乡间一日

第20届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来《乡间一日》，下面请看前线美丽风景的男男女女们撞出火花的评价了！

果树：

感情充沛，细节丰满。精巧而无法挑错的艺术精品。

保嵩：

电影是没有拍完。像爱情一样，有遗憾才更显得弥足珍贵。

Morning：

乡间的景色让这个故事变得十分诗意，总觉的是有美好的令人雀跃的事情发生，看这个电影我忽然明白了侯麦是怎样去设置他的场景，有些地方就是借景叙事，这部电影里，空镜比男演员的表演要好看。那场戏，高个子在屋内打量秋千上的女主角，他躬着腰，形体太不优雅，仿佛是彭于晏魂穿于他身的表演，自此我边看就对这个故事产生了不怀好意的幻想，我深深的觉得如果《第一炉香》也是这样那就完蛋了。

Not Here：

看之前没想到这么短。感情戏只是点缀，前面的镜头运用更吸引注意力。只不过人物还是都太飘了，没有合理的安排好这一切，大概是因为这个片子就是未完成的片段吧。

子夜无人：

《游戏规则》和《母狗》都不怎么喜欢，反而最后是被雷诺阿这部残片所俘获。“15分钟后你就会开始觉得无聊了。”这句话正好出现在15分钟的时候，而后男人结束了徘徊、义无反顾上前猎艳，女人退掉了花瓶体验卡、要做活色生香的正餐，作为小聪明反对派偶尔也忍不住被这种小聪明打动。拍到堕入情网的时刻还只是曼妙，再到芦苇摆荡、水涨潮高的空镜之后，移步进入沧海桑田，这段收束才堪称是绝对意义上的神来之笔。

SONGMJ23：

印象大于写实，雷诺阿镜头下的这幅乡间一日图似乎被他以两种不同的“印象”混合描绘而成，一个明媚，一个阴郁，正如两组印象完全不同的角色及其表演风格。画中一切自然风光就像一个幻影，如同这部未完成的电影本身，也如同每一位从现实中逃离至此的人心中想要寻找的另一个现实。

给艾德林的诗：

明媚仲夏一日情与不太遗憾未完成共同组成显现的语法，很有启发与意趣。

#FIFF20#第7日场刊结果将在稍后释出，请大家拭目以待了！

《乡间一日》作为40分钟的短片典范被收录在CC标准收藏序列里，其中成片已很好了（虽仍能看到那个时期的一些表演烙印），场景画面及音乐选取都很棒，西尔维亚和男主演的情愫演绎的亦很好， 宁静的河流，漆黑的眸子。让·雷诺阿的自然拍摄风格从中已可见一斑；

在未用素材中，有對岸角度拍攝的鏡頭，那裡呈現的更加寧靜些，過度也更順暢，這些可在後面的花絮中看見，不知若雷諾阿先生剪輯，或許會採用它吧。

「人散後，一湖河水」

前面的正片已足夠精彩，自然寫意；但後面花絮更是不遜色， 鉴于让·雷諾阿先生未剪輯的原因，《乡间一日》成片，和其未用素材（由法国电影资料馆保管）再成的《乡间拍攝》一起观看效果更佳。

不比正片遜色的豐富花絮

花絮1 让·雷诺阿介绍影片

花絮2 提到让·雷诺阿拍摄这部影片的经历，以及在他去美国后，这部影片的再生，虽说符合让·雷诺阿的一些成片剪辑意向，但非完全导演控制的这块，终究能感到遗憾，此间可在后面的花絮《乡间拍摄》中感受到；

花絮3 制片人的访谈，谈及到他关于这部影片的一些看法

花絮4 可看到工作中雷诺阿对演员的指导

花絮5 最重要的纪录片《乡间拍摄》，这部分是由《乡间一日》的未使用影视原材料（来制作的影片重制版原材料现存于法国电影资料馆），基本按成片顺序组合的，其间可见让·雷诺阿对于场景选取、演员表演指导、运镜选择、成片感觉的把握等，这些对于理解让·雷诺阿的自然印象很有帮助；

花絮6 演员试镜，这段有点好玩，对于喜欢此影片的人来说，回看演员最开始与影片发生联系的片段，那感觉也是很奇妙的。

从纪录片《乡间拍摄》中可一窥让·雷诺阿对于镜头审美呈现的要求及选择，虽没得见完全雷诺阿版的《乡间一日》，但从所有素材中你可感受到一些让·雷诺阿的成片大致样子，即使这样，也很好了，素材的画质和声音都很赞。最后感谢CC丰富花絮的收录及晓风残月字幕等的良好加成。

Merci.

《乡间一日》根据莫泊桑的短篇小说《郊游》改编，《郊游》在现在国内编译的几个版本的《莫泊桑中短篇小说选》中是找不到的，在1991年柳鸣九主编的《爱情（外国篇）》中收录。小说讲述迪富尔一家，包括先生、太太、女儿和未来的女婿驾驶马车从巴黎来到乡下的旅店里游玩和休息。在旅店里，两个小伙子邀请富迪尔太太和小姐去河里划船，在午后和煦的微风和难言的醉言中，两位女士和两个年轻人度过一段难忘的时光。两个月后，与迪富尔小姐共度时光的年轻人亨利在巴黎的店铺中认出迪富尔太太，才知道迪富尔小姐已经结婚了。到了第二年一个炎热的星期日，亨利故地重游，惊讶地发现了亨利爱特小姐一起回忆往事，感慨颇多。莫泊桑截取日常生活的一个片段，用旅行这样一件小事反映人们的生活状态。雷诺阿曾说：“它的题材与一部长片的题材一样重要。破灭的爱情，庸庸碌碌的一生，把这个故事作为主题，可以写厚厚的一部小说。而莫泊桑只用了几页纸就把实质的东西写了出来。引起我兴趣的正是要把这样的精华搬上银幕。“

《郊游》里，莫泊桑谈的更多是人性欲望冲动的本能，如写少女与男子坐在船里这一段：“少女坐在舵手席上，任船儿在水面上荡谦。她只觉得头脑一片空白，没有任何思想，四肢懒懒的，全然一种身在物外的感受，似乎一股难言的醉意袭占了全身心。她满脸通红，呼吸急促。湍急的热流在她的身边淌流，更使她晕乎平，飘飘然。只见陡峭的河岸和一排排的树木迎面而来，向她低头致意。一种模模糊糊的享受欲、一阵沸腾的热血电流般穿过她那被白天热浪刺激起来的肉体。眼下的局面也令她难堪:水面上只有两个人相对而坐，四周空无一人，头上是火一般灼烧的晴空，青年人发现她长得漂亮，一双眼睛便亲吻着她的皮肤，他的欲望象太阳一样无孔不入。”雷诺阿带给观众则是更具质感的诗意散文。电影中有一段母女间的对话是小说中没有的。女儿和妈妈坐在草坪上，周围树影摇曳。女儿说：“告诉我，妈妈，你年轻的时候，也就是你在我这个年纪的时候你经常到乡下来吗？你会像我今天这样感觉那么奇怪吗？妈妈轻轻地把她揽入怀中，说：”是的，确实如此。“女儿接着说：”你能感受到对周围的一种温柔吗？这草，这水，这些树，一种模糊的向往。难道不是吗？它们在这里出生，成长，这让我有一种想哭的感觉。告诉我，妈妈，你年轻的时候也有我这样的感觉吗？“妈妈一脸温柔地说：“我亲爱的女儿，到现在我仍然有这种感觉。但是现在我比以前更理智了。”显然，对母亲而言，这是调剂生活的一段艳遇。而对女儿而言，初尝生命、爱情的美妙，乡下的邂逅则注定在她年轻的心灵留下深刻的烙印，最后与亨利重逢时的那一句：“我每晚都会想起你”尤为令人唏嘘。

现代性与导演意志

明媚仲夏，清湖泛舟，半朝情缘。雷诺阿的《乡间一日》改编于短篇巨匠莫泊桑的小说《郊游》，对于莫泊桑，其伟大与深刻是毋庸置疑的，评论界也一直说他“把小说的现实主义艺术提升到了一个前所未有的高度”。纵观其作品，无论是《羊脂球》、《项链》、《 我的叔叔于勒》、《郊游》等短篇小说，还是《一生》、《温泉》等长篇小说，都大抵是从琐屑、平凡、不起眼的事物中截取富有典型意义的桥段，以小见大、以简见繁、以少见多地概括出生活的“真实”，我们姑且可以先不论莫泊桑的自然主义式写作手法乃至写实理念，是否是完全摒弃像古典画作照相式真实美学的摹拓，从而更显现实之“戏剧性”与故事之戏剧性，还是在零碎、混杂、粗糙的日常生活现象中进行特意选择，回归到柏拉图式的突出理念，反映现实的真实，相信很多读者在读完莫泊桑的小说之后，就栗如大多数人都看过的《羊脂球》和《项链》来说，或多或少都能明白其小说所反映的人情风貌、阶级差异甚至时至今日依旧可以套用的“社会现实”等等。

文字反映现实，这首先就需要莫泊桑本身对现实有着深刻的认识，这样的认识，在其“脑海”与“心灵”之中“储存”，在其写作之时调用，最终成型输出到外界，对应到了文字与社会互相照映、彼此不分的二元链接。那么，如此的“反映模式”，在电影之上，大抵上就是莫泊桑与雷诺阿共同的法国老乡 巴赞 所主张的现实观。对于巴赞而言，电影之价值首先在于它把自然“整全”地呈现了出来，在一定意义上也可以说是再创造，就像莫泊桑的短篇小说一样。在我们继续探讨，而不得不引用索绪尔与罗兰·巴特能指与所指意象等过度想象的胡说八道来构建后，会发现其中的差别，在莫泊桑小说中，直接说文字表述的“一个苹果”与现实中的“一个苹果”当然也应该视为能指与所指的完全分离，文字符号的“一个苹果”对应着实在的一个被约定俗成成为“苹果”的物，但并不指向一个具体的“苹果”，能指与所指完全分开，而在巴赞所构建的电影语言的现实观，恰是说在电影镜头中，“一个苹果”作为一个符号存在，同时也对应着具体且实在的“一个苹果”而存在，作为符号的“一个苹果”不仅指向实在物，且就指观者看到的具体的“那个苹果”，如此的能指与所指看上去并不是可以完全分离的，而是呈现出“一个苹果”到“那个苹果”般能指与所指统合在一起的状态。这样的认识，大抵就能说明巴赞现实观中的电影完整性极其现实意义所在，在巴赞看来，电影语言符号并不具备能指与所指的两元分离特性，观者在银幕上看到的“一个苹果”，就是现实中的“那个苹果”。

如果说影像中的苹果就是现实中的苹果的话，这则意味着影像的非符号性，影像从而成为了一种存粹的复制，巴赞的绝对客观现实观也就由此确立，因为这其中断然取消了叙述者的存在，让{观者-叙述者-表演者}成为了{观者-表演者}，观者就像在剧院中直接看戏一样直接看到了现实（某种程度也呼应到莫泊桑的小说）。而实际上，当观者在银幕上看到“一个苹果”时，并不是就像“那个苹果”一样存粹，或许对于文字来说，“一个苹果”的叙述就是一个抽象的论述，其中并不包含“那个苹果”的具体特征，这时的苹果就是一个符号的“苹果”而已，而银幕上的“一个苹果”则是包含了具体特征并不抽象的苹果，而不再是一个简单的符号，这时的苹果不需要观者去联想，观者在看到这个具体的苹果之时，可能联想的是这个苹果在这里出现所代表的含义，或者有时候就是单独看到一颗色泽饱满、光鲜艳丽的苹果，其所无法表达或观者没有“敏感”看出的意义。

回看巴赞的能/所指不分离，这种看似原始朴素的语言观（与其直接从戏剧中同构出的电影语言现实观）俨然已经是不适合语言的所谓演化论了，在现如今早已不用象形文字而使用简体字的时代，语言早已脱离能/所指一体的蒙昧状态，达到了如同伽利略所说第一性质与第二性质传承般，第一符号与第二符号的等级差异。那颗银幕上色泽饱满、光鲜艳丽的苹果，不但代表着一颗“健康”的好苹果，更代表着其背后象征的环境或人或世界的“健康的好”，但事实上，对于有些观者来说，这当然是理所当然的，因为他一直吃的色泽饱满、光鲜艳丽的苹果都是好吃的，这来源于经验归纳，当然可以说是好的；而对于另一些观者来说，这样色泽饱满、光鲜艳丽的苹果可能是打蜡包装的效果，可能是化肥农药的作用，可能是影视技术的调色，这来源于逻辑推理，当然也可以说是不好的。如此说来，好或不好的理由，居然首先是取决于把什么当做是有理由的，有理由的选择显示出他们怎样生活、怎样思考，好或不好的理由的意义来源于他们的生活形式，令人惊讶的是，在经验或推理之前，这首先是一个语法问题，而这决定了观者怎样使用好或不好这个词。就像对于一个生活中每每买苹果即挑选鲜艳色泽外观，且之后吃从来都是香甜的未失手过的人来说，在他的语法使用中，“好”既是一套经验归纳；而对于一个生活中购买苹果看品种、比价格、查产地、检商标、留心进出货时间，也从未失手购买过不好吃苹果的人来说，在他的语法使用中，“好”既是一套逻辑推理。

语法先于经验、逻辑、范畴，可以想见，在{观者-叙述者-表演者}的框架之中，叙述者（摄像机）作为先于观者也先于表演者的语法，就也是即不能被摒除，也不能被忽视的先验条件。不过就像看似无限多义的单个镜头也可以在与其他镜头的衔接与组合中确定比较精确的意思，这绝绝对对不是在说，域于自以为各自可能处于不同生活形式的观者就会对电影产生无数种理解，因为语法终究是约定俗成与不言自明的共识，解释终究会停止，理由之链一定会终结，正是因为这样极其重要的共识景貌最容易消隐。

那么回到雷诺阿的《乡间一日》，这一日情处于明媚的夏日午后，只是提供了一个可以发生甜美爱情亦或处心积虑诱惑亦或只是一场邂逅的无目的的框架，这个框架可以为观者任意符合自己生活形式的合目的的理解提供范式基础，设想中，当然可以是春和景明下因奸成恋后恋奸情热的依依不舍，也可以是风和日丽中一见钟情后门庭不配的劳燕分飞，也许也正是得益于雷诺阿这部残片其后未完成的残缺的断裂，让观者无法窥探到这夏日一别后，年轻男女后续的情感发展，就如同诗情画意、清湖泛舟暧昧不已的主观镜头一样，雷诺阿继承父亲大雷诺阿印象派画作留驻转念心迹，留存现实印象的所谓诗意现实主义，也在这种莫泊桑和巴赞式的“客观”现实主义，与不得已未完成全片的遗憾之中，留下了还未消隐的多义景貌称为诗意，现实主义的语法在画面和故事之前就留下了更多的图景选择，这样的诗意所谓的意味无疑就更多，当然也就更自由，而如果说，这就是诗意的一种之谓的理解，其先于故事和画面，那么再反观所谓能指/所指的内在意象甚至现实主义，说不定都只成为一种极其多余的中间过度想象产物和一种仅仅只是风格化的拍法而已。