精疲力尽

现代性（Modernity）vs 现代主义（Modernism）

现代性指的是一个时代，有的人追溯现代性到哥伦布大航海。现代主义是指各领域展开的形式革新（stylistic innovation），有high modernism和low modernism之分。前者不太涉及政治，专注形式变化，如立体主义。后者反体制，政治性强，比如杜尚的《泉》讽刺艺术之所以为艺术是因为摆在艺术的场所里，以及Happening（1957年Allan Kaprow发明的词语，指跨领域的艺术活动，它们是非线性的叙事，有观众积极参与，主题安排好，但是细节多依赖即兴发挥。）和Situationism（人们的行为由外界决定，而不是个人性格决定的理论）。

戈达尔两者兼具，既有形式的创新，也有政治意味，把哲学、流行艺术都呈现在他的电影中，是后现代的先驱。

现代主义的技法包括

1.碎片化（Fragmentation）

戈达尔给电影分段，插如数字的标题。

2.非连续性（Discontinuity）

打破好莱坞经典叙事的连续性剪辑，不按照动作发生的顺序剪辑，故意打乱顺序

3.攻击性（Aggression）

让你感到不舒服，如布莱希特式的剧场，刻意把观众和他们的朋友分开，惊吓观众，提醒人们从反娱乐（anti-entertainment）的角度看待戏剧。

4.拼贴（Collage）

Collage源自法语词coller粘贴，把异质东西拼接在一起。

5.破坏偶像主义（Iconoclasm）

6.自反性（Reflexivity）

让人注意到媒介本身，艺术的制作过程，或者是观众的在场。费里尼《八部半》讲述导演未完成的电影，戈达尔《轻蔑》的开场有摄像机对准观众的一幕，尽管这个画面其实也是由另一个摄像机拍摄下来的，还有伍迪·艾伦《开罗紫玫瑰》让我们注意到观众在电影里的角色。

戈达尔（Jean-Luc Godard）

出生于高级资产阶级（high bourgeois）家庭，不过他不接受家里的钱，自己拍电影。他偷过钱被抓进监狱，这监狱经历和特吕弗相似。瑞士裔，有时在电影中用瑞士法语给观众暗示，把90读作nonante。

精疲力尽A Bout De Souffle (1959)

特吕弗（Truffaut）最初想到剧本的点子。故事基于真实事件，原型是Michel Portail。

女主帕特丽夏由Jean Seberg扮演，她是美国明星，但是她在这部电影拿到的薪水很低。这部电影中的短发造型也让我们想起她在《圣女贞德》（1957）里的形象。后来有一部伪纪录片The Journal of Jean Seberg，假扮Seberg的口吻来评价过去饰演的角色，带有强烈的女性主义视角，是对男性目光的对抗，一个反向的凝视。电影讨论到 《精疲力竭》，说当时人们普遍觉得帕特丽夏背叛了可怜的男主米歇尔，可是一些细节能证明米歇尔对帕特丽夏的关爱并不真诚，不在乎她的怀孕，这样的重新解读，细节解读提供了另一种观察视角和结论。

《圣女贞德》（19457）

电影预算是90,000美元，戈达尔拍得很快。在拍摄过程中，有很多即兴表演。当时多为后期配音post-sync而不是同期声，所以经常拍人的反应而不是说话者，给配音少点麻烦。戈达尔喜欢做摄影尝试，用比较暗的光照。

戈达尔有许多反常规的做法。好莱坞经典拍摄讲究影像的连续性，通过eye-line match，追踪镜头follow shot，不越轴，来郭建一个连续的时空。戈达尔追求非连续性，最出名的是他的跳切（jump cut），做法是从一个连续的镜头中，减掉几帧画面，导致画面中的人物一抽一抽的。好莱坞为了避免这种奇怪的观感，如果切换镜头，一定保证拍摄角度上前一个和后一个相差30度以上。

电影研究学生的一个仪式是看《精疲力尽》男主击毙警察前的开车片段。

男主米歇尔（Michel）自言自语的时候说多种语言，包括西班牙语等等，是戈达尔电影中常见的多语言现象（multilingual cinema），语言多样，而且引申意义上的电影语言也很复杂。男主不时说说脏话，很粗俗，与传统的法国电影不同。延续了现代主义的挑衅风格，男主说了这么一段话：法国真是个好地方，有山，如果你不喜欢山可以看海，如果不喜欢海可以去城市，如果城市也不喜欢，那去死吧！

摄影方面有很多创新之处。男主会直接望向镜头，打破第四堵墙。镜头直接放在车子里面向前方，和男主一起飞驰，带给人切身感受（visceral feeling），不像过去都是拍摄车上的人，在人物身后投影不断退后的风景。

声音不再是隐没在电影中的。主人公的自言自语得到背景音乐的紧密配合，音乐像捧哏，轻快诙谐的一段旋律，附和着主人公的玩笑，让人注意到电影里的音乐是人工安排的。鸣笛声随着镜头里绝尘而去的车子发生音变，嗷呜——，很有印象主义的特色，声音随着距离发生了变化。

男主枪杀警察的段落集中体现了戈达尔对电影语言的大胆尝试。首先，这段剪辑不遵从好莱坞的连续性法则，非连续性可以算是一种有意的“穿帮”。警察前一刻在车边，后一刻突然倒在丛林里，枪击的方向和警察倒地的方向相反，有点迷惑观众。再者，类型上有突破。若是枪战片，一定会突出这个射击段落，俩人对峙，制造悬疑，多角度呈现枪口，拍摄倒地经过等等，可是这部电影几个镜头就结束了枪战，没有给予浓墨重彩的表现。

戈达尔的电影尊重观众的理解能力，电影碎片化，没有向观众展示所有的元素。他不像好莱坞充满额外修饰（redundancy），通过朦胧梦幻的画面+煽情的背景音乐+人物的台词独白，在多个层面提示爱情主题。戈达尔的电影中，不同层面相互竞争、对抗，声音和画面传递不同主题的信息。

《精疲力尽》是一部极限（extreme）电影。粗俗。镜头不是太长就是太短。对话不连贯，带口音。布景有布莱希特式的异化。男主经常用大拇指抹嘴唇，学的是亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）的经典动作，他的海报贴在男主家里。《精疲力竭》电影的男主米歇尔模仿另一部电影里的人物动作，在电影中表达对另一种电影的致敬，可以算是自反性。电影中也出现了许多其他的艺术类型，比如绘画和音乐，通过男女主对于文艺的不同爱好，呈现两人的性格，这个过程有拼贴的意味。

Michel模仿Bogart

2018.2.13 课堂笔记整理完毕，可还是不喜欢这个装腔作势的戈达尔。

1958—1967年，随着年起人的成长，在西欧，追求性解放、摇滚乐、自我表达的青年文化成为潮流，于是年轻导演们开始制作与这一潮流相呼应的电影，一大批“新浪潮”、“青年电影”和“新电影”应运而生，而法国新浪潮，意大利青年电影，英国厨房电影，捷克新浪潮，巴西新青年电影，日本新浪潮等等合力为一种文化形态，进而影响到全世界。 其中以法国新浪潮最为著名，而戈达尔作为法国新浪潮的主要干将之一，他受到的赞誉和攻击几乎是对等的，随着时间的流逝，电影人逐渐认识到戈达尔的价值。

戈达尔强调电影即是生活的缩影，为了捕捉到生活的真实性，他不要剧本，让演员即兴发挥，这种即兴表达到极致，就显得十分抽象。如果说《断了气》仍有一丝传统味道，那么戈达尔后期的作品就到了“走火入魔”的地步。 我从台词、表演、摄影、意识形态四个方面来阐述他的即兴表达。而意识形态又贯穿于台词、表演、摄影等等多个维度。 台词的即兴 戈达尔表演即兴，台词即兴是生涩难懂的重要因素。他的电影中经常出现晦涩的对话，这种晦涩不是语句的故作高深，而是对话上下的牛头不对马嘴。结合生活，我举一个例子，在和朋友的交流中，我们问一个问题“你爱他吗?”,我们来看几种回答 A“爱过啊” A可能就是这样一句简单的台词，但是你注意到了吗，A接下来很可能就是沉默，或者沉思，看着远方，会有一系列肢体动作（观察你的朋友），这些潜在的肢体语言就是A在心里对爱情的感受以及理解，由于各种原因他不能表达，所以戈达尔让演员即兴发挥，将其表现出来，而这些无形的感受无法用言语表达，用具体的台词表现出来，就显得生涩难懂。 同样的“你爱他吗”，戈达尔的电影可能就是“我小的时候，经常去红灯区……那里有很多妓女，和他们做爱的时候，我好像感受到自己的存在……我得找一个女人做爱，丑的女人要花时间培养感情…我喜欢男人总是捏我的胸部。”（这是临时编的台词）等等诸如此类的台词，这种演员即兴的台词，恰恰就是来源于生活的真实感受，用艺术手法将这种感受抽离出来进行组合，因此造成台词上的答非所问，所以在看他的电影，千万不要纠结具体的台词，在心中结合自己的感受换成自己的台词，而每个人的感受也各不相同。 表演的即兴 戈达尔的电影中，角色经常做一些莫名其妙的举动，比如《随心所欲》中，主角无端端跳舞，街上人物无端端静止，突然和陌生人做爱，不禁让人一头雾水，这是要干嘛! 这和台词即兴是一个道理。我举个例子，你跟朋友B在餐厅饭后闲聊，你开了他一个玩笑，当你因这个玩笑哈哈大笑的时候，他的动作很可能是哼着奇怪的歌曲，靠在椅子上，摇晃着脑袋，眼神游离。或者离开座位，突然的和服务员开起玩笑，好像变成神经病一样的感觉，他和你的交流总是词不达意，好像两个人不在一个空间内，一会儿好像又恢复“正常”。而这一连串看似莫名其妙的举动，就是他对人生、世界思考的潜台词（结合你自己“你有没有某一刻想哭，没有什么原因，你就是想大哭一场”或“突然的想跳舞”）是他到了一个阶段的人生感受，这些无法用言语表达出来，因而形成了这种看似“神经”的举动。 那么放到戈达尔的电影中也就不难理解，他把这些“神经”举动全部剥离出来，同时和意识形态紧密联系，放到一部电影中，也就造成了他电影的“莫名其妙”。 意识形态和镜头语法的紧密关系 法国新浪潮的青年导演们强调个人表达，如果说其他新浪潮导演还停留在故事的层面，那么戈达尔对镜头语法的破坏，让其他导演相对就显得很传统了，因此“电影史分为戈达尔前后”这句话是十分有依据的。 跟法国印象主义和德国表现主义一样的道理，意识形态是无形的东西，用影像具象化，就会迫使构图，剪辑，表演等等镜头语法的改变，而最终出来的就是抽象的电影镜头。 戈达尔重视电影的真实性，而这种真实是不经安排的，因此他经常突然的拍片场之外的事物，为了捕捉真实。 比如《周末》中，镜头经常突然离开演员（台词仍在继续），拍周围的风景，一会儿特写图画，一会儿特写天空、突然的沉默等等，这些与“剧情”毫无关系的镜头，既代表意识形态，又代表生活的真实性。结合生活中，想想我们自己，有没有某些时刻，你看着某一事物（青蛙、天空、建筑，河流等等），你好像觉得这种事物在跟你讲话，在和你交流着什么。 而戈达尔对生活的细致观察，代表了我们平常所忽略的生活细节，他用艺术手法将这些感受全部剥离出来，组合到一起形成抽象的表达，这种表达倒逼镜头语法的改变，比如“跳切，音画剥离，负片，剪辑乱序等”就变成不按传统出牌了。 意识形态 意识形态是很私人化的东西，没必要强求非要弄懂什么，别人的脑子不是自己的，你接收到了什么，那就是你得到的。 《阿尔法城》着重讨论艺术和科学之间的不相容性，当人与人之间的温暖消耗殆尽的时候，人类就变成了机器，人工智能统治机器，但不能统治人性。 《周末》关于人类之间的矛盾（吃人），农民和知识分子的阶级矛盾，国家的强权统治下，人与人之间被统治阶级所洗脑，为自己利益残害同类，变成没有脑子思考的机器，当自己以为有多大成就，殊不知这只是统治者的一个游戏，对人性和国家政治进行了反讽。 《断了气》即爱他的玩世不恭，又恨他的不思进取，同时女主角骨子里反传统，在世俗所谓“正义”面前，女主角从小接受的又是“正义”的思想灌输，男主杀人后，到底是报警还是和他在一起，这种个人意识对奴性抗争失败的矛盾思考，讨论了人性的复杂。 《狂人皮埃罗》爱情是人与人之间沟通的桥梁，但也是毁灭人的武器，它随着人对世界感知的变化而变化。 以《我略知她一二》为例，他深刻思考了人类社会现代化建设中，物质对人性的影响，甚至达到了扭曲的程度。结合中国，聊聊我的理解，19世纪90年代，中国错过“以文化改革释放人民创造力”的历史潮流，在“中国特色社会主义”“发展才是硬道理”的背景下，人们转而追求对物质世界的满足，也就是人们经常说的“发财才是硬道理”，下海经商成了那一时代的潮流，股市金融领域等空前爆发，人们试图用对物质的追求替代精神世界。 到了当下，人们更注重个人价值的体现，形成了以财富为标准衡量个人价值的实现，每个人都争先恐后变成时代的个人英雄，互联网时代这种心态更加明显（仇富、新浪社交、网红等现象）每个人不可能都是英雄，不能实现自我价值的，开始失落，怀疑自身存在的意义，都市孤独很好的说明了这一点。 智能手机时代，地球两端沟通只需一秒钟，但是人们为什么仍然孤独呢？因为没有共同的生活经历，无话可聊。人们之间也不愿袒露内心的想法，交流也就无从谈起，物质的进步无法驱动内心的平静。 而老一辈那个时代，虽然物质贫苦，但村子里的家家户户互帮互助，从心里体会到那种人心交融的温暖。随着城市化进程，建筑疏远了邻里之间的距离，楼房隔断了人与人之间的交流，慢慢的不在关心“别人”，我们只和“自己”对话，我们脸上很少有发自内心的笑容，年轻人活成了老人，老人活成了“老小孩”，封闭的小区空间，机械化的电梯，仿佛工厂流水线一般。 互联网打开一条通往世界的桥梁，但虚拟的网络生活却不让人开心，甚至是空虚迷茫，这不正是物质的发展对人性扭曲的一面吗。 贡献 很多人可能会问，他这么折腾是为什么，有什么意义吗？ 我认为他的意义在于有两点贡献，一是对于电影史，二是对于人类。 举个例子，音乐分为流行乐，歌剧，京剧等种类，对于电影史来说，戈达尔直接打破电影停留在“故事”的层面，开创了电影的种类。技法上来说，斯科塞斯《穷街陋巷》《出租车司机》《愤怒的公牛》，伍迪艾伦《安妮霍尔》，王家卫《重庆森林》，娄烨《颐和园》等等后世作品都有戈达尔的影子。 对观众来说，让人注重思考，注重生活，珍惜生活，生活的更幸福一点。 因此看戈达尔的电影，一定要抛弃传统的观影习惯，千万不要去纠结细节，结合自己的经验思考，你会慢慢陷入自己的内心深处。 最近戛纳电影节上，戈达尔传记片《敬畏》正大热，导演用戈达尔式的电影手法进行调侃，颇有喜剧风格，感兴趣的可以找来看看。

1959年末，法国巴黎的新浪潮电影运动已经渐渐浮出水面。1960年3月， 让-吕克·戈达尔的第一部电影《精疲力尽》问世。让人始料未及的是，这部电影收到了舆论界的一致差评。评论家对《精疲力尽》中反常规的剪辑手法和贯穿全片的虚无主义感到气愤和不安。

此时， 让-吕克·戈达尔的电影特征已经初见苗头，《精疲力尽》是他对传统电影的讽刺和推翻。作为《电影手册》的一员，戈达尔曾给上千部电影写过评论。不管是从技术角度开始从思想角度，戈达尔在电影评论方面都有绝对的发言权。

从传统电影中走来的戈达尔也曾被传统叙事的美感惊艳过，但在他的电影中看不见任何完整的故事，他讨厌按照固定的模式来拍摄电影。他曾经说：对大部分电影工作人员而言，“考虑到观众的需求”不过是一个大骗局罢了，他们还不如坦白直说，“我应该试着去吸引更多的观众，好让我赚到更多的钱”。

这句颇具讽刺的话从戈达尔口中说出并不足为奇，事实证明，他的确没有拍摄过任何试图向市场妥协的电影。就算是引起舆论界哗然的《筋疲力尽》也没有讲述一个完整的故事，戈达尔只是在这部电影中展示了一个悲伤的浪漫主义者的死亡。

谁是浪漫主义者？

在《精疲力尽》这部电影中，我们首先看见的是一桩凶杀案，施暴者和受害者昭然若揭。然而，导演戈达尔似乎并没有延续这种悬疑风格，给观众呈现出一场精彩刺激的“大追捕”。他只是采用新闻片的记录手法，将主人公米歇尔的日常生活记录了下来。

这部电影的意义并不是叙事本身，而是在这部电影中，戈达尔用了反传统的摄影和剪辑，用了90分钟的时间塑造出了一个和传统电影人物格格不入的浪漫主义者——米歇尔。没有人知道他从哪里来，也没有人知道他到哪里去，他的出现，本身就带着哲学思考。

他一直都在香榭丽舍大道上恍恍惚惚的游荡，米歇尔不明白的是，为什么这个世界上没有人理解他。过往的行人不理解他，因为他们从未交谈过。枕边人不理解他，因为他们没有确定的生活和未来。朋友不理解他，因为他不知道自己要去往何处。

米歇尔就像“垮掉的一代”中的许多人，在他看来，生活就是一团垃圾，他一直在逃离，可最终却败给了爱情。他熟练地偷车，熟练地窃取钱财，熟练地骗人，他毫无意义的流浪者，每一天都得过且过。唯一能够确定的就是他对帕蒂的爱，因为这一点点爱，他所有的行为都有了意义和解释。

女主角帕蒂也是浪漫主义者，只是她比米歇尔更理智清醒，她渴望爱情，更渴望稳定。或许因为帕蒂的美国身份，让她在这个国家更需要归属感和安全感。这种感觉米歇尔永远也无法了解，就像帕蒂无法了解他的虚无。

浪漫主义者为什么悲伤？

米歇尔曾自白：“总是被与自己不合适的女人迷住。”不对等是所有悲剧的开始，爱情更甚。电影中的两个男女主角代表了两类人，米歇尔代表的是虚无的浪漫主义者，帕蒂代表的是存在的浪漫主义者。米歇尔没有生活目的，找不到存在的意义，他循着爱情而来，最后因为爱情曝尸街头。帕蒂理性迷人，她羡慕米歇尔“一切都无所谓”的生活态度，但她更清楚生活的实际性。所有，她才会在米歇尔和其他男人之间左右摇摆。

“忧愁太愚蠢了，我选择虚无。这也好不到哪里去，但是忧愁就是一种妥协了，要么通通归我，要么一无所有。”米歇尔的浪漫主义情怀带着一种强烈的悲剧性色彩，这种悲剧性贯穿他生命的始终，从那庄命案开始，米歇尔的结局就注定了。

作为浪漫主义者，帕蒂同样也是悲伤的，她的悲伤源于她的不确定，米歇尔不能给她足够的安全感，她从米歇尔的身上也不看见未来。当她选择举报米歇尔的时候，其实是她对这段感情的放弃。她需要一个新的开始，因为她有了一个新的身份，这个身份是母亲。

帕蒂的悲剧性在于爱上了一个杀人犯，当她不知道米歇尔身上的命案的时候，她对他无条件的相信。从不怀疑他频频更换的座驾，也不怀疑他钱财的来路。当她知道之后，她选择的是包庇，然后继续和米歇尔在一起。她最后的背叛也不难理解，因为这种生活让她陷入两难，而她是一个异乡人。

在爱情和现实面前，理性的帕蒂自然会选择现实。爱情就像一阵风，刮过之后一切都会归于宁静，而现实则是一生的事。只要生命存在，就需要面对现实。当米歇尔倒在血泊中的时候，帕蒂只是有些错愕，而米歇尔也只是嘲讽：“真讨厌。”

所有的悲伤在戈达尔的电影中都被轻描淡写的带过，他不擅长讲故事，自然也不擅长表露感情，然而这样一出戛然而止的悲剧却开始了戈达尔辉煌的电影人生。

为什么戈达尔要塑造一个悲伤的浪漫主义者？

在《筋疲力尽》这部电影中，我们看见的是一个悲伤的浪漫主义者的死亡，这种死亡并不是意外，而是意料之中的事情。为什么，导演戈达尔要去塑造这样一个角色呢？

戈达尔在《精疲力尽》中并未揭示米歇尔的行为动机，而是将现代人和社会放在对立面上，这是一种对社会传统的全面反叛。整部电影的内容也迎合了无政府主义的种种特质，这种特质在戈达尔之后的电影中也很常见。

这部电影竭尽所能的展现了戈达尔对传统电影技术的鄙视，跳接、拼贴、并列等等手法比比皆是。虽然电影选择了纪实的角度，但电影中展示出的世界却是非现实的。人物带着迷惘和冲动存在于一个逼仄的社会中，无所事事是米歇尔对传统生活的反叛，无所谓是米歇尔对传统规则的反叛，这种反叛恰好是这部电影的力量所在。

从戈达尔塑造的这个人物来看，他并不是通过米歇尔这个人物来讲故事，而是通过塑造这样的角色来表达自己观点。戈达尔本身就是无政府主义者，他只是将自己的观念放在了米歇尔的身上。

从《筋疲力尽》这部电影开始，戈达尔在他长达半个世纪的电影生涯中都在不断尝试进行电影语言上的革命。他关注的是影像和意义构建之间的关系，对资本主义意识形态的抨击，拒绝向商业市场妥协，坚持“作者电影”理论。

这些内容虽然在他后来的电影中是核心，但在《筋疲力尽》这部电影中已经初见端倪。换言之，《筋疲力尽》中米歇尔这个角色本身就是戈达尔电影语言的一部分，他在这个角色身上注入了自己的批判观点，也以“米歇尔”这个人物为核心，进行技术上的创新。

如何来评价这部电影？

用任何语言来形容《筋疲力尽》这部电影都是多余的，普通影迷不会喜欢这部碎片式的电影，影评人会为其中隐含的政治观点和不同寻常的剪辑手法发狂。对戈达尔来说，《筋疲力尽》是他电影理念的一次形象化展示：“我的本钱是由其他的东西（概念、希望、革命等）组成的，且稍嫌夸张多了一点，因为我个人太过渺小，无法涵盖这整个资产，有时这一点会让我变得疯狂、凶恶、讨人厌、或有点呆笨。”

到了《精疲力尽》，我才感觉到对戈达尔的重新解读是多么重要，那种陈词滥调和人云亦云甚至比误读本身还要有害。我就《精疲力尽》几个重要母题写一点个人观感，而至于那些陈词滥调，不再赘述。 1.“他人的电影” 《筋疲力尽》可以看作是新浪潮导演们（特别是《电影手册》派）的一次集体行动，当时已经成名的弗朗索瓦.特吕福为影片编写脚本并拉来拍摄资金，克劳德.夏布洛尔担任了执行制片，黑色电影大师让-皮艾尔.梅尔维尔在片中出演了作家一角。所以戈达尔作为导演对整部影片的控制力是完全不够的，戈达尔曾说：“因为这是我为别人所拍的影片。代表了一个如何去拍摄影片的梦想。或许这部影片应该由别人来拍，而不是我。”这也是为什么戈达尔后期很不喜欢《精疲力尽》的原因。所以《精疲力尽》并不是一部值得盲目追捧的纯戈达尔式的电影，直到现在，对它大量争议还是存在，一味的人云亦云以及盲信权威对《精疲力尽》的理解是非常有害的。从整部影片来看，戈达尔对剧本的控制非常少，仅仅体现在几处重要场景的台词控制上，而戈达尔对影片外在形式的控制则是主要的，这在下面论述到《精疲力尽》的形式主义美学上再细述。 2.“女性主义” 女性主义作为戈达尔的一个重要母题，在他雄心勃勃的长片处女作中无所不见。《精疲力尽》开头就是报纸上一个女性模特的特写，而伴随着的画外音是米歇尔的“总之我是一个傻瓜...”，暗示着整个故事是一个女性主义引发的一场悲剧。另外一个重要的场景是对让-皮艾尔.梅尔维尔所饰作家的采访，整个采访过程中都在探讨女性和社会的关系。当然著名的卧室场景亦不伐精彩的与女性主义相关的台词。我要说的是，所有这些，戈达尔都仅仅是从文本上，从台词上表述了自己的女性主义观点，这在1959年，的确不算太新鲜，而戈达尔的一些论点，比如“性是作为社会对女性的唯一衡量标准”“女权主义的基点是个人独立”等等，也都不算太新鲜。应该说，戈达尔在《精疲力尽》里对女性主义的理解还完全没有达到他日后的水准，属于点到为止，在运用故事和影像表述自己的女性主义观点上还缺乏控制力。但我们有理由相信，戈达尔已经有足够的敏感开始涉及自己感兴趣的母题。 3.“模糊不清的政治” 我们还是从戈达尔几个重要母题出发。《精疲力尽》中的政治是模糊不清的，它仅仅被描述而缺乏被表述和探讨。在卧室场景中，收音机正在播报艾森豪威尔访法的新闻。如果如戈林·麦凯波在《戈达尔：影像、声音与政治》所说这是对帕特里西亚和米歇尔这对异国恋人的类比，我觉得可以站的住脚，但有点勉强。至少我个人理解，帕特里西亚来自纽约这一剧本设置是出于建立一个崭新的独立的女性主义形象的考虑，而在政治层面上的类比可能是无意为之。还有一个重要的场景是在香榭丽舍大道上护送政要的摩托车队列，他们和米歇尔帕特里西亚平行移动。戈林·麦凯波的理解是这是对个人领域和政治领域之间的遥远距离的隐喻表述。我从戈达尔自己所说的“我终于能拍出我梦想的安那其（无政府）电影了！”觉得，这更像是一种无政府主义的隐喻，与剧本同时进行的政要访问此时显得无关紧要和权力缺失，它对所发生的追捕和逃亡这一个人层面上的事宜显得毫无影响力和控制力。比女性主义更甚，戈达尔在政治层面更是点到为止，模糊不清，我猜想他已经被这个侦探故事和美学上的考虑搞的焦头烂额。 4.“形式主义美学” 我觉得戈达尔在《精疲力尽》最重要的贡献和最大的控制力是在形式主义美学上的，这也最能彰显他年轻的才华。此处的形式主义毫无贬义之意，如阿伦.雷乃所说：“形式即风格”。戈达尔在《精疲力尽》所表露的形式主义美学主要是剪接技巧，换位思考，第二媒体介入，回环式的细节设计等等。剪接和电影的换位思考这里不做赘述，在电影学院的论文上你可以找到更多，主要是导演存在的本体论之类。《精疲力尽》的第二媒体介入相当抢眼，海报、报纸、收音机、路人的谈话等等，这些第二媒体的介入要不就是交代剧情，比如剧中《法兰西日报》；要不就是导演一些与电影本身无关的个人想法的表述，比如12'49"处出现的卖报小女孩突兀的询问：“你痛恨你的童年吗？”戈达尔借着米歇尔的口说：“是的,我喜欢年长的人”，以及随后出现的拙劣安排的车祸呼应前面看到的海报“直到生命结束，生活都是处在危险之中”。这些安排与电影本身毫无联系，但可以看出，戈达尔从《精疲力尽》开始一直有着创造警句的欲望。《精疲力尽》中还有更多细节设计彰显了戈达尔在形式主义美学上的追求，比如米歇儿用拇指抹嘴唇的习惯与帕特里西亚在米歇儿死时也做出了同样的动作，以及米歇儿死时的鬼脸与之前的呼应。应当说，我个人理解，对一个刚刚从事创作的年轻人，无论是做电影，写小说，做戏剧，这种美学上形式主义的追求与爱好是没有弊处的，反而对创造力的发现和再现有着莫大的帮助，但显然这如果出现在一个创作成熟期的创作者身上，我觉得毫无价值而且矫揉造作。这一点上，我的确有过深切的体会，现在回过头来看我3年前也就是2004年大一时为一个文学社所写的诗歌短剧的确在这上面和刻意的先锋派手法上消耗过多的精力，与我现在的美学大相径庭。