1 ) 穿透了时间的光
翻到去年侯孝贤电影回顾展的笔记,当时想好,看完后要一部一篇,全部写出来。结果,由于惰性发作,最终只写了《戏梦人生》一篇(http://movie.douban.com/review/5515558/)。
第一次看到有人边看片边做笔记是在香港国际电影节,后来发现,上海影响学派三个人也有这样的习惯。不过赶了这么多场次,遇到做笔记的还是少数。
说是笔记,无非摸黑写下来的关键词和个人标记,也算银幕重逢的日记。时隔一年再整理,发现不大跟得上当时思路,只能将就成文,反正也不是媒体稿件。
回忆这部《恋恋风尘》,总是记得开场的平溪线小火车。火车穿行在山脉间,隧洞一个接一个,总会有走不完的错觉,就跟眼下的人生一样。但事实并非如此,你可能不知道它会在哪一段和哪一站停下,更不知道它最后会驶向哪里。
当火车冲破黑暗,出口由一个小亮点变成一片白茫茫时,骤然变化的光线成为电影带来的第一印象。光线明暗,它恰好也是我对《恋恋风尘》视觉风格的整体印象,好似昏黄朦胧的老照片。而跟《童年往事》、《悲情城市》一样,片中也出现了一次停电,电影放映被迫中断,黑漆漆一片,阿公点错蜡烛放成炮。更多人记着的结尾处,一个大远景,厚重的云层投下了巨大的阴影,有片阳光又穿透了云层,它们落在了远方的山脉上,在陈明章的吉他声中,慢慢游动着。
明与暗的组合,明明暗暗的交替变化,它们制造了白昼与夜晚,见证了时间的流逝与变化,也湮没了阿远和阿云(电影的第二个镜头)。这对青梅竹马的年轻人,终归还是没有抵挡住看不见的时间洪流。时间是十分车站的信号灯,也是片中多次出现的钟表,在台北车站、在父子手上。侯孝贤没有明确告诉观众,时间意味着什么,但时间打败了这对恋人。它像水上的波纹,也像空谷的回声,它可以是一千个信封,也是麻烦连连的落地番薯。
在那些不加提示的时间跳跃中,有时是黑幕的淡出(恰好是光线和时间的神奇关系),许多时间事件被省略掉了,需要自行拼接。我也坚决认为,《恋恋风尘》正是一部关乎时间的电影。回家的山道、吊桥以及高大的浓绿山脉,这些静谧的空镜头间隔十几分钟出现(具体于电影时间大概是几天、几个月到几年)。山脉是画面中的静物,人在移动,看不见的时光也在流动。观众跟着列车和电影,做一趟时间旅行。
这片土地散发着浓郁的乡土气息,充当了电影的主体背景,它是阿远和生命成长的联系——挥不去也斩不断。它也是侯孝贤电影里乡土经验的重要组成,而非如今台湾电影里的风光明信片,千篇一律。即便去了台北,阿远依然有几次往返。在一次次回家和离家的过程中,《恋恋风尘》触及了乡间到城市的变化,又借时空的变化道出了这段恋情的背景。如果一直生活在乡间,这对恋人不可能遭遇大的冲击变化,所有情况都在他们的掌控当中。然而,当背景置换到大城市,两个人的处境就变得弱势起来(尤其是阿远),这份恋情的不确定因素也随之剧增。有趣的是十几二十年后,台湾韩国的年轻人去服兵役,他们会主动选择和恋人分手。
我当然认为,《恋恋风尘》是一部太过东方的电影。之所以贴上东方的标签,不在台湾乡土,也不是来自民俗,甚至不单是阿远和阿云的纯净恋爱——没有拉手和亲吻。就像西方人眼中,很多东方人总是“害羞”的,敏感、细腻又不大容易敞开内心,那正如电影中的阿远。阿远和阿云从一出现就是一对模范情侣,电影省去了他们的过往,也没有交代到底是怎么个好法,更没有尝试我好你也好的渲染强调。一个背着米,一个看着书。走在路上,无需多言。这当然不是吴念真有意避开,更不是刻意压抑,在一代人或者几代人的经历体验中,美好的初恋本来就(应该)是这样。
电影对阿远的成长经验进行了回溯,从他出生后的故事讲到了父辈的遭遇,用插入或闪回的方式进行补记。父亲、阿公还有老板的故事,这些内容的存在是否必要?也许不是。但是,当它们叠加在一起,那似乎也说明,再多的人生坎坷,最后也只是不足道的微尘。如果把阿远和阿云的人生比作一趟列车,站台的多次停驻就如同电影的数个片段。到了结尾处,他和她岔开了道,驶向不同的方向。
正如很多人提过的,《恋恋风尘》是一部以省略制胜的电影。你想看轰轰烈烈,这里没有。你想看儿女情长,这里好像也没有。你想看最通俗经典的罗曼风流,这里依然没有。纵然这样,《恋恋风尘》仍是一部爱情片(不可思议吧?)。吴念真不满《恋恋风尘》,原因在于看起来太不动人了。他设想中的初恋电影应该是感天动地,至少应该是煽人泪下。再看侯孝贤拍好剪好的《恋恋风尘》,内容闲杂,完全烘托不了初恋主线。
与早两年的台湾新电影相比(1983年到1985年),《恋恋风尘》舍弃了详尽的故事。就拿侯孝贤的《童年往事》做比较,《恋恋风尘》的省略和留白就显得特别突出。《恋恋风尘》有对文字的画面补充、突然插入的童年讲述,类似手法,杨德昌在1983年《海滩的一天》用过,但对侯孝贤来说,《恋恋风尘》是第一次,而且,他用出了意境和自己的韵味。
影片开场即有省略的出现,阿云妈妈问,怎么这么晚才回来。阿云说,她没赶上火车。那么,阿远和阿云又是怎么一起出现在车厢内还结伴归来的?
答案只有一个,那就是阿远等了阿云。
这样一个极为容易被忽略的细节,正是《恋恋风尘》所不想点破的。你等我再我等你,那简直是天经地义。结果到最后,阿远没有等到来信,阿云也没有等阿远回来,嫁给了送信的邮差。积压的情感悲恸,令阿远无法抑制地大哭。
人们常说是时间不等人,其实是在漫长的时间面前,人是如此的脆弱和渺小。
《恋恋风尘》的省略也是逐层推进,像阿公敲打一副新拐杖,通过画面和画外音两次出现,提示的源头依然是阿云妈妈的两句话,爸爸在医院。台北站台上打翻的便当盒,一开始观众都不明就里,直到老板娘发难,方知阿远的工作以及困窘的生活境况。
除了往前的省略,电影还有往后的提示。上一段的写信引出了台北打工,打工生活引出了朋友当兵,写信来往引出了邮差的存在……阿云从家中带来了“金门种”的番薯,阿公种的。离别前,阿云忙着改衬衫(就是结尾阿远穿的那件),阿远看隔壁起了火灾,那就是所谓的生活启示吧。就说离别,电影里还有《港都夜雨》的送别(阿雄当兵),《诺言》的送别(大陆渔民)。
再回到开场,阿云说数学题不会做,阿远责问,为什么不说。阿远和阿云是青梅竹马,时间的力量已经让他们习惯了彼此的存在(可以对比杨德昌的《青梅竹马》)。不言不说,人们称之为恋人间的至高境界,那也是阿远和阿云的交流方式。在一起连打打闹闹都没有,两个人是那么安静。后来见不上面,索性更上一层,直接信笺交流。交流方式不变,但人是会变的。到了台北后,阿远对阿云的变化表现得比较抗拒,不时责备。男孩理所当然觉得,女孩要有女孩的样子,阿云就应该还是邻家的样子。
不过从实际情况来说,非职业演员确实难以演绎出热恋的炽热滚烫,那索性让主人公跳过热恋的阶段,转而表现异常的平淡。如果说,在这些方面以及经不起特写表演,非职业演员有难以克服的劣势,只能用距离来克服的话。那在李天禄(饰阿公)身上,非职业演员又有长足优势。阿公是话多的老人,经常自言自语,那些干伊三妹的台词,吴念真这般的老手都写不出来。就连他往门口一坐,你会觉得,他就应该是坐在那里,坐榕树下都不行。
“不言不说”是电影人物的交流方式,也是《恋恋风尘》多次使用的技巧手法,不去正面表现,惜言语如金。阿远总是表现得沉默寡言,被印刷店的老板娘劈头盖脸一顿骂;阿远父子间的交流也没有太多的话,父亲和阿公的交流也是(可以对比吴念真的《多桑》,本片的父亲形象显得相当弱势,没有流氓气)。阿远接到兵单回老家,阿云车站送别,半分多钟的镜头,两个人一句话都没有,好一个尽在不言中。电影要讲的就是初恋之殇,但整体氛围却是风轻云淡,完全没有什么生离死别的强烈冲突。
阿云刚到台北的一场戏,三个镜头交代了人物、事件、冲突,只有环境音却没有人物对白,简直就是仿默片的手法。弟弟来信说阿云结婚了,讲到阿公说缘分勉强不来、妈妈把准备多年的戒指送给阿云,镜头切到了天上流云(旧爱已逝),然后还是三个静默画面:一家人看着,阿远妈和阿云妈(不让阿云进门),阿云和邮差老公。然后是众人称赞的阿远服完兵役回家,家中没人,只有阿公念叨着番薯收成——他避开了阿远的情殇,也许是不想提,也许就是不值一提,这又是不言的人生默契。
《恋恋风尘》多次强调了电影经验的存在,一处是开场,回家路上看到拉起的露天幕布,有风吹着,一动一动。后来露天电影开放,李行的《养鸭人家》,突然停电。在台北阶段,阿远和阿云看着电影,恒春仔就在戏院后面画海报过活,一个藏身在电影幕布背后的私密空间。就连后来阿云在信中提到的,她和恒春仔、邮差三人去看了电影,把三张票寄给了阿远。
而作为一部电影,《恋恋风尘》又在《九降风》和《翻滚吧!阿信》被致敬,一段电影时光和另一段电影时光的相遇,这些就都是后话了。
【参见:我们都是见证 http://www.dfdaily.com/html/150/2012/7/25/830021.shtml】
2 ) 一些想法
孝賢是一個相當敏感的人,他充滿了emotion,但他不願意示弱,不拍那些哭天搶地的東西,所以才有電影中的那些空鏡。他們往往把空鏡理解成「停頓」或者「頓號」,其實不太對,應該是他把自己心中那些滿到溢出來了的情感轉移到這些景物之上。實際上,天地間的一草一木皆是他願意寄託情感的對象,所以他才拍飄過的雲、吹起幕布的風、雲縫裡的光。還是那句「天地有情」。
以前我理解他,也被那些時髦的詞彙們牽著走,「冷眼旁觀」、「客觀視角」諸如這些。其實他並不是「客觀地」在看待事情。他和小津類似,在拍他心裡的那個理想世界:人類,就應該如電影裡的人物們那樣舉止和互動。所以在「戀戀風塵」裡,他努力的重點之一就是拍出阿雲和阿遠身上的尊嚴和光彩。他們來自山區,是傻傻的、土氣的小孩,孝賢把他們拍得特別體面,用很多側面鏡頭,拍出阿遠的志氣和堅毅,以及阿雲的純真和剛烈。其他人物也是,不管多小的角色,他總能拍出他們的尊嚴。
以前也覺得他的電影很散,如今發覺其實背後的文本特別嚴謹和完整。譬如,為何要拍阿遠替鄰居阿姨寫信,一來是為了交代阿遠會寫字,文化水平的突出,二來也echo到下下場,阿遠跟父親說他不讀書了——阿遠天天替人寫信,內容是長輩跟子女要錢,阿遠深知生活的艱辛,還是早點去工作比較好。阿遠把成績單給爸爸的時候,低著頭,把手別在腰後——他是一個很孝順,也很懂事的小孩。無論表達情感,還是表達人物,孝賢都用一種特別含蓄的方式,這是他所期望的人類應該有的方式。再譬如,阿遠到金門時,阿雲寫信給他,裡頭說到蘋果牌內衣——這是電影第一次表達和情慾有那麼一點點關係的東西,以及前面她說,「恆春仔回家了,遇見了一個新的女朋友,他說他一定要娶她」,以及最後的「387天,從頭數也要數很久」,這些都是阿雲想要得到阿遠承諾和告白的體現。阿遠後來說了漁民的事情,然後說,船修好之後,開出去,他們可以聽見劉文正的「諾言」——他們在互相確認對方的心意,而阿遠的回應卻是這樣一種更加隱晦的方式,所以阿雲才會跟人跑了,不怪她。這裡還有一個神來之筆,阿遠把打火機送給了漁民,然後想抽菸時才發現摸不到打火機,這也就是他和阿雲的關係,「想念阿雲了才發現阿雲已經不見了」。以及,為何阿雲的職業設定是裁縫呢?因為這是一個「自始至終,他們連手都沒牽過」的愛情故事,只有阿雲做的是裁縫,她做好了衣服,給阿遠穿上,她才能碰觸阿遠的身體,這是他們二人唯一一次碰觸到對方身體的場面。
「戀戀風塵」的剪接是廖桑,「童年往事」不是,所以你可以看到「戀戀風塵」顯得靈動了很多,而「童年往事」更笨重一點,但也因為笨重,情感的力量更大。我猜是因為有廖桑,才有阿遠讀信,然後切回阿雲帶丈夫回家做客那段神乎其神的蒙太奇。就三個畫面,完全沒有聲音,人物都如同雕像一樣,如暴雨前的寧靜,然後馬上切到阿遠在床上痛哭。實在太厲害了,敘事的倒裝,情感的綿延,是真正的「詩」的思維。發展到後來,就是「悲情城市」梁朝偉跑路、在路邊茫然的那段,以及「戲夢人生」的全片。實際上,台灣電影的「清新」氣質就是由廖桑決定的,去看看「藍色大門」那段獨白的剪接,再對比易智言電影後來的樣子,就很清楚了。
孝賢的終究追求,是把電影拍成類似山川湖海那樣的「風景」,就,你怎麼看都可以,你可以看著它發呆,想自己事情,如果你聰明一點,可以看出裡頭的秘密和暗流。這個追求到「戲夢人生」時終於達到了他想要的標準,於是他又給自己找難題,所以才有了邊拍邊想、拍拍停停的「南國再見,南國」,再後來是還原他想像中現場的驚人的「海上花」。總說他沒變,其實不對,他一直在進化。當然也有失手,但,有進取勇氣的才是真正藝術家。
那天拿終身成就獎,李屏賓請他上台,他起身的瞬間,音樂很及時地降臨,是「刺客聶隱娘」的片尾曲。孝賢起身後,對著起立鼓掌的全場鞠了鞠輕描淡寫的躬,然後像一位孤獨的刺客那樣上台領獎。我想到那個畫面,隱娘走向更遠的遠方,雖然有磨鏡少年的並肩,她的背影卻顯得更孤絕。我們什麼也不能做,只能對著他們的背影,把景仰和崇拜默念在心底,然後默默祝福他們。
3 ) 恋恋风尘
挺喜欢侯孝贤的电影,修复版的观感还是舒服许多,大师就是大师,现在看来有太多电影都借用了这部的故事外壳,却没有一部能超过,对懵懂般初恋的处理恰到好处。如此缓慢的叙事大概没有几个导演能做到让人不厌烦,除了几个长镜头,几乎没有炫技手法,每一帧画面都让人怀念起故乡来。王晶文和李康生太像了。
4 ) 原来电影就是生活
题记——
属于那个时代的一切都消失了……
一、人物·背景·契机
侯孝贤,客家人,1947年4月8日出生于中国广东梅县。1948年全家迁台,初高中时父母相继去世。服兵役期间,因看了英国影片《十字路口》,立志用十年时间进入电影业。1969年服兵役期满进入台北国立艺术学校电影及剧戏系,并于1972年毕业。1973年加入电影行业,担任李行的场记、助导,并开始从事编剧工作,与陈坤厚合作了《天凉好个秋》、《蹦蹦一串心》等清新生活小品。1980年开始独立执导,首部电影是《就是溜溜的她》。
侯孝贤进入电影创作的时代是台湾经济迅猛起飞,乡土台湾逐渐向商业化、现代化、城市化过渡的时代。七十年代末期,台湾就已经初步实现资本主义工业化,与香港、新加坡、韩国并列为“亚洲四小龙”。与商业上的繁荣、美日等国消费文化的影响相伴随的是传统的价值理念、人伦精神的式微。当此之时,就台湾电影而言,由李行、李翰祥、胡金铨等所开创的黄金时代(1963-1969)早已消逝,电影界最常听到的一句话竟是“大学生不看国片”。大学生泛指的是广义的知识分子,“不看国片”,究其原因是电影院中大量播放的是商业投机味弥漫的爱情、功夫、暴力色情影片,当然还有时势无法挥去的僵化的政教宣传片!⑴
这种或逃避现实或寄情虚幻或空洞乏味的电影情形,在80年代台湾新电影出现以后开始了变化。在87年发表的由詹宏志策划撰写、众多电影人签名的《台湾电影宣言》中,我们可以明白地听到对另一种电影的呼吁“我们认为,电影可以是一种有意识的创作活动,电影可以是一种艺术形式,电影甚至可以是带有反省和历史感的民族文化活动!”⑵在这份宣言上签名的电影人之中就有侯孝贤!
一般认为台湾新电影的发轫之作是1982年的《光阴的故事》,由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四位新手联合导演。与《光阴的故事》同段时间开始策划的另一部新电影代表作就是由侯孝贤、万仁、曾壮祥联合导演的《儿子的大玩偶》。与杨德昌等从美国深造回来的同辈导演相比,侯孝贤没有留洋精细的学习过电影,此前拍摄的几部片子都是依照电影制作惯例加之自己的直觉理解来完成的,虽然票房评论都很好,但是他还不能摸清楚电影要怎么拍,更无能体现出他后来无人能及的大师气度!
1983年侯孝贤在筹备《风柜来的人》之时,没有搞清楚的问题依然困扰着他,而他又觉得应该搞清楚了“知而后行”地去拍电影,于是就和他以后所有电影的编剧朱天文谈。朱天文是作家出身,她自己对电影好像也很陌生,她那时写剧本也就是照着小说来写,她就依直觉拿给侯孝贤一本《沈从文自传》。从此,侯孝贤犹如生出了垂天之翼,电影境界豁然开通!他强烈地认同于沈从文那种“不是批判、不是悲伤,其实是种更深沉的悲伤”的人世观点,“沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖、去批判,那些人的生生死死在他的文字里都是很正常的事,都是阳光地底下的事!”于是,从《风柜》一片开始,他就用沈从文那种“冷眼看生死”般的客观角度来拍电影,他认为自己的个性亦倾向于此,而这其中又包含了“最大的宽容与深沉的悲伤!”⑶
侯孝贤的系列作品,我们大致可以分出三个阶段:以《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》为代表的青春成长片,以《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》为代表的鉴史片,以《南国再见,南国》《千禧曼波之蔷薇的名字》《咖啡时光》为代表的现代都市片,以及总结这三个阶段的《最好的时光》。
在台湾新电影的运动初期,年轻的导演及编剧们,常常以自己的成长经历,从素朴的日常生活情境以及一些乡土文学作品中寻找题材与情感寄托。侯孝贤《悲情城市》之前的作品,“自传”的风格尤为突出——《风柜来的人》有侯孝贤少年时的经历体会,《童年往事》更是直接以他的家庭为背景,《冬冬的假期》是朱天文的幼时经历,《恋恋风尘》是吴念真刻骨铭心的爱恋往事。与编导们年纪相仿的一代人有许多是幼年时随父母从大陆迁移到台湾的,父辈们以为只是短暂的客居却成为了他们至死不渝的乡愁!而子一辈却随着这本不属于他们的宝岛一同成长起来。于是侯孝贤以诚恳与真挚的态度,以对台湾三十年来社会经济人伦烛幽洞微的细察,以切身的体验感受,拿这几部“自传”精心而又不刻意地为一代台湾人的生活、历史、及心境塑像。如此,因为传我、正可传他,甚至是传这个苦难悲凉的民族!
侯孝贤的整个电影系列体大思深,涵容万千,不是我辈的历练能够完全体会的,更不是许多得一忘全或者根本就不明白什么是电影的影评人所能够窥测享受的!对侯孝贤电影的感受,其实是不能具体名之的,更不能以一篇分崩离析的文字去扫描它,侯孝贤的电影用朱天文的话来说是“独家专卖”,因为唯有他的电影是渗透了中国传统的美学态度以及儒道精神的电影。西方电影技术类的话语、拆解式的分析手法对他的电影其实是不适用的,摄影机-电影术,这个现代文明的工业产物早就化解成了他不将不迎、应而不藏、胜物而不伤的至人心境!作家阿城与侯孝贤惺惺相惜,还担当过《海上花》的美术顾问,他说:“我每次看孝贤的片子之后,心中只有感激!”⑷夫子之言,我心戚戚——只有感激,感激他用电影展示了消逝的时代里曾经的生活,收藏了生命中难以忘怀的吉光片羽!
正因如此,1987年拍摄的《恋恋风尘》是侯式作品中我最感激的一部,虽然《悲情城市》的镜语更复杂、叙事更错综、意境更悲壮、气势更壮大,但是诚如王国维所言“境界有大小,而不以是分优劣,‘细雨鱼儿出,微风燕子斜’,何遽不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧’”。 《恋恋风尘》中没有时代政治干涉下的悲欢离合,没有现代都市中迷茫无向的喧扰。《恋恋风尘》中侯孝贤为我们收藏的,是波澜起伏的历史时期已然过去,而青山绿水、传统人伦完全物化的后工业时代还未到来的中间这一段最好的时光!本文将以这部电影为主要感受对象,兼以对整个侯式系列电影的参照,从侯孝贤的电影语言、他的美学追求以及更深层次的儒道精神人文关怀中,在这有机融合的完整的光影世界里,体会到电影的原来,原来的电影——生活中吉光片羽的诗意收藏!
《恋恋风尘》Dust in the Wind 1987年
编剧:吴念真 朱天文 导演:侯孝贤 摄影:李屏宾 剪辑:廖庆松
演员:王晶文、辛树芬、李天禄、梅芳
片长:110分钟
获法国南特三大洲影展最佳摄影、最佳音乐奖、葡萄牙特利亚国际影展最佳导演奖。
剧情梗概:
大约六七十年代。阿远初中毕业以后,因为家境不许,只好放弃学业到台北工作,那年他十五岁,而他认识阿云已经十四年了。
阿云第二年也到台北来做事。阿远不但要赚钱寄回家、要养活自己、更要凑学费念夜校,因为他最大的希望是念大学。他们生活很清苦,但是很积极,也许也有所谓的爱情,但是两人并不自觉。后来,阿远接到了兵单,阿云给他做了件衬衫,临行时送给他,她没有说一句话,转身跑了。
兵营里阿远与等他回来的阿云鸿雁传书,阿远把兵营的事告诉阿云,阿云也把自己的事都讲给他。许久,阿远没有收到阿云的信,弟弟来信告诉他,阿云和经常替他们送信的邮差结婚了!
兵役满后,阿远回到故里,穿着阿云送他的衬衣,阿公在屋后收拾番薯,阿远上去说话,山间的风一阵淡,一阵浓……
二、长镜·空镜·意境
从《风柜来的人》开始,侯孝贤从沈从文那里获得了顿悟,他明确的认识到一种中国人看人看事的角度——“冷眼看生死,但其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤”。把这种人生态度投射于电影语言技法上,侯孝贤自觉地要求他的摄影师“远一点,冷一点”,于是我们看到了固定的长镜头远远的拍摄下的夕阳下土屋旁那些迷茫少年惆怅的交谈,远景全景中风柜迷人的海湾,如青年人的心境一般起伏的波涛……,而那时的侯孝贤还没有接触过巴赞、克拉考尔这些电影纪实理论家的关于长镜头、纪实美学的诸多言论。
评论者为侯孝贤的这种镜语贴上了长镜头、固定镜头的标签,并自然而然地用西方纪实美学的理论解释他的电影,且把他的手法风格与其他一些风格类似的电影大师联系起来,如日本的小津安二郎。可是侯孝贤说他在拍完《童年往事》后才在国外的影展上第一次看到了小津的电影,并且好像也没有如接触沈从文的作品一般的震动。
在电影纪实美学理论家巴赞那里,电影是摄影术的延伸,而摄影的本体意义就在于它记录了时间,可以创造完整电影的神话,与时间抗衡,从而克服萦绕我们每一个人的木乃伊情结。长镜头就是为了维持时空的统一完整,他反对用蒙太奇去打破时空的连续,破坏场景的真实,剪辑在他看来有时会像毁掉一个活物一样毁掉场景的感染力,导演应该用场面调度、用《公民凯恩》式的景深镜头保留下完整的画面细节。而这种美学上的追求又永远不会只停留在抽象的美学层次上,电影既然要面向每一个人,那就应该尊重一种人物与人物,导演与观众的本体上的平等,巴赞在分析杰作《温贝尔托·D》时尤其强调了平等这一点。利用长镜头、场面调度、景深镜头,导演向观众给与的是平等的选择权利,导演不是在用剪辑去干扰诱导观众的观看,观众也不再是被动的毫不费力的接受,而必需也应该积极主动地去寻找场景中的信息,给出自己的思考判断。当然,巴赞也不是偏激的片面的反对蒙太奇,“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用,一旦动作的意义不再取决于形体上的临近,运用蒙太奇的权利便告恢复。”⑸
表面看来,《恋恋风尘》中的许多镜头就是这样的,固定机位,全景、远景,长镜头(包括运动的长镜头),但是,为什么一些学者会指出侯式的风格镜头更应该是中国式的、东方式的呢?北京电影学院的苏牧教授问他的学生们《好男好女》的第一个镜头是什么镜头:在镜头画面中我们看到的是乡野农村之间,景深处远远走来一队唱着歌衣衫羞涩的年轻人——他们是从台湾到大陆来参加抗战的。直到他们走出画面,镜头渐隐,我们也看不清他们任何一人的面貌,只听得歌曲中充满了热情与气概,并在画面右上角配以淡入又淡出的歌词文字。同学们的回答各种各样,有的说是固定机位,有的的说是水平机位,还有同学聪明地回答是“水墨画”机位。 苏牧教授感慨万千——“同学们的说法都不准确,或者说都末说出这个镜头的精髓。因为,如果这个镜头是上述那些机位,那么,这个镜头,它为什么会让我们心头一动,让我们眼眶发湿,让我们永记不忘?答案只有一个:“这是一个‘中国人’的机位!”⑹
电影是时间和空间的艺术,我们还是得从时间和空间两个方面说起。我把侯孝贤《恋恋风尘》中的时空构成做了这样粗略的很不应该的划分(因为它们本来是浑融一体的):时间上可以分为个人命运的时间,时代社会的时间,山川自然的时间;空间上可以分为家庭的空间,乡土与城市的空间,天地四方的空间。西方和东方的许多以长镜头风格见长的导演,他们的时空大多只包含了前两个层次,即便能把时空推展到山川自然、天地四方也常常是作为背景的设置,而它们在侯孝贤那里却化为他得以扶摇的垂天之翼!那是体道之后的静观默察的态度使然,是浸透的中国传统美学精神使然!
电影甫一开始,画面上漆黑一片,渐渐的有火车的声音淡入,景深处一个亮点慢慢的放大,迎面而来的是满眼的青山绿树,火车继续隆隆地在其中穿过……。这个镜头既是长镜又是空镜,空镜中的山川自然以及由此生出的人生态度,是老侯对普遍长镜头的超越!镜头转到列车内,阿远阿云背着书包对面站在车厢中间,阿远手中拿着书翻看着,偶一抬头,瞥见阿云在抹眼泪,阿远问了一声“怎么了”,阿云说“今天考数学,许多题目都不会”,阿远于是说“不会你为什么平常不来问我?”
这样平淡的两个长镜头,看惯好莱坞片的人觉得没什么意思,而其实许多的情境留下了。这样的列车在影片中我们还会看到一列又一列,它们在空间上穿梭于都市与乡村之间,而都市与乡村的对比是侯式电影永恒的主题之一;在时间上,列车在运行,时间在流逝,情境中的少年在成长。一个细节,在影片中我们一共会看到镜头两次进入阿远阿云乘坐的列车,而他们都是站着的——家境的苦涩处处留下安排。于是他们到了乡村,站台上有许多人,侯孝贤的镜头远远的让我们看不清他们。
一路走来,有两个日常生活的插曲,阿远和阿云经过一家店铺时,老板娘出来喊“阿云啊,你妈让你拿米回去”。老板娘能够喊出她的名字,在农村生活过的人难免会被这样的细节感动。阿云拿来一袋米,显然很吃力,她没有说话,只是微笑着把米袋放到了朝她迎来的阿远的手里,同时替他拿过书包。村子空旷处,有人在挂电影幕布,准备放电影,背景音乐中的的木吉他起……镜头一转,暮色中,老侯标志性的大远景中,路灯下两人微小的身影走在半山腰的小道上,画面上方的天空里浮云游动。到了阿云家,阿云母亲出来接过米袋,问一句:“你爸什么时候出院?”阿远说:“我也不知道”。阿远跟阿云摆了下手,就回家了。
镜头进入阿远家这个空间时,我们没有看到阿远,首先出现的画面是,景深处门框内坐着一个小男孩,不太明亮的灯光从画面左侧映来,而前景则灰暗不明。阿公从左侧入画,手里端着饭开始哄这小孩吃饭,又是不动不剪的长镜头,我们就跟着阿公笨拙地哄孩子吃饭,当他们基本达成协议后,阿公才从画左出画。进入饭厅的阿公并没有出现在画面内,我们只是看到还有几个稍长的孩子伏在桌边吃饭 ,其中一个站起来把浮在汤上面的油水都捞走,于是我们听到画外右侧阿公的数落唠叨。镜头又向画左跳过,我们才发现阿远坐在灶边烧火,时而停下来吃一口饭,而画外阿公依然在唠叨。镜头跳回了门框处,机位与原来一致,只是景别近了些,阿公端着他特制的“外国料理”终于哄得孩子开始吃饭。
由于时代的变化日新月异,拍摄此片时,台湾的生活空间、人们的生活面貌与70年代相较已发生很大的改变,我们无能通过电影来复现当时的完整的台北生活,所以在影片中当人物处于都市时,人物出现的空间多以内景为主,外景则大都是台北天空的一些空镜头。这些空镜头虽然开始时是因为实景难拍而产生的,但它在侯孝贤的电影中渐渐的却成为了一种艺术自觉,转换为他标志性的风格之一。电影中有许多的关于站台、都市天空、乡间小路、青山绿水、无边大海的空镜头,由本片结尾处那个收拾所有情感的电影史上不世出的空镜,我们来体味老侯的有意作为——
侯孝贤电影中的人物总是显得有些木讷的,由于非职业演员的缘故、更由于导演冷静克制的态度,人物的许多情感都是隐忍不表的。阿远的性格沉静,自己为家庭所作的牺牲、对阿云的情感,他一句都没有直接说出来,在兵营里得知阿云嫁给了经常替他们送信的邮差后,所有积累的情感终于在床沿边的捶击痛泣中抒发出来,于是镜头不忍,对着天边黄昏里的层层树林平缓的横摇而过……
明净的天空下,站台上的指示灯兀自动了一下;镜头继续依次切为——空无一人的站台,电影开始时我们看到过的阿远阿云一起放学走过的那条山坡小路,阿远家屋外的那棵大树(树下依然有不知事的孩子在玩耍着),到此是一组固定机位的空镜。
吴念真和朱天文的剧本结尾这样写道:“祖父依然屋后的田畦上种蕃薯,有如自古以来就一直在那里种。阿远洗完脸出来,走到祖父身边,感觉喜悦,话著家常,无非是收成好不好之类的事。祖孙无话时,望着矿山上的风云变化,一阵子淡,一阵子浓,风吹来,又稀散无踪影。”接着加以归结性的评点:“是的,人世风尘虽恶,毕竟无法绝尘而去。最爱的,最忧烦的,最苦的,因为都在这里了。”剧本的文字如此,电影却用画面和声音书写了全片景别最大最远的一个固定机位空镜头:从画面来看,平视的构图中,底部是整个山村的全景、绿树葱蓉的山坡上环绕的屋舍,中部是远处望不到尽头的海湾,上部是天光云影的浮动;用耳朵来听,鸟鸣啁啾,汽笛长啸;于是一切的时空,一切的生活都在这里了……
空境为有境,景语作情语!一个意象,指示的是一种绵延坚韧的生命力!侯孝贤投向乡土的那些静止的空镜,是一种时空的参照与包容,那乡间的小路依旧,老屋依旧,青山依旧,只是人非依旧!苏东坡说:静故了群动,空故纳万境。电影不可能如塔尔柯夫斯基所梦想的那样把人的一生中每一分每一秒都完整的记录下来,于是我们用空境(尤其是大远景中包含着亘古不变的大海以及青山的空境),把我们无能收藏的时间、无法一一叙来的故事、无法述说更无法忘怀的情感,以无为有的浑融的保有下来。
三、个人·家庭·时代
“我在创作上一直会受到演员和环境的影响”——侯孝贤
由于台湾没有大量训练有素的职业演员,没有完整的好莱坞式的电影工业模式,也由于艺术片的资金来源的匮乏,侯孝贤在他的电影中启用大量的非职业演员,景物环境上则采用因势而取的实景、真景、远景,意大利新现实主义起步的时候也有这样的类似处境和应对方法。与意大利新现实主义的大师们一样,侯孝贤也把这许多的限制化为了一种自觉的美学追求。极炼如不炼,出色而本色!《恋恋风尘》中阿远的扮演者王晶文是老侯的一个小朋友,性格如阿远一样的沉;阿云的扮演者辛树芬是老侯在大街上依直觉找来的,梁朝伟同她在《悲情城市》里合作过一次就把她作为自己最欣赏的女演员;阿公的扮演者是李天禄,台湾最后一位布袋系大师,《戏梦人生》就是讲述他的一生。“今天应该告诉观众,他们自己才是生活的真正主角,在新现实主义中,每个人必须演他自己”⑺, “如果考虑到电影演员保持本色的重要意义和他作为原材料的职能,就不难理解为什么许多电影导演总喜欢依靠非职业演员来演出他们的故事了”⑻。这样的电影大师有意大利的德西卡、法国的布莱松、伊朗的阿巴斯、中国内地的贾樟柯,还有宝岛台湾的侯孝贤、杨德昌…… 而这许多大师的追求,用中国人的话语来说,无非是一个“自然”!
于是,侯孝贤受演员和环境的影响就不是被动的,他是自觉的用一种从庖丁解牛那里就已经形成的中国式艺术家的态度来创作——依乎天理,因其固然!“我有个很大的特性,就是当我要演员演这个情绪,而他们没法演出来时,我不会强硬,我会顺着他的特质修改,非常直觉的一直修改,一直修改……,连场景给我的感觉,李天禄给我的感觉,本来李天禄的阿公最初并不是那么重的角色,但是他那个人一直吸引我,所以我一直改,改;所以电影出来的是现在的《恋恋风尘》,跟当初要拍的不一样,我在创作上一直会受到演员与环境的影响。”⑼作为导演,他不是把编导的主体意志强加于演员和环境,而是极大的尊重客体,在客体中寻求与主体融谐的!“拍《恋恋》,就碰到我和演员与环境之间关系的问题,常被他们牵引,那是因为我喜欢而被牵引,于是把原来的剧本做了大幅的修正……我在指导他们的时候,多半需要他们不要去想怎么演,因为他们本来就不会‘演’,我只要求他们第一个是在镜头前要稳定,再来就是敢于把自己的情绪暴露出来。”, “演戏时,我不是让他们背台词,而是要他们了解这个意思后,用自己的话讲出来,这样才生动,不要去死记台词!”“我刚拍电影时,好多地方是不自觉展现出来的,有些东西是直觉的,人同自然的和谐,人对自然、对物的尊重,这都是我做人的信条……拍山区里的戏,一些训练有素的职业演员连路都不会走……”⑽“客体自己是有生命的,创作者应顺着客体而创作,将隐藏在客体中的美引导出来。所以看起来工业界不健全、不专业的环境,反而因为欠缺及限制,变成我最大的自由。”⑾非职业演员的选择,指导演员的方法,以方言为主的念白,真景实景的拍摄,即兴创作的手法,一切都是为了保有一种自然真实的生活品质!
电影是时间的艺术,是对时间的收藏,而侯孝贤的电影又不会只限于收藏“自我”,时代社会历史的点滴信息以及它们对个人的影响,他也不会错过,于是我们看到成长于不同时代的人不同的遭际和态度——
阿公。“他是我的好朋友,我的阿公……我早就想拍李天禄,因为我觉得他保留了很多中国传统,他像一个古老中国的活字典,我拍他就好像常常翻这本小字典。”⑿从阿公对幼时阿远多病的解释上,他对阿远阿云的缘分的看待上,我们就跟着侯孝贤一起翻阅着这本字典。
父亲。成长的岁月中,家国属性的更迭使他失去了读书的机会,而阿远毕竟还读完了初中,还可以读夜校。可是父亲依然有愧,虽然他已经为撑起这个家庭,在暗无天日的矿洞里日复一日地消耗着他的体力与健康。阿远在台北打工时,父亲让阿云捎给他一块手表;阿远参军前,母亲把父亲特意为他买的打火机交给他。这两处父亲都没有直接出场,他们隐身其后,为家庭、为儿女,做着一个中国式父亲温情而坚韧的付出!一个感人至深的场景:阿远参军前夜,父亲与朋友喝醉了,清晨,阿远望着宿醉未醒的父亲如孩子般地在搬屋下的石头,试了几次都没有搬动,朋友笑他“老了啦,要认输啦”!一个时间在老去,另一个时间在成长;一个时间将规矩安然地在那个乡村的空间里老去,另一个时间却如浮云般飘来飘去……
送货店老板。他在南洋当过兵,枪林弹雨的血腥岁月,至今想来,依然心有余悸;如此,阿远的兵役以至“兵变”又算得了什么!
苦难不会用来展示苦难,经历了苦难的人不求同情,却因经历了苦难反而对人生有更多的宽容,所以父亲会说那个邮差更加“将才”,母亲会去劝慰阿云的母亲,而那个送货店老板却如父亲一般的可亲!老侯的电影诗意,不是自我诗化,诗意只增显人在天意安排下的坚忍!
家庭是侯孝贤早期电影必有的空间,有了家庭我们才看到工业社会来临之前儒家人伦温情的最后保有。“家庭对中国的影响是很大的,对一个人的一生有着不可磨灭的印记。……家庭对一个人情感的影响,可以贯其一生。特别是台湾,有特色的外景越来越少,家庭就越发显得重要了”⒀于是这样的家庭在乡村更有力量,乡村与都市的对置又导致了空间的过渡与变换,所以在《恋恋风尘》中我们看到一列列火车一封封家信在其中穿梭,乡村与都市的不同的价值信念在少年人的成长中左右着。侯孝贤拍房屋时,时常由内向外逆光拍摄,屋内昏暗的灯光(时常还会停电)既是时代信息的一种记录,又标示了乡村家境的贫寒,于是如阿远般的少年将为了这住不久又走不出的家做着坚韧的牺牲!
当如水的时间流至阿远这一代时,台湾正经历着经济腾越的过渡时期,工业文明、都市文化在时间的长河里汹涌翻腾着,而过往岁月里政治历史上的波澜还没有完全退去。于是,一方面年轻人由于各种原因带着各种梦想一批批离开乡村去都市闯荡,另一方面各种意识形态时局政治价值观念仍然在他们的命运里拨弄着。与苦难深重的父辈们相比,阿远们承受的或许并没有减轻,前现代、现代、甚至后现代的时光在他们的身上以从来没有的密度较量着,乡村、都市的空间在伴着他们漂泊的一列列火车上、一封封家书里摇摆着。于是,在没有完全退去的政治历史的波澜里,阿远还是要去参军(这也导致了他最后的“兵变”),这种愚昧的时局在侯孝贤那里被荒诞而温情地展示着——一艘广东的渔船被风暴送到了金门,船上的男子面对着如过节一般招待他们的守岛士兵们,却担心馒头里有毒!在当下汹涌起伏的工业化现代化大潮中,潮流的价值观念当然会冲击着从乡土中走来的阿远阿云们,一个细节——阿云和邮差是在城里公证结婚的,在阿云母亲的眼中,女儿好像没有做到乡村里默认的从一而终,可在成长了的阿云那里,她自会去选择!
孰对孰错,侯孝贤在天意之下,把时空推向了见证包容着这一切的山川自然、天地四方上,于是空镜头在他那里已经从镜头技法、美学追求提升到了一种天地不仁而又眷恋至死的人生态度!1985年《童年往事》参加金马奖评选,候孝贤在香港《电影》杂志发表导演阐述:“……读完《沈从文自传》,我很感动。书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉,阳光底下再悲伤、再恐怖的事情,都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废,在整个变动酌大时代里,生离死别变得那么天经地义不可选择,像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。”⒁
四、视角·叙事·态度
法国著名电影评论家、《电影手册》主编傅东评价:在侯孝贤身上,我看到一种很纯洁的叙述方式,这是用另外一种眼光来看世界,这是让我感到最震惊和最受触动的,通过他的电影,我更好地看到我们这个世界,看到我自己。
《风柜》以后,侯孝贤在看到帕索里尼的《俄狄普斯王》时才明白了电影叙事上的两个角度:通过导演的眼睛来看,通过剧中人的眼睛来看。它们通常被称为客观镜头和主观镜头,这大概是看过几本电影书籍的学生都知道的,而拍过好几部电影的老侯到那时才开始自觉。可是,老侯不是那种自觉了以后才能拍电影的艺匠,他本质上是依靠直觉创作的诗人!他那种让人久久感动,让我们能更好的看到自己的、纯洁的叙事方式,其实是中国人看事看物的态度使然,是与沈从文那种不动声色“冷眼看生死”的态度共通的。
尽管自觉了主客观镜头之分,但是在侯孝贤的系列电影里,主观镜头是几乎没有的,客观镜头也说不清是通过导演的视角来看还是通过他常说的“天意”!《〈悲情城市〉十三问》中,朱天文有言“到底编导站在哪一边?对于电影里采用二二八事件为材料的部分,引起媒体多次报导,乃至前进影评人特殊的期望和失望,直是件不幸的事。不幸,因为那实在膨胀了编导所能做的,和所能给的。编导站在哪一边?左边?右边?中间?中间偏右?中间偏左?对不起,从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。 在黑暗与光明之间的一大片灰色地带,那里,各种价值判断暧昧进行着。很多时候,辩证是非显得那么不是重点,最终却变成是每个人存活着的态度,态度而已。作为编导,苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来,天可怜见,就是这么多!”⒂我们来享受一下侯孝贤在《恋恋风尘》中是如何“同声连气一一体贴到并将之造形出来”的——
影片讲的是吴念真的“自传”,但摄影机从来没有与阿远的视角合而为一,所以一个主观镜头也没有。片中阿远生病了,阿云去照顾他。阿远身体稍好后,送阿云出来,阿云对送她到门边的阿远说“你不用出来了,回去再睡一会”阿远一面点头,一面继续走到门外;阿云从画右出画,在画外又叮咛一句“快点回去睡会啦”,阿远朝右面的画外看去,镜头在他的侧面稍停后,缓缓摇向右面空间,我们又重新看到阿云,背影渐渐远去……。一个简单的运动长镜头,就这样地在一旁,不动声色!没有通常爱情片中依依不舍的告白,没有男女主人公深情面庞之间的频切,没有从阿远的眼睛特写切到阿云的背影然后再切回还在脉脉地看着的阿远,一句话这个摄影机全然没有现代意识!镜头从阿远侧身摇起,所以当镜头连续地摇到阿云的身影时,我们看到了阿远在看阿云,而不是通过阿远看到了阿云。类似的情景在《童年往事》中依然如此。我们甚至不能说我们是通过导演的安排来看到了这一段,摄影机虽然存在,但我们觉得它似乎隐藏了,所有的画面完全是自然而然的展现的,如生活一般!
阿远家的内景,服完兵役的阿远从景深处进来喊了一声“妈”,没有人答应,镜头切过,母亲在塌塌米上侧身午休——看到第三遍时,我都以为这是阿远的视角镜头,可后来由高人点拨下,我才发觉不太清晰的阿远的影子在画左掠过!老侯是不会让镜头从某一个人的眼中看事物的,甚至他自己的视角也早就放弃,唯有天意在看着这一切!
兵营里,阿远写信把兵营的事告诉阿云,阿云也把自己的事都讲给他。其中一次,阿云的信里夹着三张票根,她说她和恒春仔(他们的朋友)还有那个邮差一起去看电影,邮差以前在金门当兵,给她讲了许多金门的事,有时信没有来,邮差还解释说可能是因为大雾,飞机没来。许久,阿远没有收到阿云的信,阿远仰面躺在床上,手臂枕在脑后,画外音中,我们听到阿远弟弟的来信 “哥,这封信爸爸妈妈让我们暂时不要写,不过阿云的妈妈叫我一定要写,我没办法……阿云和别人结婚了,她丈夫是个邮差,听说是去公证结婚的,过了好久,才写信回来说,要回来作客,她妈妈不理他们,也不让他们进门。爸爸回来说,那个男孩看起来比阿远“将才”,她妈妈就哭,一直说,叫阿远回来问问她。后来妈妈送她一个戒指,说准备好久了”……镜头切到家乡的天空仰拍,画外音继续——“妈妈送她的时候,阿云就一直哭、一直哭……哥,阿公说,这是缘分,不能勉强的”,接着的一组镜头是:阿公、弟弟妹妹坐在家门口台阶上;阿远的母亲在阿云家门口劝慰阿云的母亲;远处阿云与邮差无辜地站着。
依通常的视点镜头来分析,我们会发现我们没有根据判断这组镜头是谁的视点:是阿远的想象?可镜头并没有推成阿远的面部特写后再转场;是弟弟的描述?可我们听到的只有画外音;是实际发生的事?可镜头何时去把它记录下的呢?廖庆松谈这种剪辑——“没有现在、过去、未来的清楚界限,你看到的东西也许都是现在,但这个‘现在’里包含了过去和未来。我们的观念是把时空全部模糊掉了,因它的‘情绪’而去转换,我觉得那种感觉也许最接近感情本身,而我让观众看到的也是情感本身,而不是用所谓电影的解说形式、中景、近景、特写等去酿造一个戏剧空间的张力。”“这股气韵包含了演员本身戏里所传达的气味及观众的观影情绪,大概都掌握到了。”⒃这种《悲情城市》里运用得炉火纯青且被明确提出的“气韵剪辑法”,我们在此已经可以享受到了!
不为戏剧,只因情感,而这情感又是中国式的隐忍的宽容的。所以阿远的爸爸会说邮差更加“将才”,阿远的妈妈反而去劝慰阿云的母亲,而阿公呢,这个一直吸引侯孝贤的阿公,他依靠着厚厚的千年文化说出——“这是缘分,不能勉强的!”恰如沈从文所言:“乡下人照例凡是到不能解决无可奈何时,差不多都那么用“气运”来解释它,增加一点忍耐,一点对不公平的待遇和不幸来临的适应性,并在“万一”中留下点希望。”⒄
这里要插入的是对侯孝贤叙事的分析。在《恋恋风尘》中,生活细节、日常生活情景填充了电影的绝大部分时空。侯孝贤的电影从来不是为了好莱坞式的起承转合,没有逻辑分明因果环扣的戏剧化故事情节,他的叙事诚如巴赞在评点《温贝尔托.D》时所说的“这部电影的叙事单元不是插曲、事件、戏剧性转折和人物性格,它是生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联:本体论的平等从根本上打破了戏剧性范畴。”⒅意大利新现实主义的优秀编剧柴伐梯尼则更进一步地说“一天中的任何一个小时,任何地点,任何人都可以成为情节的题材”,“生活中的每一片刻都确有它的任务,所以决不能说是平凡的,每一时刻都是无限丰富的”。⒆人们轻易的认为电影必然是省略的艺术,与希区柯克“电影是将平淡无奇的片断切除后的生活”的观点相较,侯孝贤的电影要述说的是——“生命中有许多吉光片羽,无从名之,难以归类,也不能构成什么重要意义,但它们就是在我心中萦绕不去……这些东西在那里太久了,变成像是我欠的,必须偿还,于是我只有把它们拍出来。我称它们是,最好的时光。”⒇
上面阿公哄孩子吃饭的段落就是这样的最好时光,它存在于许多人的童年记忆中,只是在大家被商业化电影熏染已久的思维模式中,这样平淡琐碎的东西是没有必要拍的,但是侯孝贤确无法舍弃地用几个长镜头把它收藏了。最好的时光中,又通过不同空间的安排来定位人物的身份,阿公唠叨的声音到处都是,因为家族的谱系由他蔓延;阿远与弟妹们处于不同的空间,阿远是大哥,他在灶下烧火,弟妹们在桌边吃饭。后来阿远参军之前,与父亲吃饭时,他坐在父亲身旁,与父亲一同喝酒抽烟叙话,弟妹们在另一张桌子上做功课,母亲在灶边忙碌着,空间的划分全然是儒家的伦理使然。
阿远在替邻居写信,画面景深处门板上贴着“有道家为政”的字幅,信的内容是催外出打工的孩子给家里寄些钱来;画外,阿公在叮叮当当地做着拐杖。然后又是站台,阿远去接脚部受伤的矿工父亲。固定镜头中,父亲由母亲扶着从景深处的车门下来,阿远立刻喊一声背后的阿公,然后向父亲奔去,架上拐杖,三人朝前景走来。依照我们通常的观影经验,这时必然要给第一次出场的父亲母亲一个面部的特写(至少也得有个近景),好让我们看清他们。但是侯孝贤不会如此,仿佛这几个人物不是影片中他要讲的人物似的,而你刚要埋怨他如此冷漠不让我们看清楚时,他却把镜头一转,一个电影史上不世出的画面呈现于眼前——大远景中,模糊的几个人影(阿远一家)缓缓地在悠长的索桥上走过,背景处右面是青绿的山坡、依势而起的屋舍,左面灰白的天空伸向更行更远的隐隐山峦,一片中国山水画千年的留白。
阿远把成绩单递给倚窗而坐的父亲,把借了父亲的手表也还给他,不待父亲翻看完,阿远就说“爸,我高中不想读了”父亲缓缓地抬起头“高中不想读,你想做什么?”“去台北找工作,要读书读补校就可以了”父亲又低头翻看了一会成绩单“随你啦”!屋内,母亲问换药的人药怎么这么贵?
母亲出来追打因嘴馋而偷吃药的孩子,阿公在门前阶梯上指点着“这样孩子就该打该教训”, 树下,他人家的孩子看着热闹欢快地跳跃,画面第一次渐隐,如阿远的自我牺牲一般。
画面再次亮起后,空间已是台北的站台,依照习惯性思维我们认为画面将出现的一定是来台北打工的阿远,然而,我们错了,月台上站立的分明是刚到大城市显得有些不安有些惊慌的阿云——时间已经过去一年多了,阿云也来到了台北!
通常电影的节奏总是围绕故事情节,层层逼近地、毫不分心地驰向矛盾冲突的解决,但在侯孝贤的电影里,他时而如前面那样不急不缓的关注着阿公哄小孩吃饭,时而又突然如此大的时空跳跃。这种违背我们通常观影经验的叙事节奏,他是惯用的。对于过去生活里最好的时光,他的摄影机仿佛孩子般恋恋不舍的逗留着,而当你准备好听他如何把这段恋恋风尘的故事完整地道来时,他却毫不解释地把时间跳跃了一年,导演全知全能的特权被他抛弃,仿佛他也说不清这一年里发生了什么,说不清为什么阿云也来到了台北。电影是时间的艺术,可电影又哪里能收藏起所有的时间,若能如此,世上还有什么事情不能解释,我们对往事一遍遍的回想默念,恐怕就是因为那些错过了收藏或根本无能收藏的时光吧!朱天文评点老侯的这种叙事招术是“事件来龙去脉像一条长河,不能件件从头说起,则抽刀断水,取一瓢饮。侯孝贤说,择取事件,最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有,侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断,主要是因为它本身存在的魅力,而非为了环扣或起承转合。他取片断时,像自始以来就在事件的核心之中,核心到已经完全被浸染透了,以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。”(21)“侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人,他的电影的特质也在于此,是抒情的,而非叙事和戏剧。……吸引侯孝贤走进内容的东西,与其说是事件,不如说是画面的魅力,他倾向于气氛和个性,对说故事没有兴趣……”(22)
或许是习而相忘,或许是因为生存的负担,又或许是传统的人伦使然,影片中,这对青梅竹马的恋人连一次牵手都没有,他们似乎无能体现现代的爱恋。侯孝贤不是那种专心讲爱情的导演,爱情只会被他放到平凡琐碎而真实的日常情境中,于是片中:阿远和阿云一次在工作地的影院看武侠片,一次在家乡看露天电影——放的是李行的名作《养鸭人家》(都市与乡村文化的细微对比侯孝贤都不会错过),而他们却一句话都没有说,两人就这样沉!在一起时,他们常常说的都是工作的事,还有那时时念着的家。阿远去看望刚找到工作不久的阿云,问她习惯了没有,她的同事在后面说“她啊,昨天哭了一夜,说你都不来看她,她写信给家里,家里怎么也没有回信。”阿远只是解释说最近比较忙,夜校也刚考完试。那位最后娶了阿云的邮差,至此才第一次出场,一个和阿远一样普通的男孩。导演一共只让他出场两次,只有三个镜头,“自传”他都不会去讲的感天动地,又哪有心思经营一般的“三角恋”呢!邮差把阿云的家信交给她就走了,阿远没有注意他,阿云没有注意他,所有的观众在看第一遍时都不会注意他,而导演呢仿佛也没有注意到他,因为实在只是一个普通的场景。当我们看完影片时,我们不禁要疑问,导演在此怎么一点铺垫暗示都不留下,而侯导呢,他大概要说的是:我也是到最后才知道的啊,我又不是全知全能的,在天意之下,一切自有安排!“冰山一角,拍的是表面的一种状态,其实所有的情绪都在下面流动,是暗流,举重若轻。我的电影内容跟形式是反的,有外国的评论家对我电影的评语是:从来不拍事情发生的当下,而只拍事情的前因和后果。其实暗流是怎么形成的谁也不知道,可能与一个人的经历有关。我的电影你看完后一直过来,结局不是悲伤,而是一种人世的苍凉。”(23)
这就是老侯讲故事的方式!不刻意安排铺垫,不做过多的解释,有时又省略去情感太露的情节。原来剧本里有这样的安排,阿远要去当兵了,阿云连夜赶贴1096只信封邮票,为的是让入伍的阿远带上天天写信给她,可是如此感动的情节却被“冷漠”的老侯剪掉了,他觉得这样才对!于是吴念真说“《恋恋》里很多事情是我自己的深通经验,但他给我出来的是那么清淡的电影,第一次看完我满头大汗,觉得好可惜!不过后来越看越耐看……”(24)
而阿云呢?她同阿远一起走过那乡间的小路,她同阿远一起在都市漂泊,她悉心照顾病中的阿远,她愿意挣钱供阿远读大学,她在阿远参军前送他自己做的衬衫……可是,俗世渺渺天意茫茫,终究是执子之手却又分手!因为有“天意”,而这“天意”又不是西方戏剧中意志性的命运,不是要引起恐怖和怜悯,侯孝贤不是宿命者,他的天意只是过往岁月里的那许多无法解释的时空使然,是中国人诗的态度使然,“诗的方式,不是以冲突,而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛,结果也就不能用悲剧最后的‘救赎’来化解。诗是以反映无限时间空间的流变,对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实,终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊!”于是这种天意不是埋怨、不是逃避、不是掩盖、不是化解,而是“终生无止的绵绵咏叹、沉思,与默念!”(25)
五、感激
属于那个时代的一切都消逝了!
《恋恋风尘》的拍摄多在台湾的侯硐、九份一带取景,而今这里已然是索然无味的现代人的旅游地,气韵生动的本色被现代人的愚昧糟蹋!
——感激侯孝贤为我们保留了它曾经的朴素与宁静!
“我觉得我们这一代有责任将传统美的东西留下来,用我们这个时代的表达工具,用我们的角度去传递。那么下个时代才会有人接触,传统美的好的东西才会留下来!”
——感激侯孝贤让我们看到那么多平实而美丽的人!
“最好,不是因为最好所以我们眷念不已,而是倒过来,是因为永远失落了,我们只能用怀念召唤它们,所以才成为最好。”
——感激侯孝贤在后工业时代里还在螳臂当车式地为我们收藏起最好的时光!
“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子:平易,非常简单,所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深,非常深!”
——感激侯孝贤那些最好的电影!
5 ) 恋恋风尘
文/布宜诺斯
空故纳万境
在中国台湾电影史上,1986年到来得波澜不惊,甚至显得有点惨淡。年初,美国电影输出协会持续施压,年中,执行了31年的外片配额制度宣布废除,山雨欲来,本土影人倍感生存压力。而在随后的1987年,一群新电影创作者和支持者联名发表“1987台湾电影宣言”,明确表达了对环境的忧虑——“台湾四年来发展出的‘另一种电影’的微薄生机,就在此刻显得奄奄一息了”,与此同时,香港也有人出版《新电影已死》,给曾经轰轰烈烈的梦想增添一抹愁容。其后学者也一向习惯将台湾新电影定位在1982-1986,[恋恋风尘]就是这样诞生在“新电影”的尾巴上。后来,焦雄屏将[恋恋风尘]与同年杨德昌的[恐怖分子]放在一起,认为其“代表了两种电影观的成熟与潜力。这样的电影,是文化上的大丰收,是电影界的荣耀”。1986年,就这样在时光中慢慢被沉淀和评定,正如曾被[恋恋风尘]打动过的人,也都贪恋逝去的时光。
在决定着手开拍[恋恋风尘]之前,是侯孝贤举棋不定的十一个月,一方面,他的上一部作品[童年往事]备受国外各大奖项青睐,一方面,本土评论界对“新电影”的质疑已经甚嚣尘上,他的手头堆积着不下六部拍片计划,其中[悲情城市]已经进入选角阶段,却因和嘉禾公司未谈拢场地协调而被迫搁浅。幸好吴念真及时贡献出自己的初恋故事,让侯孝贤和朱天文带到纽约现代美术馆的“新导演,新电影”影展,征得詹宏志(台湾地区知名作家、出版人及电影人)拍板。于是,让侯孝贤起念拍摄[悲情城市]的《港都夜雨》也被先一步放在阿远为阿雄参军的饯别宴上。
那时[恋恋风尘]还叫[恋恋风城],吴念真原名吴文钦,正因为对初恋念念不忘,遂将笔名改作“念真”,足见这个故事里灌注的情感多深多浓。而这一份炽热回忆遇上的却是自少女时便能用漠漠的目光洞察世事的朱天文,已经调和掉几分直白的情感,到了侯孝贤手里,更是用镜头化成一片云淡风轻。比如剧本中原有阿远心疼烫伤手却只涂了点酱油的阿云,气恼地替她买药,让阿云念上几次“怎么那么贵”;阿云在阿远服兵役前夕发呆泼洒了粥、又连夜为1096个信封贴上邮票……诸如这般担得起“渲染”二字的桥段,被侯孝贤统统舍去不要,所剩最多宣泄只是阿远想着弟弟信中阿云嫁人的事实,恸哭着锤了几下床板。让吴念真感叹“[恋恋]里很多事情是我自己的深通经验,但他给我出来的是那么清淡的电影,第一次看完我满头大汗,觉得好可惜!不过后来越看越耐看……”
这份“耐看”放在侯孝贤口述诠释,是“从少男的情怀辐射出来的调子,纯净哀伤,文学的气味会很浓。是诗的。”朱天文早也论断,侯孝贤是个抒情诗人,而非说故事的人。秉承从沈从文处得来的“冷眼看生死”视角,其中又有“最大的宽容与深沉的悲伤”,[恋恋风尘]在甚至在拍摄中都在用摄影机最大限度地观察和捕捉生活,而非刻意排演什么。片中饰演阿公的李天禄老人(即[戏梦人生]所纪录的布袋戏大师)是首次拍戏,侯导既不让他背台词,也不去切分镜头,于是,他一场场浑然天成的“唠叨”,足以让人忍俊不禁又心生暖意,成了影片最鲜活的部分。至于阿公常挂在嘴边的口头禅“干伊三妹”,却是老人家不愿无故无礼问候别人母亲,自行发明的,吴念真解释道“因为李天禄觉得,一般人应该没有那么多妹妹吧”——骂人也要如此温柔敦厚,这边是侯孝贤电影所氤氲出来的境地了。
静故了群动
朱天文曾说,侯孝贤电影“露出银幕上的永远只有一小部分,有一大部分是活在观者的人生阅历中。”也只有中国人能真正明白,那远山绿水,徐徐炊烟,晃动车厢穿过黑黝黝的山洞,暮色中随风扑闪的幕布,都意味着什么。东方独有的含蓄之美,在[恋恋风尘]中达到极致。除上文提及的隐去剧本所有阿远阿云二人浓情蜜意的桥段,只留下几个饱含情感的眼神,还有阿爸在儿子参军前为他点上一支烟,然后喝醉去和人搬石头比力气,却说不出半句动听的“祝福”;还有一家人搀扶着走过那归家的桥,镜头就那么远远地望着,把山和云都放在里面,寥寥无几的几个音符响起,《岁月的船》,荡在所有停留在哪儿的时光里。
侯孝贤在访谈中提到,[恋恋风尘]是他拍片生涯的一个转折点“我的拍片方式完全改变了,虽然并不完全一样,但又回到了以前那种自然。在拍这部片时,我了解到技术问题并不是那么重要,重点应该是要捕捉从一个地方或一个人身上所散发出来的东西。”果不其然,他捕捉到的是天、地、人亘古存在的一种状态,所有伤痛和遗憾放在里面,都是最自然的一种发生,无须在意。
关乎成长、爱情、城乡的话题,其实[恋恋风尘]全部延续了侯孝贤前三部作品在讨论的东西,依旧是细细远远的旁观镜头,依旧有连接着小村和城市的铁路,安静寂寥的小站,小地方的家长里短,阿公阿婆给儿孙的浓浓慈爱。一代年轻人的惶惑躁动,在[风柜来的人]中,是少年懵头懵脑被骗的失落,其实也是映射工业化飞速发展之下,整个七零年代的不安,而在[恋恋风尘]中,尖酸的老板娘也有,厚道的老板也有,阿远却被隐去哭泣愤懑,讷言而平静地面对一切。[童年往事]里,阿婆最终孤寂地死去,[恋恋风尘]的阿公还在用力咒骂番薯比高丽参还难伺候,一旁的阿远似听非听,仰头望了望快要起雾的天,一阵浓一阵淡的云。是的,最爱的,最忧烦的,最苦的,那些成长中曾经在意的,都在[恋恋风尘]中百川归海,成为“阳光地底下的事”,不用挖掘,无需批判,我们只需记得,时间在远走,阿孝咕在长大,生命中所承载和谅解的,也越来越多了。至此,对于成长的话题,侯孝贤终于说尽说透了,进入下一个历史的议题。
虽然影片当年获法国南特三洲影展的最佳导演、最佳音乐及最佳摄影奖,瑞士卢卡诺影展银豹奖、影评人奖,葡萄牙影展最佳摄影、音乐奖等,今年又进入柏林电影节青年论坛40周年12部作品展映,但就像《电影手册》主编傅东所言——“在侯孝贤身上,我看到一种很纯洁的叙述方式,这是用另外一种眼光来看世界,这是让我感到最震惊和最受触动的,通过他的电影,我更好地看到我们这个世界,看到我自己。”对于西方评论界来说,那毕竟是“另一种”眼光,新鲜,惊艳,有力,但是只有东方人才能知晓,侯孝贤因何为侯孝贤,侯孝贤之所以为侯孝贤,从他的眼睛里,看到的是我们自己的千年过往,世事浮云,是凭直觉悲悯那些亘古不变的生生死死。作为中国人,看侯孝贤,看[恋恋风尘],也应该看到那个更深更好的自己。
原文载于《看电影午夜场》2010年10月号
6 ) 乡愁里的爱情 ——观《恋恋风尘》有感
有人说80,90后的青年们都有一颗文艺的心,有人说所有文科生们也有一颗文艺的心,作为一个90后的文科生,文艺自然成了我生活中最不可或缺的一种姿态,从高中开始就看遍了几乎所有文艺电影的我,独独这一部恋恋风尘,留到今天才终于把它看完。不是因为它不好,而是因为它太好了,好到不舍得在懵懂的年纪就这样把它看完,再以一个青年稚嫩的心去评判一部略显苦涩却意味深长的作品。因着刺客聂隐娘引发的火热评论,侯导最近着实红了一把,但相对于现在他成熟且独特的拍摄手法,初期的作品如《恋恋风尘》等虽略显青涩,但也更能表达出导演与编剧在电影里倾注的感情。
纵观大陆和港台电影发展史,商业片的发展步伐似乎一直在加快,但文艺片剧情片的脚步却显疲态,甚至有停滞不前的趋向,而地域内部相比较来说,现在的大陆电影显然更适合大手笔的商业片,而台湾,则一直有导演致力于文艺片的道路,从第一代导演的《恋恋风尘》、《推手》,到后来的《九降风》、《蓝色大门》,再到最近的《艋舺》、《听说》,每一代台湾文艺片导演都在用自己的方式讲述台湾风情,以及在那个美丽小岛上发生的故事。台湾文艺片带有明显的地方特色,其清新淡雅的拍摄风格不仅影响了众多本土导演与编剧,同时对东南亚其他国家的电影拍摄有着深刻而长远的影响。
话不多说,且来谈谈这部电影。《恋恋风尘》是侯孝贤导演早年的作品,根据编剧吴念真的亲身经历改编而成。电影开头,便是一个长镜头引入一片浓密的森林,一辆吐着蒸汽的小火车由近及远地慢慢驶过,树林与火车向来是文艺片的标配,但是侯导开篇就使用这样清新的场景,不仅不觉俗套,反而比其他电影里生拉硬拽的镜头自然许多。徐徐倒退的铁轨不断地向远方伸展,延展开闽南一个郁郁青青的山村的全貌,仿佛推开一幅清新写意的中国水墨画卷。接着镜头切至列车中男女主角:阿远和阿云,我们被直接带入了故事的中心。两个静默的人低头垂目对立着看各自手中的书,甚至连列车入隧道时的阻断他们视线的那阵黑暗都没能影响到他们,黑暗过后,他们依旧保持原来的姿态纹丝不动,像什么都没有发生。一开始我就惊诧于这两个年轻人有些超脱的木讷和淡定,不是阅尽沧桑、历经坎坷的人做不到这一点的。现在回顾起来才感到,这个开头已经含蓄地隐寓了他们的处世哲学:含蓄、隐忍而克制,承受命定的一切苦难。这种处世哲学决定着他们的性情、操纵着他们的命运……故事的中间部分,大部分都是在描述阿云和阿远的大城市生活,贫困、艰辛,给自己买一件贵些的衣服都舍不得,摩托车丢了得用两人微薄的薪水去偿还,但两人相互扶持关心着,却也能感受到一丝甜蜜。阿远生病时阿云无微不至的关心,阿云为家人买鞋时阿远腾出时间的陪伴,即使片中两人没有丝毫亲密的接触,但从这些小细节,也能感受出两个人青梅竹马,细水长流的的爱情。
但假如,这部电影就只是讲了一个两人在大城市辛苦奋斗,继而站稳脚跟结婚生子的故事,那就落入了一般奋斗电影的俗套,幸而电影的构思并不是这样,也许是因为故事是由吴念真先生的亲身经历改编而成,因此故事本身就具有很强的现实感,它既讲爱情,也讲生活。如果两小无猜,竹马青梅的桥段是这世上最美最甜的桥段,那么唯一能打败它的应该只有现实生活了。阿远和阿云,也许可以一直走下去,但他们是小人物,是台湾上世纪90年代那群由乡下去城市里打工的外来户里最最平凡的普通人,现实对于他们来说,远比爱情要真实可触,这世上不缺浪漫的故事,但是真正能打动人心的,还是现实,现实,和现实。当我们坐在屏幕前看着阿远阿云因为贫穷与距离渐行渐远时,真正令我们难受的,不是这段无疾而终的爱情,而是他们面对生活的残酷,却无力改变现实的无助。家境困顿,导致阿远无法继续读书而早早进入社会赚钱养家,两岸关系紧张,能当兵的青壮年都要背井离乡过上与恋人家人相隔万里的军旅生活。想到被砸断手指还嬉笑着说不用服兵役的恒春仔,和与阿远讲述自己当兵时生死徘徊的老板,处在社会激荡变革中的小人物,聚散离别岂是自己能够掌控的,现实的残酷,和社会大环境的变迁,才是牵引着人们向无法预料的未来踽踽独行的力量。阿云与阿远的分开并不是一个时代的代名词,即便放在今天,因为生活所迫与异地分居而分离的情侣也并不在少数。一部好的电影,不仅能反映现在,还能预知未来。值得一提的是,这部电影除了原有的文艺气息以外,还有意无意地涉及<图片1>
了一些当时敏感的政治问题。片中阿远在金门服役期间台湾士兵们救起了一艘中国渔船上的一家四口,和他们建立了深厚的感情,甚至在渔船修好将要开走时还依依不舍,两岸人民听着一样的歌曲,用着一样的打火机,俨然一家人,回想影片拍摄的年代,不得不说导演在这部电影里所传达出的两岸同胞希翼和平,向往和平的手足之情也是走在时代前列的。
真实而动人的故事,加上电影独特的拍摄技法与配乐,使得这部电影整体呈现出一种宁静深邃的感觉。侯导向来喜欢简单质朴的配乐,这一次当然也不例外,全片未插入任何有歌词的歌曲,只以简单的吉他扫弦配乐,反而使得电影淡雅而不失韵味。明暗光线的变换与长镜头交相呼应,如同一支悠长的歌,也似一首雅致的诗,再加上台湾岛浓厚的绿荫与多娇的花鸟,将岛上泼墨山水画般的风景表现得淋漓尽致,为电影加分不少。
初看完电影时,并没有完全理解导演为什么以恋恋风尘这一名字命名,但回想至今,觉得恋恋与风尘,恰好反映了电影的两个主题,一对恋人,两颗纯净的心,却敌不过生活,在现实的风尘之中渐行渐远。这部电影,讲初恋,也讲生活,更掺入了历史与政治的大背景,实在是让人回味无穷。侯孝贤的早期电影,并非简单意义上的青春片,它里面牵涉的是一种对土地的情感,对乡土的怀念。导演和编剧用这样一种十分东方的手法,拍了一部敏感而细腻的电影,通过主人公平凡却又触动人心的初恋故事,串联了一幅乡土气息浓厚的文艺佳作。被后来的文艺片奉为经典而争相致敬,这电影,实至名归。
“查无此人”,只有风尘。
知名不具,查无此人。
你也有你的阿云吧
原来嫁给邮差的经典情节只是一笔带过。阿公把鞭炮当蜡烛点,阿公变换花样哄幼仔吃饭,阿公述说给阿远驱邪的迷信,阿公认真地磨一副拐杖,阿公熟练地吞云吐雾。在海的那边山的那边,时间组成了生活的全部。
小帅哥吴念真失恋记。这部电影的各方面都实在太恰到好处了,时局动荡,生活艰苦,那些细腻的情感却得以放大,永远嵌进心底。阿公实在可爱,我小时候也遭自己阿公喂饭,他也说把菜汤浇饭里最好吃。
80年代的记忆扑面而来。那些吃苦奋斗、那些两小无猜,最后都被时间拉长拉远,留下胸中生尘般的惘然。静谧的生活流电影,能看出侯孝贤对自己的镜头有很深的情感。
也许很多人知道的和不知道的一样,吴念真先生的初恋故事就是《恋恋风尘》。而吴念真三个字的意义就是不要再思念阿真。真是伤感的故事啊,就好像阿远每次去看阿云都隔着一道铁栏杆窗,他们的最后不能在一起,最开始就已被注定了。也记住了杜笃之的声音,噪音和琴弦音的对位印象深刻的很。大银幕重温。
节奏的稳重清澈和无角度,让影片的大部分看起来很舒服,很闲散的注目。读书的,做工的,青涩初恋的,家长里短的,都正好拿捏到市井的松弛。少掉表面的戏剧化,却多了平实悠长:真实的生活不就是这样一言不发物是人非的么?另火车洞一节的绿很是另人心旷神怡。(DARKNESS-LIGHT-DARKNESS)结尾爷爷重复
那些爱,化作尘,散于风。
这几部看下来,他的电影总是片段式的,没有太完整的故事。就像回忆中的时光,也都是些模模糊糊的碎片。却又很亲切,总会让你想起过去.
侯孝贤被说像小津大概就是这部片子吧,音乐+空镜转场,火车,铁轨,尤其发指的是车站的钟(这个时候侯孝贤好像还没怎么看过小津……),如果桌上的水壶不是铝的而是所谓爱克发红就完美了。侯孝贤跟小津的唯一区别是小津从来都是线性叙事(还有侯孝贤用运动镜头)。辛树芬真PP。这部片子真感伤。
又是李天禄那溷浊的台语,述说着。好久没有看侯孝贤的电影,打开恋恋风尘,那一角山庄,那么绿,拾阶而上、拾阶而下,氤氲的雾绵长了那年少的一筐岁月。来不及死生契阔作誓,匆匆一场役使棒打鸳鸯。阿弟说,阿公让我告诉你,这都是缘分,无法勉强的了。少年人那一场青梅竹马的青春往事,一腔铮铮真情,却被一纸批纸告知,都结束了,你的爱情得重新上路了。侯导这一编排,何其苍凉。
侯孝贤的片子,主题都是时光。 留意到“恋”字的繁简体变化,之前的心字底上有三部分,中间是言,两旁是丝,被小心包裹在丝裹里的语言,爱你在心口难开;后来简化成“亦心”,少了矜持和隐忍,但也算切题:爱只要一颗心,恋要“亦心”。 时光这东西很怪,看起来都只是滴答的一秒终,实则有着不同的长度,时光的速度和现在化程度成反比。像我这样长在县城里去大城市读书的人,被两道不同流速的时光激流裹携,迷失变得很容易,一不小心就成了DUST IN THE WIND。
卡夫卡的一段话:你没有必要离开房间,待在桌子旁听音乐就行了。甚至听也不必听,等着就行。甚至等也不用等,只要保持沉默就行了。大千世界会主动走来,由你去揭开面具……
世情何需刻画,时代怎能抒写,旁观方能客观,冷眼即是深情。膜拜不必媚外,大师就在台湾。
阿远、阿云,农村、台北,读书、打工、当兵,即使度过千难也可能输给一个邮差,即使种番薯要有个好收成也得看天气,番薯不比高丽参好种正如谁的人生都不比谁简单。整部影片清丽而纯朴,一份淡而烈的情感贯穿其中,却也由阿公等人折射了整个时代与世象。
画面很美很干净,女主角很美很清纯。他们都说谁都有年轻的时候,可我没有。
镌刻着时光味道的片子,每一帧都慢得很舒服。看到最后,青山、阴云、信号灯由绿变红、空荡荡的站台,你便能猜到是阿远回来了。而竹马青梅的爱恋那么轻,不过输给一封封查无此人的信件。曾为你修补临行前的衣服连对面失火也无心去看,站台上不忍告别独自跑出车站。普通人哪曾轰烈,全部心思化于风尘中。
我喜欢这样云淡风轻的胸怀.一切的起伏跌宕都让它回归到自然中.自然拥有最博大的胸怀,能够包容一切.配乐很出色.尤其是吉他。
悠悠的山间火车,月台的红绿灯牌,吃味精和牙膏的阿远,不要偷摩托车,夏日露天电影,把鞭炮当蜡烛点,喝醉后搬石头,放鞭炮去当兵,387天退伍期限,有毒的馒头,查无此人的信,照顾番薯的阿公…如此惆怅而恬静,恋恋风尘,是无悔青春。