暴雨将至

今年6月，上海电影节邀请马其顿著名导演米尔科·曼彻夫斯基担任竞赛单元评审，而他的三部作品——《暴雨将至》、《母亲们》和《尘土》也将在电影节期间加入展映。由于一些原因，《暴雨将至》至今都只发行过DVD，高清介质始终未曾出现，另外两部更是极为罕见，因此这回能在大银幕上同时看到三部大师级作品，感受必定非同一般。

《暴雨将至》是曼彻夫斯基的处女作长片。尽管此前没有任何独立拍摄长片的经验，曼彻夫斯基还是以惊人的掌控力完成了这部作品，并一举在1994的威尼斯电影节上夺得金狮奖（与蔡明亮的《爱情万岁》分享）和费比西国际影评人奖等多项大奖。由于其颠覆性的叙事手法和深刻的内涵，该片甚至被誉为史上最伟大处女作之一。

影片分为“言语”“面庞”和“照片”三个部分，其中第一和第三个部分发生在马其顿的不同村落，第二个部分则发生在英国。初看之下，每个部分都各自遵循古典的“三一律”原则，混合着情感和暴力的元素；三个部分虽然发生在不同时空，却呈现出按时间逻辑首尾相接的状态；直到影片结束时，我们惊讶地发现第三部分的结尾与第一部分的开头完美接合在一起，使得全剧结构形成一个圆环。

事实上，94年出现了两部成功运用“环形结构”的电影，一部便是这部《暴雨将至》，另一部则是广为人知的、在戛纳电影节获得金棕榈的《低俗小说》。虽然表面上看去二者有些相似，但两部作品还是有着非常明显的区别：《低俗小说》全片可谓支离破碎，十数个情节发生的时序被昆汀·塔伦蒂诺打乱重组，其对流行文化的运用、对暴力的极端渲染都具有全面而明显的后现代特征；《暴雨将至》则通过改造（而非颠覆）传统经典的“三段式”结构阐释出导演曼彻夫斯基对时间、暴力的看法，讲述民族、国家的悲惨命运，虽有后现代特征，但其内核却是纯然现实主义的。

更进一步来看，影片并不是传统意义上的倒叙，也不是简单的打乱顺序然后拼贴，而是在剧情中神乎其技地插入一些在当下时空中不可能发生或出现的事物（且通常是细节），以此来颠覆观众对时间的认知。比如，影片的第一部分（“言语”）中出现了女摄影记者（已故女星凯特琳·卡特利吉饰）身披黑纱为死去的亚历山大（拉德·舍博德兹加饰）致哀的场景，而第二部分（“面庞”）中亚历山大却再次出现于女记者的现实生活当中。从传统的叙事手法上讲，这意味着影片进入倒叙，即第二部分实际发生时间应位于第一部分之前。但随后，女记者却在办公室看到了第一部分结尾处被亲人枪杀的女孩和在一旁呆坐的青年神父的照片，这就意味着第二部分一定发生在第一部分之后。

虽然从前两部分我们仍然无法得知整个影片会以“环形结构”呈现，但至此我们已经可以看到，时间并不是被外在的重组，而是发生了内在的错乱。从这个意义上讲，《低俗小说》和《暴雨将至》是从不同层面展示了编剧的技巧性，而二者确实有着本质上的不同。通过这种“错乱”，导演将发生在不同时空之下的故事不动声色地编织在一起，最终形成一种循环往复、无休无止的效果。可以想见，因为这种“环形”，不同时空中的剧中人将不断经历痛苦、别离和死亡，永远无法逃离自身的悲剧，整个民族、国家甚至世界也将陷入“万劫不复”——这便是谈及此片必须从叙事方法、从整体结构入手的原因，也无疑是曼彻夫斯基对历史发展进程和人类命运的终极拷问。

在一些访谈中，米尔科·曼彻夫斯基也一再提及自己对祖国马其顿现状和前途的忧虑。但他坦陈，《暴雨将至》“本不应成为先知预言，而只应是一剂警示。”[1] 他显然没有想到过，自己对种种冲突矛盾展现，竟然预示了三年之后的科索沃战争，而这一战争的核心问题正是民族主义问题。唯一不同的是，科索沃战争的主角是塞（尔维亚）族和阿（尔巴尼亚）族，《暴雨将至》的冲突则在马其顿人和阿族之间展开。当然，哪怕观众对巴尔干问题没有任何层面的了解，理解该片的意思应该都不会困难，因为片中每一个角色、每个眼神都确证着仇恨之于人类的普遍存在，影片的卓然之处，大概也正源于此。

类似悲剧的不断复现，归根结底是古老民族与现代国家不相兼容的后果，这既给巴尔干半岛人民带来了深重的苦难，也给这一地区的艺术家无尽的创作灵感。实际上在这一时期的巴尔干，曼彻夫斯基及《暴雨将至》的巨大成功绝不是个例：该片问世后的一年，也就是1995年，马其顿邻国塞尔维亚的世界级名导埃米尔·库斯图里卡即凭借《地下》一举获得了个人第二株金棕榈奖，而该片正是通过魔幻现实主义手法展现了革命战争到前南斯拉夫内战期间永恒不变的生灵涂炭。有趣的是，巴尔干另一国家——希腊的电影大师西奥·安哲罗布罗斯恰在同年携《尤利西斯的凝视》前往戛纳并获得评委会大奖（也就是屈居亚军），该片用极其诗意的手法描绘了整个巴尔干半岛战乱频仍的现状，其中还集中展现了波黑首都萨拉热窝遭遇的围城战。

直到2001年，波黑导演丹尼斯·塔诺维奇又凭借讽刺波黑战争前线情况的《无主之地》获得奥斯卡最佳外语片和戛纳电影节最佳编剧等多个重量级奖项。可以说，二十世纪末到二十一世纪初的短短七八年间，巴尔干半岛上出现了太多名留青史的作品甚至巨匠级导演，但这似乎也成为了影史之于巴尔干最为荒诞不经的地方：一群人的痛苦、分离甚至死亡成了另一群人交口称赞的对象。艺术还能做什么？艺术家还能做什么？作为观看者的我们还能做什么？这些作品的出现，为全人类画出了一个巨大的问号。

“时光不逝，圆圈不圆”，这是《暴雨将至》中最著名的一句“批语”，是电影结构和个中意涵的最终指向，也是导演米尔科·曼彻夫斯基对人类最终能够突破暴力怪圈、逃离命运魔爪的深切期盼。只是，片中的亚历山大未能等到这天的到来。影片结尾（如果有的话），他绝望地盯着一颗枯萎的小草，仰面叹道，“暴雨将至啊”。乌云向远方翻滚，无人可以逃脱它的笼罩。豆大的雨点不停叩问着干涸的大地，锤出阵阵雷声。

[1] The Rain Comes Again? Macedonian director Milčo Mančevski interviewed, Necati Sönmez, Central Europe Review Archive, Vol 3, No 15, 30 April 2001

1994年，马其顿导演米尔齐•曼彻夫斯基的处女作《暴雨将至》问世，一举轰动国际影坛并获得了威尼斯电影节最高奖金狮奖。诚然，这是一部值得认真探究的杰作，因此二十多年来，关于这部电影的多角度解读一直是进行时。故事的色调是纷繁复杂的，战争，暴力，时间，爱情，宗教、民族等因素彼此缠绕，互相渗透，共同构筑起了这个充满吸引力的媒介文本。影片的闪光点俯拾皆是，音乐，摄影，色调都值得研究。

一． 消解时间——时间不逝

1994年《低俗小说》获得金棕榈奖，颠覆传统的影片叙事模式，环形叙事结构一举摆脱长久以来线性叙事结构的束缚，为电影艺术开创了一种新颖的叙事方式。传统的经典叙事模式就是我们所熟识的讲故事的模式，即一个故事总有开头，发展，高潮与结尾。但是在环形叙事结构中，因果相承，事件的发生时间首尾相接，过去和未来可以无限延伸，从而产生一种循环的效果。而《暴雨将至》无疑是环形叙事结构的践行者。影片描绘了三个貌似独立，实则紧紧相连的故事：Words——Faces——Pictures。电影的第一个有意义的画面是许了“哑誓的修道院修士基尔采摘西红柿，远方的暴雨将至的画面，而电影结束于濒死的亚历山大躺卧在暴雨之中，被拯救的少女萨米娜跑向基里尔所在的修道院，电影画面重新回到基尔采摘西红柿的片段。第三段故事结尾与第一段故事的开头首尾相接，影片叙事由此构成一个循环往复的＂环形＂。在这样的环形叙事结构中，时间的流淌并不是有序的，而是被切碎被剪接，显得驳杂而又满有意义。简单的说，这样的环形叙事结构根本上就是为了解构时间，消解时间。

席慕容曾说时光是永远立于不败之地的君王，而我们人类不过是时光君王的人质。每一个人的生命都与时光发生着千丝万缕的关系，在现实生活中无人可以掩耳不听时光的流逝声，不管愿意还是不愿意，我们都只能接受时间的摆布。而对于艺术家来说就不是这样了，虽然同样在肉身上无法与时间剥离，但是在他们的艺术作品中，时间变成了他们可以任意操控的“人质”。对任何一个艺术家来说，对时间的思考是永远都不能逃离的问题。通过《暴雨将至》，我们可以窥见曼彻夫斯基对于时光的态度。显然在他的心中，时空是可以超越的。

《暴雨将至》的故事本身所讲述的情节和人物线索是简单的：获得过普利策奖的摄影师亚历山大离开有夫之妇安妮，离开“安全”的伦敦，回到不安定的马其顿，因为拯救异族少女而死在自己表弟的枪下，因此获救的少女萨米娜逃到了年轻的修士基尔所在的修道院，两人之间产生了纯洁的爱情，在二人结伴逃亡的过程中，萨米娜死于亲人的枪下。因此按照线性顺序，三个故事的排列应该是Faces——Pictures——Words，但是曼彻夫斯基刻意将这样一个自然顺序下简单的故事切碎成三个平行发展却相互影响故事，并且打乱了顺序，在Faces（亚历山大与安妮的爱情故事）中透过安妮的视角插入了萨米娜死亡的照片细节，而事实上在那个时间点萨米娜尚未死亡；在Words中已经被举办了葬礼的亚历山大又重新出现在接下去的故事中。活着的人已经死了，死了的人继续活着。被切割过的时间充满悬疑，生与死则仿佛超越了时间的捆绑。这样碎片化的时间处理方式使故事由亚历山大的单一视角变成了基尔、亚历山大和安妮的三个视角，也使爱情悲剧、种族冲突、宗教矛盾等复杂多元的主题得意被影片包容消化。

对时间的消解使《暴雨将至》的时间在直观上显得驳杂，而消解时间根本的目的是为了超越时间，渴望使一些东西可以超越时空的限制，永远存留，比如说与暴力和战争相对的爱与和平。《暴雨将至》中对时间的疑惑和思考成功超越了已有的“电影时空规范”，那些令人匪夷所思，显得刻意混乱、无法缝合的时间叙事让人不禁思考个体人与时间的关系，团体人与时间的关系，并且自然地产生超越时间，寻找永恒之物的愿望。

二． 逃脱循环——圆圈不圆

环形叙事结构中时间严丝合缝地首尾相接，显得无始无终，并以此代表命运的循环。基尔在暴雨来临前夕采摘番茄的画面是《暴雨将至》的开头，也是结尾，这象征着爱情的纠葛，宗教与民族的矛盾，暴力的冲突都在这个无始无终的故事圆环中不断地循环，也象征着故事中每一个人命运的一次次重演。毫无疑问，无休止的循环背后是悲剧的重演，悲剧当然可以带来受众的思考，但是我想每一个运用环形叙事结构的导演的“野心”大都不止于此，曼彻夫斯基也不例外。

时间不逝 圆圈不圆

环形叙事结构最终的目的不是揭示循环并陷落在循环里，而是要找寻那些看似必然的循环中的缺口，从而实现对循环的消解，挣脱循环的命运。“时间不逝、圆圈不圆”这句谶语在每一个故事中都现身了：“Words”里，老牧师催促基尔在暴雨到之前下山，在路上的时候说了一句“时间不逝，圆圈不圆”；在“Faces”里，伦敦街头的一堵墙壁上赫然写着“时间不逝，圆圈不圆”；最后一次在“Pictures”中，画面切回开头，依旧是老牧师在催促基尔下山时说道“时间是不等人的，因为时间是圆的”。多次出现的这句话实则是曼彻夫斯基希望这部作品可以达到的目标——跳脱出循环与轮回。

时光流逝中的循环只不过悲剧和伤害的重演，如果时间不再流逝，圆圈不是圆的，也就是循环停止，那么每一个角色的命运都可以翻盘，伤害会有停止的可能，在绝望中也可以生出一些希望来。

缺口和漏洞让循环叙事结构不再那么圆满，跳脱出严谨的时空限制，使叙事表达产生了新的内容。《暴雨将至》的故事情节按照正常的顺序应该是以萨米娜的死亡为结局，但是曼彻夫斯基所设置的结尾是亚历山大的死亡。暴雨中垂死的亚历山大与奔跑着逃生的萨米娜两个画面不断切换，象征着灭亡的死亡和新生的希望更迭。如果影片的结尾仅仅是萨米娜的死亡，只能带来绝对的悲剧意味。因为在那片充满暴力和种族仇恨的土地上，这样的死亡实在太过常见。但是当结局被重置为影片中实现的那样时，同样是以死亡收束，毅然为无辜的少女挡住子弹的亚历山大之死就具有阻止民族杀戮和弥合人性裂缝的重要意义，与此同时，远处奔向修道院的萨米娜的身影则象征着充满死亡与暴力的国度新生的希望。从而，圆环的缺口呈现了出来，于缺口中我们能看见新的希望，新的可能。事实上，不仅是亚历山大在努力逃脱循环，更是这个角色背后的曼彻夫斯基。曼彻夫斯基在看到自己的故土马其顿处在这样悲惨惶惑的现实中后，才萌生了执导这部影片的想法。所以他自己和他镜头下的人物都在努力寻找缺口，希望逃脱循环的历史宿命，祈盼和平的降临，即使需要牺牲自己的生命。

逃脱循环是因为不愿意任凭宿命无休止的安排，不愿意沉沦在暴力和战争的循环中。而逃脱循环的奋力一击，能够惊醒一个昏聩的循环世界，也惊醒同样沉沦其中的所有受众。因此《暴雨将至》采用循环叙事结构，又从根本上想要逃脱循环的尝试无疑是成功且有价值的。

（2016年12月，20岁，《西方媒介批评》）