叶澄衷捐钱造桥使得地价暴涨这招，实在是高，片尾最后出现了的澄衷中学，竟也让我一阵唏嘘。杜月笙原来叫杜月生，竟然最早是黄金荣手下。周璇原来流过产，离婚之后再无丈夫……

张广天的音乐，郝平跟金世群的加入都让这戏很戏剧，呵呵。

110313晚外公家

    之所以说是远古的声音，是因为这部记录片跨越的时代可谓大也。片头从一个船夫讲起，似乎隐含了这个地方必定跟渡口有关，确实是，这是一个历史的大渡口，金融的大渡口，革命的大渡口，世界的大渡口。。。在这里，打开了中国看世界的窗口，也打开了洋人看中国的窗口。我个人觉得很感动的地方在于，那个赫德的沉思而佝偻的背影，很耐人寻味。导演以一种回归久远的模式生动地将上海人物一个个剖开在观众面前，有声有色，甚至还能窥探出杜月笙等人的心路历程，这些矛盾和挣扎都存在于时代和历史更迭的大背景下进行，去掉了很多官方宣传的口气，试图还原一种历史的血肉和表情。我是喜欢的，不同于北京的那种气息，不同于CCTV的那种腔调，也不同于许多记录片导演的那种悲怆和深沉。上海，它以一个“我”的第一人称身份，给你慢慢讲述关于上海和他的孩子的故事，是的，小孩子的故事，大孩子的故事。不管怎么样，他们，那些曾近叱咤风云的上海滩人物，都在一个“大人”的目光下，慢慢呈现出来。包容和反思，让人们越发觉得这些人，这些事，这些声音，未曾真正远离开过。。。。

    今天去看了周兵的新片《外滩》（120分钟版本）。按照周兵自己的话说，这还不是最终的版本。也因此，我必须说明，下面对这部片子的个人看法仅限于针对2010年6月25日北京放映的这一版而言。
    入场时一人发了一张观影调查问卷，还给一支圆珠笔（退场时发现大家基本都把笔还了回去，不错）。周兵希望大家看完后把自己的意见写下来，说实话，我比较喜欢回味一下再写，至于是不是会被看到，就听天由命了。
    原定两点开始，延迟了半个多小时，技术原因，说是那放映厅以前没有放过类似的高清视频，画面比例略有失调，最后就只能这么失调着看了。（其实还好，因为是纵向拉伸了一点儿，至少不会像用16:9看标清，把人看扁。）
    全片分四幕，解说以第一人称讲述。主要人物分别是叶澄衷（宁波人，第一代上海商界巨子）、赫德（清朝海关总税务司）、杜月笙（上海滩大亨）、周璇和李香兰。故事集中于从上海开埠到解放前这百年间。片中人物全部由演员扮演，故事情节根据历史记载编排，包括对白据称也是来自当事人的原话，中间穿插资料镜头、照片。
    这是一部什么样的片子呢？还是不是纪录片？有关于此的争议，对周兵来说恐怕并不陌生了。要回答这个问题，恐怕又要先搞清楚什么是纪录片，但是纪录片本身的争议也还在延续。事实上，对纪录片本身定义的谨慎和为难，恰恰说明了纪录片本身的魅力，有点儿类似那些被认为是永恒的人类主题，究竟是急需界定，还是更需要不断探索呢？在我看来，探索更为困难，我必须说，周兵知难而上的做法是值得注意的，探索的成与败都会对未来的界定有所补益。
    当然，《外滩》还是被冠以了纪录片之名。如果就手法而言，《外滩》当然是具有了故事片的气质，这种做法在国际上并不稀奇，在中国则略显前卫，但是手法本身并不是决定《外滩》是否为纪录片的关键所在，关键还在于创作者有没有把纪录片当做一种态度去执行他那些创意。对于纪录片来说，无论何时用何种手法，毕竟还是要以事实为依据，而这些事实应该在摒弃成见的基础上被作为依据才符合纪录片的态度。《外滩》里面所叙述的关于上海的历史、人物的内容，在以往的影视作品中也有涉及，但是它显然在尽量打破一些成见（仅限于中国的影视作品，一些更为深入的重新解读早已在文字上有所突破）。比如赫德，这个被教科书冠以“把持中国海关税收”几十年的外国人；比如李香兰，比如杜月笙……，《外滩》里的人物都会使今后看到这部影片的观众感到程度不同的耳目一新，这个“新”不是《外滩》编造的，也不是周兵的新解，而是对“旧”的一种复查，复查历史——这是历史题材纪录片非常重要的一个态度，复查有可能使我们再次确认一些事情，更有可能使我们发现一些被意识形态有意涂改掉的旧事，当这些旧事通过有效的途径得以被展示，人们从中得到的感受当然就是耳目一新。这种情况，在当下中国，不仅限于纪录片，在很多领域都在蔓延，从这一点上讲，《外滩》实际上是顺应了一种潮流，尽管它的影响是有限的。（说到潮流就多说两句。不了解纪录片的人可能不察觉，事实上，纪录片是电影大家族中引领潮流的佼佼者，无论是从创作观念还是手法上，纪录片史上的历次重要的演变往往都是电影潮流的先驱。）
    周兵在放映前还是提到了“真实再现”（真实和再现的关系究竟是怎样的？）。“真实再现”在圈内几乎是某种意义上周兵的同义词。说起来可笑，周兵冤枉。还记得那句话，我们走得太远，就忘了为什么出发。我钟爱的弗拉哈迪，那样一个倔老头儿，他的“真实再现”被忘记了吗？弗拉哈迪比周兵幸运，因为他拍出《北方的纳努克》的时候，还没有“纪录片”这个名词,而且他的“演员”本身就是爱斯基摩人，这使得他的再现显得更为隐蔽而令人信服，相较之下，当代的纪录片人距离历史现场越来越远，再现手段成为弥补时空距离的办法（事实上弗拉哈迪当年也是基于此作出的选择）。而今，我们是否需要为了遵守一个自诞生之初就“词不达意”（格里尔逊语）的概念而畏手畏脚呢？不需要。但是有些东西还是需要遵守的，比如我们为了什么？这应该是所有纪录片人真正认真思考的问题。在电影诞生之初，有人把它当做把戏，有人把它当做赚钱的工具，职业化是双刃剑，因为它结合了生存和理想的双重困境。如果“真实再现”真的是一个关乎到纪录片生死存亡的重大命题，我倒想问，它究竟侵犯了谁的底线？什么底线？一个很简单的例子，众所周知，电影作为一种工业化带来的技术是诞生于19世纪末的，如果纪录片不允许有所谓的“臆造影像”，那么是不是电影技术诞生之前的历史就不能被纪录片涉及了呢？还是我们只能用早于电影几十年的照片来呈现呢？那么照相术发明之前的历史呢？我们去拍摄那些遗迹？难道人类每一段记忆都有遗迹留到现在吗？照此设问下去，会在技术和手法层面将纪录片的创作推进死胡同的。
    有人说，纪录片的“真实再现”无限制发展下去会和故事片纠缠不清，类似看法也被作为选项列在了这次观影的调查问卷当中。《外滩》这次是够大胆了，粗略统计，全片由演员扮演的部分恐怕超过三分之二的时长。我相信，《外滩》公映时如果不强调纪录片三个字，观众不会怀疑自己看到的是故事片。那么，周兵的《外滩》是不是他想象出来的？人物的细节是不是编造出来的？一座城市的生命是不是一个摄制组创造的？在这些问题上，我必须说，纪录片人与同业比拼的不是想象力、创造力，永远不是。是什么？如果做纪录片的人也因此模糊了自己的判断进而怀疑自己，那就大错特错了。无论何时，无论纪录片的定义如何修改完善，“真实”都是根本，但它不是机械的，不是简单的眼见为实，而是纪录片人面对纷繁的历史、复杂的当下和自己的内心，所做出的一种选择。因此，我强烈建议《外滩》在宣传时要强调自己的纪录片身份，意在表明一种态度，这时我们可以借用“真实再现”这四个字来宣传，但必须指出的是，在这四个字当中，“真实”是绝对的主语，而不是用来修饰“再现”的。“真实”是不是主语，才是决定《外滩》这样的片子是否是纪录片的关键，也是每个纪录片人应该直面的选择。
    祝愿《外滩》公映后能取得导演周兵预期的效果（不仅限于票房）。

那一个曾是亚洲最繁华摩登都市的地方，一百多年间上演过多少的传奇，也正是这些传奇书写了这个城市的历史。而这些历史，又被人为的磨灭去了多少，失去了历史的城市也就没有了魂。
PS：孟小冬也着实是个不一般的女人，先是梅兰芳后又杜月笙，她的口味很杂嘛。原来，到最后杜月笙才是那个活的最明白的人。
赫德说：“如果中国的政策改变，中国可以成为各国的领袖。如果政策不改变，它将变成各国的奴仆。”一百多年前的一句话，今天应验了。到底是中国的政策没有改变，还是中国人用一百年画了一个圈，如今又拐回了起点？