾想生意失败，丈夫承担不了对林家的亏欠，离家出走。结果，她自己的父亲一病不起，为了保护女儿不至于失去娘家的支持，这位父亲将偷印章的罪名转嫁给了她丈夫，自此，她丈夫背负这个罪名生活了一辈子，并未向任何人说破，显然，这是她爱的回报，反过来，她又感觉亏欠丈夫的了，这就是她后来为何放手，在离婚协议上签字，将葬礼上妻子的席位让给了丈夫后来的伴侣的原因了。

她独自抚养大3个女儿，对孩子们也是付出了满满的爱，但就是这无私之爱让三个孩子颇感不适。大女儿崇尚自由，不想要任何束缚，所以抵制母亲的爱也是最强烈的。她明确说母亲的爱是一种压力，不想欠母亲的，甚至从未对母亲的爱和付出说声过“谢谢”。显然，她对母亲的爱的方式是非常反感的。二女儿虽然从小乖巧，努力读书，但后来从医也不是自己的理想，只是为了保持母亲与其娘家人的联系，她才作出如此选择，显然，为了母亲，为了对得起母亲的付出，她是有怨言和委屈的。小女儿对母亲的关爱也开始有不满，，即使母亲非常疼爱她，将自己创业的餐厅都传承给了她，但在父亲的事情上，她也不会当然地就站在母亲一边。当她母亲想以自己的关爱和付出来来压制她的反抗时，她竟将母亲对父亲的“无情“和母亲对自己的”爱“分得清清楚楚，可见，裹挟着私人目的的爱已不能成为亲情对抗的法码。当母爱需要回报时，对孩子来说，就是负担和束缚。

在个人感情方面，大女儿同样不想有束缚，即便结婚了，她也不想因此受约束，这是不是原生家庭的影响，是不是对束缚型母爱的另一种反抗？或许就是她看到母亲“不放手”的痛苦，她在婚姻上才如此轻率。这种影响可能也延伸到了二女儿，当她丈夫接了一通电话，她就误认为他在劈腿，当她丈夫说要跟她商量事情，她当然地认为这是要谈离婚；，而且，他们都有经济自主，婚姻并没旧时那么大的约束力。所以，她也不会像她母亲那样紧抓着婚姻不放手。

另外，这种母爱是会遗传的。二女儿一心想送自己的女儿出国读书，她不想女儿重复她“考试读书，结婚生子”毫无选择自由的人生。虽然女儿也声明，这不是她的选择，而且，“代女儿选择”在一定程度上是在满足她自己愿望，没有考虑到孩子的感受，这种替代满足的做法同样会给孩子造成负担和压力，所以，当孩子看到她不高兴时，马上说了一句，“我也不是讨厌去美国读书啦，我只是想和你们在一起。”可以想象，如果孩子出国后变得不顺利，或者顺应母亲愿望的想法占上风，那么，到后来她即便学成归来，也不会轻意放过她母亲的，至少会像现在这样，言语上的清算是少不了的。所以，对于这种母爱，无论是爱与被爱，都应当要反思了，尊重孩子的选择，可能才是最重要的。（文/石板栽花 2021年2月9日星期二）

春节，看了电影《孤味》，有些想说的。

无关于解读这部电影，而是想谈谈这部电影唤起我的记忆，这些记忆跟文化有关，跟家有关，跟男人和女人有关。

曾经有那么一个时代，人们在恩与情，缘和报之间纠结。解开这个纠结，才能解开人心在爱恨情仇当中的枷锁。

§你说的恩情，到底是「恩」，还是「情」？

恩和情是两样东西，但对某些人而言，两者混淆在一起。

恩更强调一个人的亏欠，但情强调的人一个人对另一个人发自内心的情意。

换言之，恩很容易和外在的伦理教条捆绑，而不是一个人发自内心，对另外一个人的情意。

过去，中国的人伦关系，强调恩，而不是情。恩情恩情，情在恩面前，只能当作恩的附庸。

因为从古至今，儒家文化彷佛注射在人的基因当中，在一个人意识到他自己之前，他已吮吸家庭与社会所提供的儒家营养。

社会学家费孝通在《乡土中国》中对中国社会的人际网络，提出「差序格局」的描述。

简单来说，中国社会讲求人际之间的亲疏远近，所以才会有「有关系，就没关系」的社会现象。有些人遇到问题，欠债了、惹麻烦了，第一件事不是找公正第三方，而是找关系。

差序格局的社会，人与人之间的关系（人伦）都是不平等的。就像费孝通所说：「伦重在分别，在《礼记》系统里所讲的十伦，鬼神、君臣、父子、贵贱、亲疏、爵赏、夫妇、政事、长幼、上下，都是指差等。」

既然有差等，不同角色之间就有不同要遵守的关系分际。这个关系分际，随着我们在一个社会里成长、生活，会自然的成为我们意识结构的一部分。

费孝通认为，中国强调的是「等差之爱」，相较西方的平等主义，费孝通说：「在我们中国传统思想里是没有这一套的，因为我们有的是自我主义，一切价值是以『己』为中心的主义。」

这里说的自我主义，并非以自我为优先，而是以自我为关系的中心，讲求亲疏远近。这个自我是被关系重压之下的我，而不是凡事考虑自己的我。对于关系近的人，他们的请求，这个我很难拒绝，比如被迫要出钱给弟弟买房的姊姊，或是要给领导送红包的下属。

在你意识到「我为什么过年要回家？」之前，你已经接受了过年要回家，过年要干这干那的种种习俗、规约和价值观。

房价、物价、教育经费等等，确实让许多年轻人对于结婚生子望而生畏，但除了这些经济上的压力，差序格局中的上位者，往往用「恩情」来绑架下位者的意志。

有些人不结婚、不生孩子、不照父母的意思选择工作，在他们父母眼里，那就是不孝，就是大逆不道。这种压力比起经济压力，可能有过之而无不及。

有时，因为无法满足父母而产生的自责，消解一个人追求自我的乐趣。

在青少年的咨询中，我看过几次这样的现象。来谈者基本放弃学习，因为学习对他们来说太苦了。可是苦的不是过程，而是父母给他们的目标。

有的孩子确实不大懂得如何学习，但当他尽力从30分考到50分，却发现原来在他考到90分之前，在他父母眼里都属于「不够好」的孩子。所以经过几次努力，孩子放弃了。

因为每每当他们有了进步，也得不到父母的鼓励，只有一贯的指责，或者有些父母还会讥讽着说：「你看吧！我就知道你应该照我当初说的那样读书，你早点照我说的读不就好了吗？」

孔子说的「推己及人」，「君君、臣臣、父父、子子」就是自我主义的体现。一个人「要做好他的角色所应该做的」，然后再去要求别人。

从现代家庭治疗的角度，我们会发现这其实挺可笑的。难道只有父母要求孩子的份，孩子没有要求父母的权力吗？

但有些人却秉持着这种自我主义，在亲子关系中因为愚孝而自责，在亲密关系中因为兼顾不了「在外像个淑女，在家像个荡妇」的父权角色而自卑。

谈到这里，可能有人会反驳，中国历史上有许多知名的「好朋友」，难道这不是一种平等主义的体现吗？

这里我们可以参考《三国演义》、《水浒传》等书，里面那些结交朋友的英雄豪杰，他们结交朋友的下一件事干啥？干的就是大家一起当「拜把兄弟」。

连《梁祝》里，在梁山泊知道祝英台是女儿身之前，他们也因为同学之间感情好，也要当拜把兄弟。

电影《投名状》更是把这种朋友变成兄长的关系写得淋漓尽致，三个拜把里面的三弟把二嫂杀了，因为二嫂跟大哥有染，二嫂触犯了他们兄弟三人的誓言。

兄弟，就有兄长该干的，弟弟该干的，不同的道德责任和分工。

回到今天，有些人交朋友也是一声声的「哥」、「弟」、「姊」、「妹」这样的称呼。

这是中国的人际格局特殊之处，强调人与人之间的情感不可能是绝对平等的，人有私心，人与人的关系是从内而外、从深到浅，层层递减。这个观点合乎人性，更能和现实处境相结合。

差序格局的文化埋藏在我们的意识之中，代代相传。然而，这种差序格局的观念随着中西文化的交会与冲突，逐渐的随世代有了改变。

这种改变使我们跳脱亲疏远近的视野，更能清晰的去看待一个个「人」，而不是一个个关系中的「称谓」。

电影中，林秀英象征的时代，差序格局的意识深深烙印在她的心中。年轻的时候，老公多次出轨、逃家，林秀英还是一次次接纳老公回家。即使老公明白要跟她离婚，她依旧说：「做夫妻就是一辈子的事。」

听到老公晚年女友谈到他死前十几年，每年都有回台南拜妈祖，林秀英想的也是怎么老公没回「家」。

对于某些年轻世代，林秀英的付出可能是匪夷所思的一件事，为什么要这样接受一个不断伤害自己的男人。

从平等主义的角度，年轻人看到的是「一个男人伤害一个女人」，但在旧社会，那是「一位先生伤害他的妻子」。

「伟大妻子」的幽灵，在电影中不时出现，最让我印象深刻的是林秀英来到二女儿家中，和三个女儿面质的桥段。

林秀英要大女儿为她多年来做牛做马说声「谢谢」，大女儿说「谢谢」，但话锋一转，接着请妈妈不要把女儿们当成爸，要她们代替抛家弃女的爸爸跟她说抱歉。

前面二女儿也提到，妈妈给人的压力很大，每当妈妈好心要帮忙。事情就不再是帮忙那么简单，妈妈会付出一切，这时候受到帮助的人如果做得不好，就好像做错事一样。

当父母以英雄自居，孩子们就成了只能仰望英雄的凡人。当爱只能让人仰望，双方都无法轻松，双方都在上下而非平等的关系中各自奔波。

等差社会，人与人的关系都在伦理道德之下，在考虑个人之前，伦理道德优先被考虑。

除了个人的爱，在当时社会赋予人的价值体系，夫妻关系并不是平等的，夫唱妇随、嫁鸡随鸡的观点仍是主流，想要跟主流价值对抗，那并不是容易的一件事。

李海燕（史丹佛大学汉语与比较文学系教授）的著作《心灵革命》（Revolutionof the Heart）对中国人的爱情观做了系谱学的研究，当中有一段谈到比起私人情爱，在某个历史阶段，更强调关系中的英雄主义。

「贞节牌坊」就是这个英雄主义的产物，奖励一个从父、从夫、从子的女性，奖励她的付出，奖励她的牺牲，就好像这是一个失去丈夫的女人最好的，也应该去实践的选择。

林秀英多年来信奉着扭曲的英雄主义，她认为自己在「妻子」和「女儿」这两个角色里，都彻底失败了。先生成天外遇，自己是「失败的」妻子；自己又因为偷父亲的印章，气死了父亲。

最终她能够实现的人伦角色，至少在她能理解的层面，就剩下「母亲」。所以她紧紧抓住这个舞台，穷尽一切去付出。

林秀英多年没有离婚，她等的如果只是一声抱歉，可能她早就放下了。但她内心对于「一位好妻子」的道德教条始终捆绑着她，这是她的局限性，但不是她的错。因为每个时代都有其伦理道德的局限性，站在后见之明的角度加以批判，未免过份轻松了。

所以去指责林秀英愚蠢，我想未免脱离了当时的时代背景。谁知道在那种社会价值观体系下长大的我们，能否活出不一样的人生。

最后林秀英何以能走出来？

我想关键在于，她和先生的最后情人蔡美林会面。

§你口中的是「报」，还是「缘」？

林秀英和蔡美林，她们是陈伯昌的原配和最后的情人。

林秀英在电影里，屡屡谈到「报」，蔡美林谈的则是「缘」。

这两个概念非常不同，却经常被搞混。

所谓的报，一般民众的观念来自民间佛教（非佛学）的因果报应观，所谓「欲知前世因，今生受者是，欲知后世果，今生做者是。」

我记得多年前我爷爷中风卧病在床，当时曾经请过一位看护，家里人看看护很辛苦，所以不时会给看护买点东西慰问。

结果有次看护说：「不辛苦，我这是在消业障。」这句话把我两位姑姑气得够呛。

就这位看护的民间佛教观，她等于是在受苦，但她通过受苦来消除作恶得来的业。换句话说，我爷爷成了她眼中修行的炼狱。

报应观和等差格局的人伦观，可以说是一拍即合。

当等差格局强调「什么角色就该干什么」，但当你反思：「为什么我是在下位的角色，你是在上的角色？」

报应观赶紧补充：「那是因为你之前坏事做多了，所以你现在在下位。只要你好好干好下位者该干的，可能这辈子（或下辈子），你也能在上位。」

两者很好的让一个人接受他的宿命，接受被既有的道德归约摆布。

可是「缘」不同于报，报的起点是「结果」：你做坏事，所以结果是你要受苦。

「缘」强调的是「开始」，《清平山堂话本‧董永遇仙传》有段话「有缘千里来相会，无缘对面不相逢？」

陈伯昌逃离台南老家，在台北遇到蔡美林，两人在一起十几年，最后是她给陈伯昌送的终。

蔡美林对林秀英说，这都是缘。确实蔡美林碰到陈伯昌，两人的见面有缘，但后面怎么相处，那是另外一回事。

所以当林秀英对蔡美林表示抱歉，因为她多年来不愿意跟陈伯昌离婚，导致蔡美林没有名分。

但蔡美林响应，如果不是林秀英和陈伯昌种种纠葛，她也不会遇到陈伯昌。

蔡美林总是强调「相遇之初」，而林秀英则总是谈「受苦之果」。两种不同信仰的人生观，带来两种不同的人生选择。

强调缘，或许可以让一个人更加珍惜相遇，而不是纠结在结果。这和伴侣咨商的道理很像，伴侣咨商中，咨商师经常会请面谈的夫妻回溯早先恋爱的过往，回忆当初为什么在一起，以及曾经对对方的欣赏、喜欢、爱等感受。

回溯不见得能挽回感情，这也不是咨商的目的，但至少通过这场回溯，可以做为双方认清当前关系是否还能走下去的参考。如果双方发现真的是回不去了，那么分开也不是一件坏事。

很多人分不开或分得很糟糕，就在于他们对过往没有充分的认识，所以他们活在他们自己架构的回忆和角色里。

就像拒绝跟林秀英大女儿离婚的先生，他沉浸在自己「浪女拯救者」的幻想里。

蔡美林的出现，可能帮助林秀英认清了缘和报的差异。她回头去看开始，慢慢理解过程和结果中，有很多事情并不是她的错，不是她哪里不好，所以老公才跑掉。

她当初爱的陈伯昌，那一段美好的回忆确实存在过，这是缘。但陈伯昌的渣，对她和家人造成的伤害，并不是她的报应。她尽力了。

当一个人看重缘，恐怕才能肯定自己的尽力，走出「一切都是我的错」，把结果都往身上揽的自责，并用报应来合理化自己的自责。

§三个女儿：每个人都是个体

电影中，三个女儿偏向爸爸的立场，让她们和母亲的关系一度紧张。

尤其是小女儿，在林秀英眼中简直吃里扒外。这个角色也受到观众比较多的抨击，认为她不孝顺。

对此，我想先谈谈美剧《绝命毒师》。

《绝命毒师》讲述的是：男主原本是个平庸的中学老师，因为罹患癌症，于是他为了家庭铤而走险，用他的化学知识干起制毒行当。没想到越做越火，中间因为各种原因，逐渐黑化，从数学老师变成毒枭、杀人凶手。

中间好多次，面对同伙、家人和自己，他的说法都是「我这么多做都是为了这个家」。

但到了最后一季尾声，当他要去救徒弟的时候，他跟妻子见了最后一面。妻子告诉男主，不要再说你是为了这个家。

这时男主第一次承认：「我是为了我自己。」

男主从来都不想过平庸的生活，他年轻的时候跟朋友一起创业，没想到这时女友怀孕（后来的太太），于是他用几千块美金把股份卖给朋友，找了能够餬口的教师工作。

多年后，当年的公司已经上市，朋友成了富翁，享有权力和金钱。男主却一贫如洗，连医药费都负担不起。

在制毒过程中，男主的黑化，不过是他终于实现了自己的梦想。他成为一个行业的老大，他人眼中的尊重和重视的对象，而且他干的是他真正擅长的事情，从事化学制造与研发，而不是忍受学校里小屁孩的轻视。

所以女儿们爱她、同情她，却无法真正和她站在一起，因为母亲自己背上的重担太沉重了，在她们还是孩子的时候就被迫一起承担。

其影响就是大女儿根本不敢真正进入一段关系，因为真正的关系需要双方敞开自我，那意味着暴露自己的弱点，有很大的机会被伤害。

我想对大女儿来说，最可怕的恶梦就是变得跟母亲一样，用一辈子去偿还对父亲的亏欠，对先生的爱恨，求取着一位死者和一位失踪者对她说：「谢谢」和「对不起」。

这种持续半生的伤害，我看了都怕。毕竟如果我亏欠一个活生生的人，我好歹知道有天我能还得起，但如果我亏欠的是脑里的梦魇，我要怎么还？

二女儿也受了影响，但因为年纪，所以影响稍微小一点。她用和先生分居两地工作的「合理」借口，去保护自己和先生保持在一种稳定恬淡的状态。

可是这种恬淡带着害怕被伤害的自我保护，实际上二女儿很敏感，当她在台南家里看到先生书架有本年轻人读的爱情小说，她马上质问这是谁的书。

当先生找她好好坐下来谈，二女儿第一个想到的念头是「妳是不是要跟我离婚？」宛如惊弓之鸟。

小女儿受到的影响最小，因为她没有跟两位姊姊一样，陪母亲抓奸，看母亲受苦和崩溃，她对父亲的印象相对简单，所以她能用比较纯净的方式去思考眼前的事态。

在小女儿看来，爸爸既然还是家人，他就应该得到家人的对待。所以她选择用爸爸喜欢的方式，去送爸爸一程。她没有想到，这是对妈妈的背叛。毕竟在林秀英看来，陈伯昌死掉是报应，她也曾用此刺激大女儿，要她别再胡搞，免得遭受报应。

反过来，自己亲手抚养长大的小女儿，竟然跟自己唱反调。林秀英自认没有做错，她自认不该有此回报。

可是，小女儿错了吗？

可能错了，但对照家中其他女性，小女儿最重感情，也因此她离伦理教条下的恩最远，也没有笼罩在报的阴影下。所以她最自由，尽管可能在某些层面来说，她「错」了。

这就是自由的代价，自由就是即使处在一个等差格局的人伦社会，你仍旧选择听从你自己内心的声音。

当然随着社会发展，听从自己内心声音的人越来越多了。他们可能成为父母眼中的逆子，某些长辈眼中的另类，但唯有这样的人，才能打破强调报的宿命论。

就像很多时候，哪有什么「和解」和「放下」。一味强调做人就是要懂得放下，懂得和解，不过是另一种道德绑架。

有时候，自由的意义需要通过明知故犯加以充实。

有些观众无法认同小女儿的立场，甚至像林秀英的弟弟一样，无法接受陈伯昌这个渣男竟得善终。

我可以明白这类剧情对某些人造成的错愕感，觉得这样的剧情三观不正。

但三观很正的电影，那叫宣教片。用书来形容，那叫鸡汤。

我想反问观众，现实中的渣男都得到报应了？你从小到大遇到的每个坏人有多少死了，还是大多活得好好的？

假如某部电影让林秀英大仇得报，陈伯昌跟小三死得凄惨，这部电影可以满足观众的复仇欲望。

但现实中，要是你碰到那些破事，可能你会发现，纠结在报应这个期待，就像接受沉没成本，无奈活着才是最有实现可能的选择。

比如当我们看林秀英到七老八十才签下离婚证书，是！她没有打破「做夫妻是一辈子的事」的誓言，这个誓言是她自己给自己的，她信守，但她没有办法要求别人也这么做。

但如果她早点反悔，让自己失信，或许她的后半辈子会活得更宽广，有更多选择。

§结语：做自己不一定要抱歉

我喜欢《孤味》这部电影，因为导演许承杰基本把故事说得够清楚。

虽然有几处，感觉到对李安、是枝裕和等导演有点致敬的味道。做为一位新锐导演，会受到优秀前辈的影响很正常。

有些导演不愿磨出自己的风格，为刻意凸显自我而出奇，导致故事说不好，这反而令人遗憾。

尤其观影和撰写这篇心得时，人在异乡。

我的童年在高雄度过，大学在台北读书，多数时间跟家人在南投长大，电影里一幕幕的熟悉场景，伴随温醇的台语歌，对我来说既勾起乡愁，又抚平了乡愁。

想到当初来异乡奋斗是我的选择，也许有天我会离开，但那是反悔吗？是我没有毅力的表现吗？

也许是，也许不是。何时该勇敢的犯错，而不是顽固的坚持，这大概是活着最大的难题之一。

这道难题谁绕得开呢？

我想，能绕开的叫故事，绕不开的叫人生。

《孤味》是由短片引申出的长片，其剧本的构架很明显受到了《海街日记》的影响，但是本片可取之处就在于，把一个类似的故事套用下来并没有显得水土不服，反而衍生出一种极具本土特色的台式风味。这一点，在此之前，做得最好的还是第一位获得奥斯卡最佳影片的华人导演——李安。李安的《饮食男女》就是最好的范例，通过中国人具有仪式感的“饭桌”讨论亲情话题。《孤味》则通过一个父亲的缺失一家女人的表现来书写经历着生老病死，柴米油盐的几个女人们。

孤味剧照

海街日记剧照

两个小时的长片体量使它也具有了一部分史诗意味，被称为“台湾社会的手术刀”的杨德昌《一一》表现的就是一个家族的史诗，不必恢弘大气，而是在一次次希望和失望，欢笑和泪水，迎接与告别中缓缓道来人生的五味“酸”，“甜”，“苦”，“辣”，“咸”。《海街日记》中，是枝裕和则用“梅子酒”这个物件点明全片的奥义，生活就像酒，越酿越醇，树木希林扮演的老人看到一只黄蝴蝶在花丛间飞舞，高兴得像一个少女。这一个个鲜活的人物就是最贴近我们的生活的，她们无处不在，却又最容易被我们忽略。侯孝贤曾经拍过一部被编导生誉为“最催眠的十大电影”之一的《悲情城市》，则是把传统家族的放大，不光用镜头表现出家族坚韧的凝聚力和生命力，还加入了家族的兴衰起伏，这就使本片完全地与一般的家庭电影区别开了，而有了一层悲壮的含义与覆落之美。

二姐

再来说说本片《孤味》，孤味讲了一个很简单的故事，林秀英年轻时被丈夫无情抛弃，但是坚韧的她一个人靠做虾卷发家致富，辛苦拉扯大了三个女儿，在自己的寿宴将至时，忽然听到了丈夫去世的消息，林秀英就在下定决心给丈夫办葬礼后，结识了陪伴丈夫走过中年的女人，并重新认识了自己的三个女儿，大女儿生活随性，感情生活不稳定，又赶上了癌症复发，生活几乎变得一团糟，二女儿对丈夫有猜忌，不听女儿的意愿，强制把女儿送出国念书，三女儿年龄太小，根本不懂的母亲的良苦用心，却叛逆地责怪母亲不接受父亲。一家人各怀心事，生活的重负就像一颗定时炸弹，不知道什么时候会突然地爆发，不仅伤及自己，还会使身边的人寒心。

三姐妹在一起的调光是暖的

影片中最后一场戏，林秀英终于解开心结，慢慢走向灵台，周围的布景因为是葬礼所以全都是白色，看似不是刻意为之，却达到了在这个情节点上荧幕空间和心理空间留白的效果。同样说明，在林秀英的心里，终于能够接受丈夫在自己最艰苦时候的缺席，并且在现在，林秀英给他留了一个位置，前一个镜头，在出租车上的那一场戏，观众陶醉在歌声中，镜头一转，戴着墨镜的年轻的丈夫出现，林秀英起先吃了一惊，随即又跟着丈夫忘我地唱了起来，这个画面就说明了银幕空间与人物心理空间对等，在出租车上给丈夫留了一个席位，在林秀英的心里，丈夫同样有了一个位置。

银幕空间与心理空间重叠

人生不过百年时间，柴米油盐，生老病死，大大小小的是非组成了我们的生活，贾科长的《三峡好人》就用了“烟”，“酒”，“茶”，“糖”作为四个段落的小标题，一方面体现了他对小人物的人文关怀，另一方面也说明了终极的艺术就是回归生活，片名中“孤”字，说的不仅仅是主角林秀英，更是所有的女性角色，每个人都是一座孤岛，成年人总有一些苦痛要自己承担，但是即便如此，人间至味还是血浓于水的的亲情，是这分亲情给了每一个人孤独的勇气，也是这份“烟火气”赋予了本片积极的现实意义。《孤味》算不上今年最好的台湾电影，但是它向我们展示了回归传统叙事的一种“烟火”精神，这一点给青年导演开拓了思路。