1《麦收》既是中国语境中探讨纪录片伦理绕不过去的片子,也是女权主义者始终抗议的影像霸权的样本——如何看待拍摄者与被拍摄者的关系。 (1)三位性工作者关于嫖客『好不好』的那场讨论。 拍摄视角位于斜下方,表明这本身也是纪录片中的『偷窥』视角。右女描述此嫖客的『坏』,反复使用『鸡巴』来表示愤慨,配以动作表明如何坏。左女描述同一嫖客的『好』,顺利结束然后睡觉,免受折磨。 讨论中ZC提出右女在自己的描述中是否存在personal attachment的问题。HQ认为在这种描述中,描述者是把嫖客当做一个他者来定义的。 这场戏确实值得玩味,右女和左女看起来是在讲同一个嫖客,但事实上描述的又是完全不同的对象,都在讲自己的经历是特别的,一个是坏得特别(不断重复动作),一个是好的特别。每当一个讲坏的时候,另一个就回应相反的感触。牛洪苗坐在中间听着,关于这场讨论没有发言,在后面听说一个处女价值一万块的时候表示感慨应该『打扮』一下去挣这个钱。 (2)牛洪苗的对镜自述。 从女权之声的描述来看,格格是明确表示拒绝拍摄和拒绝放映的,而牛洪苗的态度是『沉默』,徐童描述为『默认』。 牛在镜头前表现得自如放松,以至于持拒绝态度的格格也流露出了天真的一面。我的疑问是,如果牛是拒绝作品放映的,那么在拍摄时为何能如此坦然地面对镜头,如果牛是默认放映的,那么她是如何理解被拍摄这件事的?镜头毕竟镜头。 2 结合电影讨论的理论文本是吕新雨在2011年南京独立纪录片论坛上引起纪录片拍摄者不满的发言《“底层”的政治、伦理与美学 》(文章包括发言和对质疑的回应两个部分)。文章谈了两个三点,一个是对底层政治的三层理解,另一个是底层纪录片的三种观察。观察之外提出两个重要的观点,一个是引发争议的『没有一个本真的底层』的质疑,另一个是回应质疑而提出的『自我伦理』。 3 对底层政治的三层理解: (1)总体政治环境,『底层现实与上层意识形态合法性之间的冲突与反差,使得底层成为被遮蔽的巨大存在,成为整个社会的“黑暗面” 』,也就说,如果拍摄对象是不合法的,作品只能不合法(比如性工作者)。 (2)历史语义,九十年代初的『老百姓』在中期转化为『边缘人群』,新世纪以来又改写为『底层』,改写固然涉及到学术造词,但在内容上的确展示了当代中国贫富分化急剧加大的社会现实。在这个意义上,吕新雨认为『今天的独立影像其实是面对一个断裂社会里面的底层问题 』,走到这一步就不是自我和他者的个人问题,而是阶层固化的群体关系。 (3)东西方语境中的全球政治格局,『西方对中国底层视角的外部理解,与我们自己在底层内部的视角解读之间互相纠葛 』。这个问题自然并不陌生,只不过从第五代导演的镜头到独立纪录片导演的镜头,『东方』的影像变化过程颇有意思,这个问题也值得单独再讨论。 4 基于这三点,可以理解吕新雨认为『底层』这个概念并不是不言自明的,而是值得怀疑和分析的。就国家意识形态,底层是需要国家改造/救助的一群人,是应该和国家联系最密切的一群人,因为只有国家才能行使一种跨越阶级的力量(自我奋斗希望渺茫、中产阶级没有救助的责任和义务、NGO组织只是杯水车薪),而纪录片镜头中的底层刺破了这种理论上的『亲密』。这种亲密正是李海燕在The Stranger and the Chinese Moral Imagination中反复提到的那个例子,在人流密集的火车站,公安部门打出标语『请不要搭理陌生人问话,谨防上当受骗』,潜台词正是『Trust no one but the government』。或许是底层政治面临的根本问题。 底层这个词之所以复杂,或许是因为它沉积了当代中国政治、经济、文化角力中的所有残渣,对这个复杂的底部而言,要么成为它要么改变它,但镜头的意义却是,如何面对它。 如果不是Yomi特别把『ethics』这个词拿出来作为这学期的主题讨论,我自己是不会刻意去思考这个问题的,甚至可以说,伦理这个词在我这里是缺失的,天然地将它简化为一种个人立场,只要我自己知道在面对对象的时候应该有一种什么样的『合理』(符合我的价值观)的立场/态度就好了。而这种面对本身就是一种意识形态和伦理的博弈。 5 三种记录底层的言说方式: (1)尊严政治,季丹、沙青、冯艳、和渊等导演的作品,作者要表达的是一个浪漫主义 的、乌托邦的底层、乡愁的底层。 (2)暴露政治,阴暗的底层,作为黑社会的底层 ,周浩的作品《龙哥》。 (3)游民政治,『把底层作为一个“流民社会”得以存在的价值体系及形态呈现出来,包含了某种粗粝的人道主义 』。 6 关于『没有一个本真的底层』 如果吕新雨只是强调底层的复杂性,或许并不会『激怒』拍摄者,但她强调的是『并不存在一个本真的、“自在”的底层社会的自我表达,很反讽的是,现实中的底层表达也许正是对既定权力关系的模仿和复制——以倒置的方式』。拍摄者把自己视为深入底层的桥梁,而现在吕新雨说这个桥是断桥,是拟象,是仿真,桥那头的人原本是哑巴,现在忽然会说话了那么他们说的是谁的话?(写到这里忽然想起动画片《魔方大厦》中的《樱桃塔》)显然让很多人不舒服。我都已经这么『底层』地拍底层了,你说我是他者? 看了《萨满动物》宣言和薛鉴羌的文章,反对意见的核心观点是纪录片反映真实,而理论是在说假话,拍摄是第一人称,而评论家却冷静地使用第三人称,对拍摄者来说,这是一种虚伪的陌生化。 对于拍摄者来说,底层是一个不存在的词,不仅是因为身在其中,更重要的是因为普天之下莫非王土,率土之滨莫非王臣,在这里非权贵即底层。用薛鉴羌的话来说,如果你能阻挡强拆不拆你家,你就不是底层。 发现一个有意思的现象,在这里大家似乎都忽略了一个问题,那就是纪录片除了要面对被拍摄者,同时也要面对观众/评论者,且(发声的)观众和评论者的身份往往重叠在一起。由于独立纪录片的小众性,往往需要经由评论者/研究者的声音来传播,这种阐释在事实上充当了『再创作/完成』的功能。 7 关于『自我伦理』 『自我伦理』也就是『导演与被拍摄者在身份上合二为一』,『把拍摄者与“他者”的伦理关系转换为拍摄者与自我的关系,从而把伦理的压力和挑战转移到自我的身上。这样的方式尤其体现在年轻一代的纪录片导演身上,并且呈现出一种越来越激进的姿态』。我的理解是,原本用以处理拍摄者与被拍摄者之间的客观伦理问题,变成了处理『旁观的自我』和『沉沦的自我』的主观伦理问题。表面看吕新雨提出自我伦理是在重塑拍摄者,但激发她提出这个概念的是拍摄者和评论者之间的关系,从这个角度去看有点意思。
台湾政治大学教授郭力昕2009年在台湾媒体上发表的文章中,他说:“徐童导演在《麦收》里态度非常清楚,他想给这些“没有面目”的人一个正常的、坦荡的面目,让观众看到,最底层的性工作者,跟我们一样也是有责任感、有七情六欲、有尊严、屈辱与与自信、有挫折也有快乐的人。
真的吗?
纪录片中的人绝大部份依赖导演的呈现,而徐童导演有意把红苗描述成一个普通人——“有责任感、有七情六欲、有尊严、屈辱与与自信、有挫折也有快乐”的人。他采取平视的视角去描述这个人,这种人之平等在我看来是“应该”,如果社会觉得导演视角独特而追捧,是这个社会病了,不是徐导的超脱。
第二,徐导展现的是不是真实的红苗?如果红苗真是他镜头中的那个有点可爱的平凡姑娘,我感兴趣的是为什么红苗会走上这条路——这里才是这个人的核心。
在国内从事这一行,原因无非被迫和自愿,红苗的状态平和,对这份工作没有任何反抗意识,那便是自愿。自愿卖身又分三种,生活所迫、懒惰、性瘾。
生活所迫?她的父亲得病,但似乎并不很重,生活基本能自理(能穿衣),接受采访表达清晰,红苗家有田地,房子不小,有兄弟(似乎兄弟还娶了妻),装修看起来不是真正的贫苦人家。红苗回家,给了母亲2000元,这个数对她来说应该不算什么,毕竟她还有钱泡鸭子,“也不贵,100块一次”。父亲的病恶化是在片子后半段——红苗从业许久以后。而在她选择从业时,生活显然没有给她造成难以负担的压力。
性瘾?导演没有提。但设想,有性瘾的妓女,对于一个导演而言将有着丰富的意涵——为什么不常换男友(像《女性瘾者》里夏洛特甘斯伯格那样)而选择卖身,下面有大量值得挖掘的东西,导演通常不会错过这样的好选题,而流于表面去拍日常生活的琐碎。不过既然导演不提,我们无法排除这一点。
剩下的即是懒惰。这也是我看来红苗最有可能从业的原因——不管她是以何种方式入行,最终她选择留下而不是反抗,极大概率因为懒惰——这行来钱容易来钱快。按他父亲的话讲,红苗要是是个男孩子,她能闯出来。这样一个健康、有能力的人,最终选择了这样一条路,这才是片子最值得思考的地方——这个大环境何以塑造了这样一个人。而这样一个因为懒可以放弃尊严的人,在被人说“歇逼”之后,为了“尊严”毫不妥协,也显得诡谲或者意味深长。
当然,如果你要为妓女正名,说这也是体力劳动,收入都是劳动所获,那是另一个层面的问题,且导演和红苗本人都没想深入讨论这一点。反而,导演的呈现非常trick,他有意地展现了红苗那些常人情感,回避了她对卖身这件事的态度,是拍了皮子没拍里子。欣赏片子的观众,也许你们看到的是件好看的大衣。而我甚至开始怀疑导演拍这个片子的发心。
徐童的"游民三部曲"第一部,也是最具争议的一部。非议之处不是来自镜头对准了妓女这个群体,而是导演在没有知会主人公的前提下将她们许多隐私公布于众。完全没有遮挡的脸部特写,她们的日常作息接客内容,甚至连详细家庭地址都一一曝光在镜头前。或者应该庆幸纪录片拍于2008年,那个网络人肉还没如今这么膨胀恐怖,人潮汹涌的微博还没出现的年代 ——她们得以有时间和空间上喘息缓冲的余地。 几个年轻的女孩,坐在一张仅仅用四沓砖头支撑的薄床上,大大咧咧的讨论昨天的生意。不施粉黛的脸朴实无华,看不出任何印象中的妖艳狐媚。只有在她们夹杂着各自方言口音的普通话里,那些粗鄙俗落的字眼中感受到了一点风尘的气息。从猎奇的角度来说,这一段是最"精彩"的部分。 性工作者之间的谈话,是最接地气,也最多实际内容的一环。从来往的客人职业,看得出她们身处的地理位置;从过夜费的高低廉贵,也大概能衡量出当地物价的大概水平;形形色色的风吹草动,可以判断当时的社会大环境;生意也随着季节的更迭人流的聚散,而变得时好时坏。这里凝聚着底层边缘人物的喜怒哀乐,这是一张活生生的城市晴雨表。 镜头里的人物不只是小姐本身,还有他们背后的老鸨与客人。老鸨的上下疏通能力与疏财敛财,很大程度决定着这个群体的规模和大小。三五成群似流莺,树大招风惹仇家。她们彼此之间了解不多,像一撮抱团的柳絮,像一个城市最边缘的年轮,随着城市化的不断延伸扩张,她们随时会消失在变更的轨迹里。 许多女孩身上带着浓浓的江湖气息,做事雷厉风行恩怨分明,会为姐们两肋插刀,也会为了某个上心的回头客争风吃醋。她们排解着男人的寂寞,她们也是寂寞侵蚀的对象,客人找她们,她们找鸭子,用肉换钱,用钱买笑。大多数客人都是这个城市的过客,钞票上还渗透着汗滴,城市的余温就在这钞票间传递着,像麦田里的流水沟壑。 这是一个被法律和道德所禁忌不容的族群,但又存在于你我的周围,在深夜里闪烁着点点幽幽的暗红。来自农村,低学历,家境困难,是她们共同的标签。大家从各种报刊杂志小视频里能经常阅读到她们的身影,和各种电视剧里的高大上白领丽人形成了鲜明的反差。同样生活在京城,大概这帮属于"北京女子图贱"。人有三教九流,小姐也分倌魁妓娼。达官贵人间左右逢源的红牌佳人,是风月场所里的凤毛麟角,民工工棚旁边安顿,朝迁暮夕的她们更像是游民们互相依偎的篝火。 导演把镜头更多的留给了她们是一个普通人时的生活。当他们抛开了金钱关系,像朋友一样坐在一起吃烤串喝啤酒时,看不出任何的不同。男女之间的交谈,一旦超越了性的拘泥,肤浅的交谈容易让男人阵脚不稳,显得胆怯和畏缩。她直言不讳的指责男人,用鄙夷的语气回敬着对方不经意里透露的优越。有时候,同情是同类中最清高又无用的东西。 她们有着同龄人同样的困扰,青春宝贵四个字在她们身上尤其明显。用更短的时间赚更多的钱帮补家庭,找个合适的对象嫁了,都是刻不容缓的主题。对于爱情,她们说无所谓了不上心,真陷入其中时依旧会黯然伤神。更多的时候,女孩保持着沉默,纪录片忠实的记录着这份无言,很容易将自己代入其中。除了观众,没有人知道明天会怎样。 纪录片画面拍的粗糙,大概和当时的设备有关,颗粒明显,时而躲闪摇摆,颇有地下影片的味道。但后期却被剪接得很有趣,"生猛,鲜活"。脚底的玩具警车爆了胎被踢到一边,田地里茂盛的麦穗迎风摇曳,女孩光洁的脚踏在泥泞的土壤里。这一边,医院里躺着奄奄一息的父亲,淅淅沥沥的愁人阴雨,镜头一转,是生机盎然的庄稼地。麦收季节中女孩两种不同的身份在城乡来回穿插,支离破碎的是外面的世界,完整的沉甸甸的留在了家里。 导演从接触拍摄这群小姐的日常开始,仿佛打开了一扇大门。游民三部曲的第二部,第三部看起独立成篇,个中却有着千丝万缕的关系。
我对导演自身对于这些底层性工作者的真实看法呈疑,片中对人物介绍是“妓女”“鸭子”这种称呼,不过让我不适的是导演对着得知父亲病重的女儿问“有没有想过他会死”“万一他死了呢”这样的问题,然后拍下她哭出来的画面。
那么多人卑微地负重活着,也在卑微的爱情里搀扶着过路,可似乎和我们自以为的普通人并无本质的区别。也许人活着本就是苦,过程虽不同,感受可能却是差不多的。而我也不再追究自己是不是错、该不该犯贱,也不想套路地生活。何必过得那样瞻前顾后,熬完通宵这一宿,再说吧。
徐童是想写一部和卖淫女有关的小说,和这个女孩成了朋友,后来很熟了之后,才答应让他拍的。这也是他能够拍到很多,拍得很真实的原因。放映现场有人问到是否给了这女孩好处,徐童说,我们是等价交换,我当然会给她好处。这多少让人有点不舒服。什么算是等价的?一点儿金钱和她在镜头前面交出的信任可以
她是个性工作者,也是孝顺闺女。
很好的一个片子。徐童说,红苗结了婚,刚刚生了一个女儿,已经过上了幸福的生活。
世上的故事,说的人很淡然,一切也都不会变
姐妹儿们跨在工作台上像谈论庄稼一样比较嫖客的素质,不断和小姐煲电话的建筑小工用自己也不信的肉麻话排解寂寞,回家,又是麦收的季节。田里没有年轻人的身影。
没看过徐童,你不算真的懂中国人的游民性格
为什么那些女权主义者会抨击导演呢?他们从潜意识上就是站在高的位置上来看待这些性工作者。如果去除社会给予她们的身份,她们也是和我们一样的“人”。
被摄影机骗了的傻姑娘。
导演的方式让人不舒服。
约酒的嫖客给洪苗打来的那个电话,一旁的导演叫了两次开扬声器,这是全片让我最不舒服的一个地方。描述边缘人的影像或许可能成为沽名钓誉的工具,但那足以融冰的温热才是它存在的主要理由。
看完《算命》追过来的 喜欢徐童纪录片里那种将生活最底层的原貌暴露在观众面前的态度 在看底层人物生活中酸甜苦辣时偶尔会有一种恐惧 那种恐惧源自于片子的真实 让你体会到那种无奈 心酸 麻木其实离自己很近
看到有人提到这部片子“侵权”的问题,想说几句。这个问题确实有讨论的必要,这涉及纪录片导演的伦理界线。但我想这也是一个很难解决的问题(在摄影师、记者和一部分小说作者那里也会遇到),严格执行某种规范是不太可能的。如果每一句话,每一个镜头都要事先征得当事人的同意,那么纪录片是否还有可能拍摄?从另一个角度,我们或许也可以问,在人权面前,我们是否愿意牺牲掉一部分肖像权和隐私权?当然这个问题是漏洞百出的,很容易被攻击。但我想说,一个创作者从来都不是一个严格意义上的“好人”,一个优秀的创作者甚至不可能是一个“好人”。
我靠 我昨晚看完胡杰的《我虽死去》已经很受惊吓了 再看完这个片子久久缓不过来 笑着看 看完心中有种哭不出的钝痛感 拍摄本身就在挤压我的道德 这样拍这样剪又客观又刻薄 红苗在医院数钱给她妈 她爸爸那个短暂羞愧的表情彻底让我崩溃了 都是多好的人啊 太残酷了
无视那些道德不道德的讨论吧。。。贴着拍,就像贴着写。。。多年之后想修改下:大概还记得当年的纷争。主要是麦收的女主角之一,认为片子的拍摄和放映对她造成伤害,要求不要放映,其实这个要求完全合理。想起来纪录片界有一种观点,大概是电影无罪论,我不能同意。虽然作为电影放映员,和导演们喝出了感情。不管导演以何身份进入她们的生活环境,(无意对p客这个身份进行judge,但是这个身份,确实影响了性工作者对摄像机的态度,是存在权力关系的。至于导演后来如何尽力花钱捞唐小雁,那是另外一件事了。唐小雁的生命力很强悍,跟徐童建立了深厚的合作关系。也可以说这是个“救风尘”的故事。毕竟婚姻不是什么值得追寻的事物,如果这是唐小雁想要的,那徐童这个行为也算完成了一点对摄像机原罪的救赎。只是麦收里的女孩子,就真的依然在尘埃里
奇怪的是中国只有在妓女身上才能看到一种对性的坦然。
《麦收》把注意力从“妓女”这个概念转移到了“人”身上。整体来说是部勇敢的电影。不担心女主角红苗以后会怎样面对曾经做过妓女,只是这个拍摄都向其父母保密,待电影公映那一天,这一切还能隐藏么?我比较担心她的父母,何况又年高病危。 还有一点,这是我目前见到的第一个描写5·12地震默哀情形的长
有些人看不惯类似徐童导演的做法,认为这侵犯肖像权,隐私权之类,无端挑刺,在我看来,他们宁愿娱乐至死,也不想看到现实的残酷。比如非洲小孩旁边的秃鹫,河南艾滋,如果没人去拍,他们能看到悲剧正在上演吗?站在伪道德的高度,不伸援手就罢了,无耻指责拍摄者,这不是双重标准下的伪君子吗?
徐童的镜头一直让我觉得不舒服,他和王兵式的藏匿、隐化镜头的方式截然相反,他往往在故事中,以朋友或私人的身份诱引话题,将阐述者某一时的态公之于屏幕,说实话这种窥私之欲和公共之语是不可转换的,这种艺术性的生活片段放大是不道德的,于算命者的夜谈是,于性工作者的记事也是。