神秘失踪1988

我觉得是典型的冗长型法国片，把5min能讲完的故事用了1h40min讲述，当然能起到“从容不迫”的效果了。

我在看得时候只感到无止尽的等等等。

看到别人用的标签都是恐怖、惊悚之类的..我想了半天觉得悬疑可能更为合适点
因为我这么不敢看恐怖片的人都觉得这部片子很赞，虽然很多人说高潮是在最后几分钟，但我没怎么感觉到可怕，至少和昨晚看的话剧《八美千娇》相比是这样的..
觉得巴尼是个亮点，起码他的想法很与众不同...
在救完落水的小姑娘后，他的女儿对他很崇拜，他却觉得，女儿的崇拜不值得什么，因为英勇的事迹会有很多，但其实这样并不能说明自己就是英雄，（A hero is capable of rash gestres）
就很勇敢，除非能证明自己不能做出来什么罪恶的事情，just as black can't exist without white...
有时候就觉得，天才的灵感，在有些人身上就可以做出巨大成就，在另外些人身上则会引发骇人的惨剧..
他为自己的行动策划了很长时间，记录时间呀，在自己身上实验呀..真可谓煞费苦心，确实他也成功了...
Hofman则失去了女友，最后由于对其一直不忘，在巴尼的引导下一步步掉入死亡的深渊..
死亡，远不是最可怕的事
是的，躺在棺材里，活人才发现自己是最大的悲剧！！！
这片不仅好看，还很冷门，冷门到我在shooter上下字幕都很费劲，下了好几次都只有一部分，最后下的完整的却是英文的..
所以说为什么还有很多案件悬而未决，就是因为有这样或那样的巴尼，把对别人的伤害建立在证明自己上面....

    以前在某本书上看到过，所谓的人们口中的变态和普通人的区别是，他们都产生过一些道德线外的想法，只是前者会付出实践。所以，满脑子邪恶想法的人很可能长了一张骗人的脸，如杀人回忆里的小白脸，异或是普通带胡子的化学老师大叔，或者是普通人中的很多人。
 人类永远都在追求着新的事物，即使他们傲娇的不承认。这种对新事物的追求是一种机制，打娘胎儿就有的，也就是通常所说的好奇心，当接受到已知范围外的新事物时，会给予你作为奖品的刺激，以此循环，成为一种机制。正如密室里的红色按钮，百分十九十以上的人都会去按。本片中，化学大叔也好，苦逼男主也好，所发生的一切都终究跟这个机制脱不了干系。
 化学大叔儿时曾经从二楼主动跳下，我相信在他跳之前的那一段内心过程，很多人都经历过。旅游时在山顶上心理想着，跳下去的话会怎样呢，肯定很刺激并痛苦着吧，这里要是有蹦极设施的话真想一试啊之类的。但最终还是收回了目光和想法。每个人都有这样的想法，但不会有人去做，因为觉得无法打破注定。然而好奇心就是一个能打破注定的机制。于是，他跳了。
  对女儿的称赞感到的不满和作为礼物的照片更是成了催化剂想让他把脑中的罪恶付诸实践，目的他自己也说了，他“好奇”自己到底有没有那个能力去做最为罪恶的事呢。同样，他也说了，谋杀并不是他认为最坏的事。个人认为大叔所认为的最坏的事之一也许就是用好奇机制折磨男主，并让他斩断其他所有可能，自己主动选择和老婆一样的悲惨结局，并目睹这一切。
  事实证明他确实有他所需实践能力，或者说叫跨界能力，再加上强大的好奇心机制，一个坏大叔荧幕恶魔就出现了。这类人是否值得稍许佩服呢，对于最缺乏脑内实体化能力的人们来说。或许正好能解释为何某些杀人魔受到青少年崇拜吧。
   对体制什么感到疲惫时，用好奇心机制来驱散下疲惫，在这一点上大叔是伟大的，变态的伟大的。仅仅是这一点上。

一个完全可以被观众思想掌控的情节，却完全按照创作者所掌控的方向发展。

冷峻、漠然的镜头、音乐所带来对真相探究的刺激显得更加剧烈。

与之对比的是最后暖调但绝望打火机火光。

2009-02-10

    影片《神秘失踪》是导演乔治．斯鲁依泽于1988年拍摄的，公映后广受好评，在IMDB上评分更是高达8.1分。五年之后，乔治．斯鲁依泽又拍摄了《神秘失踪》的好莱坞版本，结果却遭到了影评人和观众的批评。为什么影片只是更改了结局，得到的口碑却相差如此之大呢？
    第一版的《神秘失踪》有影评人把它评为近20年来最好的恐怖片，但也有人认为影片一点也不恐怖，既无血腥的场面，也无惊悚的元素，甚至有人觉得导演在交待荷兰人度假这条主线时，把法国化学教师（也就是凶手）在自己的乡间别墅用麻醉剂麻醉自已作试验、如何演练劫持过程等细节也作了交待，这等于是放弃了制造悬念，让观众提前知道了凶手，知道了劫持的手法。殊不知这正是制造悬念的方法，按照希区柯克的理论，有两个人在房间里谈话，突然桌子底下的炸弹爆炸了，这整个过程只能给观众带来惊吓，观众或许能持续15秒钟的紫张。如果同样的场景，先拍另一个人进房间将炸弹藏在桌子底下，并将炸弹定时在10分钟后，然后两个人走进房间却没发现炸弹，仍然是坐下来谈话，并不时插入一个挂在墙上的时钟的镜头，随着时钟的指针不停地走动，观众会在接下来的10分钟里陷在这一悬念造成的焦虑和不安中。这就是悬念的制造，通过把角色即将陷入危机的情节透露给观众，但剧中角色却毫不知情，这样导演和观众之间形成一种“共谋”。观众会自然而然地为剧中角色的命运焦虑，抑或陷入危机是否会预期发生、危机的制造者是谁等问题的猜测中。“悬念大师”希区柯克在影片中向来都喜欢将答案提前告诉观众，比如在《迷魂记》中间部分就揭晓了朱迪与玛德琳是同一个人，为此还引发了争议，因为在原著中这个真相是最后才被揭穿。还有《夺命狂凶》、《西北偏北》也都是将真相预先透露，使得观众将注意力集中在哪些无辜主角的命运决择上。
    制造悬念的最好方法是利用限定的时间和封闭的空间，近年来一些热播美剧的编剧将这种方法用到了极致。《越狱》就是典型的例子，迈克尔一次次在限定的时间里成功地从守卫森严的监狱里逃脱出来，就是在利用限定的时间和封闭的空间制造悬念。在第一季里，观众老早就知道林肯被判了死刑，迈克尔必须赶在死刑执行前把林肯救出来，剧中的反派则想方设法想让死刑提前执行，而观众则跟随着角色在分秒必争的境遇里饱受剪熬。第二季，虽然失去了监狱这个封闭空间，但逃亡路上每次都必须在追捕的警察赶到前离开，争分夺秒，险象环生。第三季，编剧故伎重施，把迈克尔投入到更加凶险的索那监狱，必须在限定的时间把魏斯救出来。第四季，换了个花样变被动为主动出击，从逃离监狱变为在限定的时间内潜入密室取得锡拉。当然设置悬念还需要智慧和技巧，关键还要让观众知道角色所处的境遇或危机。正如《神秘失踪》里我们看到凶手为劫持所作的演练，就开始为女主角的命运担心了，至少影片的前半部分我们会猜测女主角是否会遭到劫持。
   《神秘失踪》中女主角失踪后，导演依然可以有很多选择来营造影片后半部分的悬念以吸引观众，比如凶手是否会被找到，凶手的动机是什么。但是导演乔治-斯鲁依泽却让凶手与男主角相遇了，并且是凶手主动与男主角联系见面。然后凶手谈起了如何在加油站劫持女主角，以及如此做的动机等几乎所有观众想知道的答案。就在我们以为导演放弃悬念的制造，将真相大白于天下时，导演推出了最后的悬念。他将观众的注意力吸引到对女主角遭劫持后遭遇的关注上来，这也是片中凶手引诱男主角的理由，凶手承诺只要男主角喝下迷药，他将亲身体验女主角所遭遇的一切。关于这最后悬念的形成，导演在影片开始就作了辅垫，那就是女主角和男主角谈论的关于囚禁在金蛋里的梦。至此，导演已经编织了一个完美的陷阱，就等着观众往里面跳。那么观众为什么会被这个悬念吸引呢？因为有太多的电影是靠逆转悬念的结果来制造戏剧效果的，观影经验使观众产生了期待的希望。一旦我们专注于某部影片，既使故事无趣、老套、毫无新意，我们依然会被情节所吸引，因为我们若想知道结果，除非影片结束，否则别无选择。
    电影叙事其实就是编导和观众之间进行的一场复杂的游戏。观众对情节的接受很少是采取被动姿态的，通常始终是处于主动地位。观众经常会质问影片的叙事，为什么男主角会这么做？接下来女主角会做什么？而影片的情节越复杂，观众反应越敏捷，分析、筛选、推理影片中出现的线索、证据、动机等，并且时时警觉，以免给影片中故意设置的情节误导。通常讲究叙事的电影会设置重重困境或悬疑，然后制造出乎意料的逆转，以曲折的情节取胜。而导演乔治-斯鲁依泽在第一版的影片中并非追求叙事的技巧，反而淡化影片情节的波动，减少悬疑的设置，将观众的注意力从对情节的猜测上，引导到对男主角心情的体会上，去感受男主角痛失女友的失落感，那种近乎疯狂寻找未果的无奈，以及听闻到凶手仅为证明自己能否做邪恶事情的犯罪理由时的震惊。这样一部注重心理体验的影片，导演在拍好莱坞版本时，并未改变整体的叙事框架，只是改变了影片的结尾，让男主角的新女友把他从凶手那里成功地解救出来。这种善有善报，恶有恶报，典型的大团圆结局，虽然满足了观众的期待，但影片整体基调却没有改变，所以只能沦为三流的惊悚片，成为好莱坞众多工业产品中的一个。
    修改后的结局无法使《神秘失踪》的好莱坞版本成为一部出色的惊悚片，但正是第一版的结局成就了一部杰出的心理恐怖片。影片没有大开大阖的情节以及刻意压制的叙事方式带给观众压抑的观影感受，影片在结尾处构建的最后的悬念，暗示转折的契机，诱导观众吹起希望的肥皂泡。最后却残忍地打碎观众的期待，正如希区柯克那样在《破坏》中将男孩炸死，或在《海角擒凶》里破坏分子成功地将军舰炸毁。这在银幕上是非常罕见的，但在观众那里却收获了惊人的戏剧效果。观众饱受压制的情绪瞬间转化为巨大的震惊，心里留下难以磨灭的印象，深深的失落感使观众对影片男主角宿命般的命运感同身受，空留下一声声叹息。