本片日语片名为西班牙音乐家萨拉塞蒂一九○四年演奏的唱片名,原著是黑泽明绝笔《夕阳正红》主人公、随笔家内田百闲的小说《萨拉塞蒂的唱片》,影片中这张唱片及其音乐出现在主人公青地丰二郎的家中,他那位放荡的妻子放的。青地是陆军学校的德语教师,由清顺所欣赏的中年导演藤田敏八扮演,他身材壮阔,穿着厚重的呢子西装,酷似俄罗斯人。原田芳雄所饰演的浪子中砂与青地算是旧识,但他玩世不恭,似乎没有一点正经,只喜欢追逐女人,也只有女人能让他兴奋起来。两人在旅馆中结识了艺妓小稻,看上去她对青地有意,青地也喜欢她,却不知为什么不肯和她接近,结果让中砂厚着脸皮搞到手了。青地和中砂各有妻子,青地上门做客时,赫然发现中砂的妻子园与艺妓小稻相貌一模一样,均由大谷直子扮演。园也爱上了青地,青地还是不肯接近她,她产下孩子失意而死,小稻很快来接替她成了中砂的妻子。中砂有了温暖的家却心不在此而属意流浪,青地妻子的妹妹在医院中告诉青地,说病中曾见姐姐与中砂在面前有亲热举动。中砂离家流浪,埋在樱花下的沙地里,只露出头,死了,不远处是一男一女两个年幼盲童的歌声。清顺复出后真正完全启用旧班底的本片,很难用语言复述,通篇是用惊人影像营造起来的一个梦境,这梦境有清顺对死亡的幻觉和敬畏,像中砂死在樱花下、埋在沙砾中,像两男一女卖唱行乞的盲艺人,情敌决斗以竹杖相互敲头将对方敲进沙滩的沙屑中,女人弹着琵琶坐着木桶被海水吞没,带着意蕴深远的迷醉情绪;有富于象征性的奇观、恐惧、情欲,以及妖艳的媚笑也复不少,但看的人很难从中理出路数来,不明其所谓,只好去看色彩、布料、置景、道具极度富有的美感和质感,那白色洋房外表、花纹壁纸为里的青地家住宅,还有在砂家青色竹席、总是有火锅热气腾腾日本式住房,极富20世纪10-20年大正时代的特色。将观众的注意力牢固吸引于杰出的形式美,这正是清顺“浪漫三部曲”的目的。
《流浪者之歌》中,库斯图里卡将吉普赛人流浪的悲凉和对土地的眷恋展现得淋漓尽致,同时夹杂着库斯图里卡式的幽默与讽刺、嘲弄与荒诞、魔幻与现实、象征与解构、夸张与真挚。他也凭借这部蕴藏着对民族和故土复杂情感的影片,获得1988年戛纳电影节最佳导演。
20世纪80年代末,波斯尼亚和黑塞哥维那分崩离析,库斯图里卡不知何去何从,只好移居美国。在哥伦比亚大学讲授电影学期间,为了适应好莱坞电影环境,他用好莱坞的方式拍摄了《亚利桑那之梦(Arizona Dream)》(1993),以类似旅行的方式讲述了一个青年的美国梦,同时也成为导演本人命运的一种暗喻。虽然这部影片在美国并不卖座,但是却获得了柏林电影节银熊奖。20世纪90年代初期,库斯图里卡的父亲因为在萨拉热窝的房子被摧毁,死于心脏病,家人们只能去黑山避难,库斯图里卡觉得有必要回到故乡,向世界讲述故乡的故事,于是毅然回国。
因此,库斯图里卡的电影中不乏对国家政治和吉普赛民族的观照。甚至在很多影片中,吉普赛人成为他电影中的主体。《黑猫,白猫》和《流浪者之歌》就写尽了作为吉普赛人民族性格的“流浪”。这种民族性格具有鲜明的两歧性:流浪一方面使吉普赛人个性鲜明、热情奔放、洒脱豪迈,从梅里美的《卡门》中很容易看到这种性格;另一方面,也使得吉普赛人无论走到哪里都会成为边缘人,他们被排挤、被压迫、被蔑视,这种状态甚至持续到当代社会。
吉普赛人之所以能够成为库斯图里卡电影的主要表现对象,与后者生活在萨拉热窝的童年经验有关。更重要的是,早从十世纪便开始迁徙,且是最早移居西方的东方民族之一的吉普赛人,在西方虚构作品中提供了东方异教徒最根深蒂固的画面。从这个意义上说,这也是塞尔维亚电影传统的表现。《流浪者之歌》中,库斯图里卡细致入微地探讨了吉普赛的宗教问题,即吉普赛人的反基督教信仰。比如片中的净身仪式,最早就来源于斯拉夫民族的异教信仰;影片结尾处十字架倒置的场景同样说明了这个问题,这些也都为吉普赛人贴上了异教徒的民族标签。《流浪者之歌》中的吉普赛人节庆仪式,在这个仪式上,音乐、舞蹈、醉酒及一切具有吉普赛风格的享乐,都呈现出吉普赛民族和文化的特征。
在对节庆的表现中,库斯图里卡常常使用马戏团等元素。马戏团表演中的特技和魔术等项目,给人以超现实的魔幻感。库斯图里卡电影中的很多桥段恰好与特技、魔术如出一辙:《你还记得多莉·贝尔吗?》中的迪诺会催眠;《爸爸出差时》中的马尔克梦游过程中可以看见一切现实之外的事物;《黑猫,白猫》中吉普赛老人死而复生;《流浪者之歌》中男孩可以用意念操控餐具……这些超现实、甚至是反现实的设置,充满魔幻现实主义的后现代手法。
此外,“飞行”也是库斯图里卡电影的标识之一。《爸爸出差时》的结尾处,马尔克似乎要飞向天边;《地下》的婚礼上,新娘在空中飞过;《流浪者之歌》中也有新娘飞行的桥段;《你还记得多莉·贝尔吗?》中迪诺告诉多莉·贝尔,他梦见自己在城镇上空飞翔。飞行场景几乎出现在库斯图里卡的每一部影片中,创造了强烈的脱离感和惊异的体验。在谈及运用飞行场面的原因时,库斯图里卡自己说:“我在布拉格的一个老师告诉我,‘分辨好电影和坏电影的方法,在于好电影的每个角色仿佛都没有了重力。’于是我想,我为何不学夏卡尔,真的让人们都飘起来呢?”事实上,飞行场面的设置具有某种象征性。所有飞行的人有着共同的边缘身份,在生活上遭受放逐,为了逃离这种生活,他们只能选择“远走高飞”。甚至可以说,“飞行“似乎是库斯图里卡影片中的边缘人逃离恶劣生活处境的唯一方法。
在马戏表演的狂欢仪式中,其形式感可以使观众从日常生活走进另一个喧闹躁动的世界,在这个世界中获得另一种对生活的体验。库斯图里卡的电影中,现实的魔幻感、人物形体的扭曲、动物,往往同时出现,形成某种无秩序的状态,这种无秩序存在于库斯图里卡的多部影片中,构成了马戏团美学的内在逻辑理路。库斯图里卡总是将多种动态形象放置在同一个场景内,这些形象通常没有非常紧密的联系,但是当他们一起出现完成场面调度时,却又衍生出很多不确定性因素,造成了画面或场景的躁动和混乱。《流浪者之歌》的奇异梦境中大量看似混乱的元素,以及贯穿全片的手风琴、火鸡、婚纱即是如此。
正是通过这种狂欢化的手法,库斯图里卡在婚礼叙事中融入了巴赫金所谓狂欢节的全部特征,如全民性、仪式性、等级消失和插科打诨等。库斯图里卡电影中,几乎所有人物都会参加婚礼仪式,在仪式上任意嬉戏玩闹。事实上,在吉普赛人的世界里,婚姻本来就占有十分重要的位置,成为吉普赛法律最基础的组成部分。他们视婚礼为人生的首要大事,甚至有人认为普赛人热衷于旅行,往往是为了会见亲友和为儿女选择伴侣,可见婚姻对于吉普赛人的重要意义。因此,婚礼场景作为吉普赛文化的一部分,被库斯图里卡凸现出来的。库斯图里卡力图通过婚礼场面的那种失序和狂欢,表达出自己对世界独特的感受。《流浪者之歌》中,婚礼之外的生活都是索然无味的;《地下》中的人们在一个完全封闭的空间中度日如年,每天都重复着日常琐事,生活状态和心理状态几近扭曲,对婚礼所营造的另一种世界充满深深的期待;《生命是个奇迹》中卢卡修筑铁路的沙盘上也有一个模拟结婚的场面。
不仅如此,库斯图里卡影片中的宗教仪式,也发挥着与婚礼类似的效果。譬如《流浪者之歌》中的净身仪式发生在圣乔治日,这个节日对于吉普赛人来说意义重大。表现这种仪式,同库斯图里卡本人的南斯拉夫背景有关,同时,这些仪式也鲜明地反映了库斯图里卡的电影风格。仪式大部分是无章无序的,并不是一般意义上的程序,而更像是多种义素的交织错落。巴赫金认为起源于酒神仪式的狂欢节“脱离了自己常规的生活”;而库斯图里卡影片中的婚礼、宗教庆典、“向上飞行”,也确实体现出了对轻松感和自由感的追求。既然世界杂乱无章令人费解,毋宁带着个人的理想逃离这个世界,或者说去到另一个世界。
这完全可以看作是库斯图里卡电影的表达方式:他尝试用一种看似不属于这个世界的东西,去理解这个世界。在这种失序、狂欢和非理性背后,隐藏着库斯图里卡深刻的理性逻辑和家国意识。正如库斯图里卡自己所说,“我们要带着理想拍电影,我们必须相信电影,所需要的只是从主导潮流中脱身而出”,即是说,以一种反秩序的理性来思考这个世界。
“你的妈妈美极了,像林中的仙女一样。她生下达尼拉后,肚子涨的厉害……她在我怀里死去,上帝给的,上帝又收回去。”
那个时候贝汗有火鸡,他一定没有忘记外婆送他时的惊喜。火鸡发情,贝汗也在恋爱。阿兹拉,那个一本正经的听他讲石灰的故事,问他会不会接吻,让他甘愿为之死去的少女。当然,他还有慈祥的外婆,酗酒的叔叔和残疾的妹妹。它本可以是一部彻头彻尾的喜剧,单纯的吉普赛男孩在杂乱的吉普赛村庄里,渴望着爱情,天真的活着。
但“活着“,本就是个简单却又残酷的命题。影片一开头,贝汗不过是个单身的吉普赛少年。生活带给他的残酷,或许就是阿兹拉的母亲因为他的贫穷而拒绝求婚,以及对于素未谋面的母亲的短暂回溯。而这恰恰是每个吉普赛人的生命困惑:贫穷与失根。与其说是酗酒与嗜赌导致了前者,不如说,后者是一切的悲剧内核。用漂泊彰显故乡,流浪是对“根“无休无止的追寻,也是困顿的来源,何以为家?何处停息?无尽的困顿最终化为精神的迷惘,只有用浓烈的酒精与短暂的快感去填补。
至少此时的贝汗还不用去考虑这些,火鸡,是村民感恩外婆的赠礼,带有自然的纯洁与简单,贝汗抱着火鸡同阿兹拉看电影,拉手风琴给火鸡听,就连一对小情人幽会时,火鸡也要捣乱从脚手架上跳下,扑到贝汗身边。火鸡是代表贝汗天真的意象。一种打量世界的天真视角,虔诚信仰着上帝,以爱情为生命。在吉普赛狂欢节时达到高潮,赤裸的贝汗与阿兹拉平躺在小木船中,在各自的身体上刻下姓名。不知是否是库斯图里卡有意为之,小小的木船像极了小小的白色棺材。悲剧在欢乐的极点中衍生开。暴风雨之夜,好赌的叔叔毁掉了房子,炖熟了火鸡,火鸡死了,贝汗纯洁的时光也结束了。一步一步走入艾哈曼德的花言巧语,天真的少年以为旅程指向的是财富,爱情与妹妹的健康,以为可以用双手挣来正当的钱财。铁便当跌落苹果糖,车窗之后渐渐模糊的吉普赛村庄,是天真世界抽离前最后的影像。
“好好照顾他们,爱护他们像爱护自己的眼睛一样,他们是我拥有的一切…我怎么能不哭,我的灵魂在流血。”
艾哈曼德的棚屋蜷缩在罗马的市郊,并不像他天花乱坠的说辞里那样美好,财富是靠犯罪得来的,充斥着斥骂,责打,虐待与人口贩卖。奶奶说,一个不会做梦的吉普赛人就像一座没有屋顶的教堂,在贝汗的梦境里,大火是“失去”的具象,家,积木教堂,火鸡,奶奶在广场上抛球,拉着手风琴好像就能回到奶奶身边……一切杂糅在灰烬与手风琴的声响中,这或许是贝汗潜意识里的挣扎,他以为自己有美好的理想,其实不过是为了金钱被迫流浪。以为自己在罪恶和谎言中学会了成长,却几乎把自己遗忘。他拒绝了同情与温柔,屈服在艾哈曼德的欺骗,最后的一丝天真在新房与婚礼的幻想中苟延残喘。
首当其冲的是自己幻想中的爱情,死亡从这里开始蔓延。回乡得知阿兹拉怀孕的事实,习惯了谎言的贝汗以为阿兹拉的的清白也不过是另一场欺骗。他想把孩子卖掉,用这样一种疯狂的方式去救赎与阿兹拉的爱情。于是与阿兹拉的婚礼不再是婚礼,更像是一场用音乐和贺礼粉饰的葬礼。在拒绝阿兹拉的恳求后,最后的一丝天真便枯萎死去。阿兹拉在夜晚时悬空生产 ,既是母亲也是新娘,仿佛重演了贝汗命运开启的时刻,呼啸而过的火车仿佛带着女人的生命远去。贝汗突然意识到自己失去的不仅仅是妻子,以及他曾经一直追寻着的母亲。还有那个不被别人认同也不被自己认同的自己。变奏的手风琴,不知是对生命的礼赞还是死亡的悲歌 。阿兹拉的白纱,母亲的白纱,像梦里的鸟儿,飘飘荡荡。贝汗终于认识到了艾哈曼德对他编造的一切不过是为了蒙骗,他失去了新娘,妹妹不知身在何方,所谓的新房更是子虚乌有。最后的信仰轰然倒塌。爱情,上帝与艾哈曼德,原始的信仰死去,宗教的信仰被遗忘,世俗的信仰和他苦苦积累的金钱一起,被意大利的洪水冲走。
上帝给了我财富,把它和灵魂绑在一起,然后一起拿走了。
所幸命运似乎演绎着守恒定律,被夺走的以另一种方式返还。贝汗找到了失散的妹妹,找回了阿兹拉在世上为他留下唯一的骨血,找回了家而生命也即将走向闭环,他选择以罪恶反击罪恶,用谎言安放自己漂泊的亲情,带有巴尔干半岛孤注一掷的野性与决绝,他在婚礼上杀死了艾哈曼德以完成对自己最后的救赎。死的时候,他仰面躺在火车上,重新看见梦里妻子诞下的白鸟,血液染红车厢里的白沙,吉普赛人认为,血液就是力量。而在流逝的鲜血中,他似乎找回了自己业已丢失的天真,却再也回不到开头那个简单的吉普赛男孩。婴儿出世时的啼哭,素未谋面的母亲,梦境里苍老的外婆。自己最珍爱的火鸡似乎就是临死前眼前的白鸟。吉普赛人嗜赌,而贝汗以生命为最后的筹码,输得一干二净,却最后从上帝那里赢回了自己曾有的天真。
影片多处让我想起《百年孤独》里的马孔多,贝汗的外婆既像扶持着整个布恩迪亚家族的高祖母乌尔苏拉,又像是未卜先知的加泰罗尼亚智者。阿兹拉身穿白纱飘起,仿佛再现了雷梅黛丝身着白袍飞天的景象。以及片尾的大雨,泥泞的世界,像是席卷马孔多的经年之雨,只是,雨里只有带着父亲最后金币去流浪,踏上命运循环的小贝汗。只是没有人拍一封电报说:马孔多在下雨。
只要我們還在吉普賽的土地上/賭徒/手風琴/火雞/阿茲拉/石灰石是石頭之乳/停下來 罐頭/麻/鵝/月光在笑/絕對的浪漫/獸尾卓別林/火焰/山間的精靈/女巫/水魔/德國 我的故鄉/米爾贊/可蘭經/斯洛文尼亞/遲暮河畔水火祭/火雞交歡/紙箱/大人物/遙遠的義大利/眼圈/酒瓶陰莖/落水狗/暴風雨/雷引/空中的房屋/罪歌/太陽 月亮 火 霧 風/血液是最大的秘密所在/沈睡的靈魂/笛/盧比亞納/魔鬼附身/異能/布爾克/愛我就像愛自己的眼睛一樣/蘋果蠟/靈魂在流血/侏儒/night drive/夢露一樣的腿/OBVESTILA/成年人喜歡獨佔乳房,而孩子們不/廣告牌/MOTEL//西部片/改裝車/聖女娼妓/貓王/閹割/無頭泥濘/在灰塵中啃噬骨頭/入室行竊/米蘭/上帝不是只瞎了眼的貓/舞 舞 舞/紅皮球/城堡/燃燒/旋/窺探/驅逐/西裝革履/Christmas/雪茄/小奶貓/凌辱/Ciao/黑山/波斯尼亞/圖茲拉/庸情/郵輪海釣/帽子/女人就是女人/上帝啊,你在對我做些什麼啊/媽媽,一輛黑色的車來了/一個黑色的早晨/我也喝白蘭地,但那沒有用/落雪/香檳射精/我的心很好,你的心怎麼樣?/自從我第一次撒謊以後,我就不再相信任何人了/如果你誰都不相信,上帝就會放棄你了/誰住在裡面/孩子,所有這些都是海市蜃樓/灼/高潮/endless/drunk/雪地/dead wedding/electric/麵包,黃金,糖/收音機/販賣/天譴/薩克斯/築/避/好美的乳房/文/離/紅皮坐墊/眠/公路/birth/蕩婦羞辱/聖喬治節/我夢到你生下一隻白色的鳥/betray/亡妻/男性親子不確定感/生殖焦慮/hang/風沙/暮夜/空中特快列車/blood/gone with the wind/heaven/river/洪水/上帝把我的靈魂用繩子扯著/房頂碰到月亮/落水貓/白色高跟鞋/如果我可以,一定把眼睛挖出來當個瞎子/slave/羅馬/聖泉/尋/演講/run/遺/bridge/燭光/taxi/決鬥場/carnival/劫/STAZIONE S.PIETRO/窗外的人/移景/我生氣了,你不會回來的/遺址/掩護/藍色集裝箱/刺殺/彩帶/接受我,要不就殺了我/EAT/蛋糕/棺材/shoot/逃離/哭泣/跳火車/woman killer/墮天使/石葬/白色的鳥/顫/金/無聲手風琴/破窗/神父/偷竊/小箱/窪地
by暮川 四月降临了,春天到了,在柴可夫斯基先生的四季套曲中,四月份是松雪草的日子。 我的影评之路也继续延伸了,今天是巴尔干半岛的名导演埃米尔库斯图里卡的专场,谈论的电影是《流浪者之歌》。 《流浪者之歌》这部电影,是一部我知道自己迟早会看的电影。毕竟在两年前已经感受到了《地下》的魅力,比起看水中新娘会哭泣的自己,现在可以更实际地去看待库斯图里卡的电影。 有一段时间我很反抗电影中出现的死亡场景和死亡的情节,因为我作为观众看见角色死亡就会拥有强烈的情绪共鸣,会呜呜哭出来,拿纸巾擦自己的眼泪。无关故事本身的眼泪经常会混淆我对于电影和角色表演的判断。 好的艺术家应当对死亡表达得比较克制。尤其在电影中,一个视觉听觉表达的艺术中,稍微沉溺就容易滥情。那么库斯图里卡让我看到了对于死亡的另一种理解。 第一个part来谈谈库斯图里卡电影中出现的死亡。 《流浪者之歌》中讲述了一对贫困的兄妹被族长骗出去赚钱,兄长发现族长是拐卖妇女儿童的罪犯但还是选择追随他,最后变成了一个坏人。而他的孩子偷走了覆盖中他的尸体上的硬币,预示着他的孩子将要变成一个小偷。 在电影中死亡出现了多次,年轻的贝尔汉兄长试图自杀,把自己吊死被酒鬼邻居所救,兄长的爱人兼任新娘被怀疑对贝尔汉不忠,后期难产而死。贝尔汉利用自己的特异功能掰弯勺子的念力去杀害了罪犯头子,也是带领他的族长。贝尔汉被罪犯头子的新娘用枪打死,落在火车车厢中。 死亡成为了库斯图里卡电影中叙事的美妙的一个环节,一次死亡带来的不仅是主角可怕的情绪转变,也带来了一种终止,更多是一种遗憾。 约翰伯格说过作者是死神的秘书,当一个人死去的那一刻,ta的一生才可以被总结,被归纳和言说。在库斯图里卡的电影中,死亡是爱的秘书,通过一场场死亡,角色和观众发现爱是永恒的,包含着遗憾的爱是永恒的,死亡作为情节的终止带来了长久的情感回忆,当观众思考是什么导致了他的死亡,一场道德净化的表演仪式就完成了。 库斯图里卡出了一本书,中文译名好像叫做死亡是未经证实的谣言。当然他更著名的自传式书籍是我身在历史何处。我可以看到他对于死亡的一点富有创意的论断,死亡与谣言放在一起,这好像在某种程度上解释了为什么库斯图里卡的死亡带有一种梦幻色彩。 在《地下》中男主角的死亡是沉于水中,他看见了他的新娘来水中寻找他,他们拥吻,然后他们游向更加深,更不透明的水里。在《流浪者之歌》中男主角贝尔汉跟他的朋友在草地上看到他不忠诚的新娘腾空升起,(疑似塔可夫斯基镜子电影中的母亲从床上腾空升起,空间充满水汽)这种行为表现了一种死亡的神圣性,一种我并不熟悉的宗教含义。 影像欺骗真实,实际上无论哪种影像,哪怕是纪录片和家庭录影,拍摄的内容都是经过选择的。库斯图里卡在表现死亡时候毫不避讳这一点,我们没办法证实她是如何流产死亡的,在面对影像时候,感性体验超越了真实,这个角色在情节中死亡,但是在影像中达到了一种永恒的记忆。 第二个part记忆 记忆是一个很有趣的词,我的加拿大留学生朋友告诉我回忆录的英文词汇来源是一个法语词,它读起来要更加粘稠一些。库斯图里卡在他的纪录片访谈中讲过:“我拍电影,运用自己的记忆来对抗遗忘,尽管在现代世界中遗忘是一件美妙的事,但是我选择不这么做。” 作为一个捷克斯洛伐克共和国读书的塞尔维亚人,他对于前南斯拉夫,铁托的感情更加复杂。《地下》专注表达了南斯拉夫的一小段历史,《流浪者之歌》通过描述茨冈人的生活表达一种失落感,他们不是欧洲人,也不是亚洲人,很难界定他们混乱的生活。至于铁托,他组成的乐队批判了铁托而引发大量的争议。 我曾经粗暴地把库斯图里卡的电影划分为超现实主义色彩,他的电影中充斥着一种诗意,看起来很像塔可夫斯基的模仿者。但是当我看了更多电影,我发现它并没有使用超现实主义元素,比起超现实,它的电影遵循着记忆的逻辑。 库斯图里卡的电影并未严格遵循观众熟悉的线性叙事逻辑,他也没有跳切,可是他的电影依旧很难懂。他的电影中充斥着各种记忆。 这种记忆被放大,被浓缩,变成一个触目惊心的雷电不时闪烁在库斯图里卡的电影中,他们很少承担推动叙事发展或者情节转变的功能性作用,他们大多模糊,简单,直击人心。比如贝尔汉的叔叔混账到什么程度,他掀开了整个房子的顶部,把一家老小暴露在雨中,雨水的声音让我们相信了这个荒诞的影像的真实性。还有名场面母亲绕毛线团绕了整个大教堂,在这种荒诞的场景中满足了我们对于记忆的追寻,在这种闪烁的记忆影像中达到了对于人生不确定性的,隐秘的部分的理解。 记忆中总会出现夸张的,模糊的,色调独特的事物,人们穿过自己的记忆,与自己的生活达到一种和解,达到一种和谐,重新相信秩序。 第三个part秩序 这大概是跟库斯图里卡最不搭调的一个词了,毕竟库斯图里卡的配乐还是叙事风格都在强调一种重复,一种无休止的混乱,而且他的场面调度也往往是群像,一边拉着手风琴一边打群架。混乱,跟库斯图里卡好像更贴切一些。 但我觉得不是,观看库斯图里卡的电影让我看到,影像拼接和剪辑创造出来的一种共时性,一个图像在一部影片中无法传达承载的情绪,情节和主题,而要把它联系成至少十个,你才能感到这些图像构成了什么情节。(多数时候具备滑稽色彩),这些影像通过剪辑和拼凑,依据人们的观影习惯,获得了一个自在的空间。库斯图里卡导演像一个建筑师一样在搭建这些空间。每一个影像都互相联系在一起,成为彼此的证明,解释,主题。他们遵循着内在秩序而在混乱中发生意义。这是电影独特的魅力。 这好像也解释了为什么库斯图里卡的电影中拥有着一种强烈的宿命感,婚礼是葬礼的开头,葬礼是生命的结尾,这种首尾的关联通过重复的音乐,闪烁的记忆和连续的图像传达,无比清晰地表达了库斯图里卡的主题。 他的主题很复杂,因为库斯图里卡是一个丰沛的表达者,而且他青睐像安德里奇那种史诗向的作品,这让他的主题隐蔽在史诗中难以辨认。也许他的访谈可以给人答案,他时刻警惕权力的作用,他指责人民像是一群绵羊一样跟随领头羊,比如地下中的兄弟俩,贝尔汉跟叔叔之间的关系,有一个更大的权威矗立在那里,伴随着死亡也无法逃脱的家庭关系,他间接地促发了整场悲剧的开演。兄弟残杀,国家灭亡,对于人道德的沦丧,人对于爱的不信任的思考让他变成了一个欧洲类型的人文主义者。 “我相信爱是永恒艺术的秘方。” 也许库斯图里卡会说,我希望电影,不要让人变坏。(因为他的个人经历据他所讲,他那一条街道的人都变成了盗贼,黑帮,罪犯和尸体。) 其实我觉得姜文有学习他很多方面。(比如对于男性成长的强调,散文叙事的学习)不过有机会再讲讲。 那最后以库斯图里卡导演的一句话结尾。 “我认为艺术是人类存在的理想方式。” 四月快乐
少年的堕落史和自救史,最妙的是在葬礼上,那个仪式性的置于双眼的钱币——被金钱蒙住了双眼,更妙的是,他的儿子打破玻璃,偷走这两块金币,躲在纸箱子里在大雨中遁走——腐坏的道德在循环。另外一条信仰之路随着倒塌的耶稣十字也消失了。在道德堕落的严肃主题面前,老库也落泪了。
1.被挂起的房屋;2.河流里的祭典;3.飘渺的白纱,死去的母亲和远离的妻子;4.悬浮在空中生孩子;5.手风琴永远有着一抹哀伤;6.火鸡、鹅和白鸟;7.我以为那是一场梦,白昼一般清晰的梦。
8/10。开场持续哭泣的女人由背影缓慢转身面对镜头,镜头内部蒙太奇转换到撑着破伞的秃子,讲述飞翔的传说,结尾被新娘射杀的贝汉掉进归途列车,望向天空幻化为白鸟,渴望飞回故乡。库氏非常重视场面布置的丰富,叔叔从赌徒中走出,洗脸、怒骂、祷告和输掉最后的赌资,背景展现了小镇全貌,为逼奶奶替他还钱用拖车吊起整座房子,吊起的房子象征吉普赛人居无定所的脆弱。史诗气质的符号融化到民族的精神中,在弥撒祭典,水中木筏承载着巨大人偶,舟中半裸的男女主角消失于薄雾之中,阿兹娜在怀疑中难产而死,婚纱飘在空中带着命运的荒诞无情,婚礼上贝汉用意念控制叉子杀死阿默德的长镜头跟拍,生动传达贝汉失去一切的绝望。庆典中漂流的火鸡被叔叔炖汤,是贝汉堕落为罪犯的起点。结尾儿子拿掉贝汉尸体遮眼的金币、躲入箱中冒雨逃跑,父子命运又开始轮回。
無限接近滿分的電影。全片四場婚禮,沒辦成的倆場讓新娘抱怨,辦成了的倆場則導致新郎慘死,彷彿游牧生活與走入家庭注定不能合一、現實生活與幸福未來必然有一者得是夢境。
在窗外隐约的广场舞(村里每晚都有几个人跳)音乐声中看完了这部。对比太鲜明:吉普赛人的村子里,生活虽然也困苦,但好歹能抱作一团跳跳舞唱唱歌。不知道世界上是不是只有汉族如此缺乏音乐和舞蹈,以至于大家只能像原子一样彼此孤立。奇怪的是,从大家对广场舞的痴迷来看,汉人是渴望音乐和舞蹈的。
都说老卡的電影是经典,我守着DVD都不敢打开,这个也是看见网盘有下载看看新鲜,真的止步不前。散文诗一样的電影高分未必有人都叫好,反正我不以为然。『加长版就不看了』
很可惜,我没有看到260的完整版本,而是140的剪辑版,但即便如此,也并不影响这片子带给我的强烈震感,虽然四个多小时的叙述更使人荡气回肠。老库这回把焦点放在了一个世界性的民族之上:吉普赛人(罗姆人),描绘了在时代变迁中的他们生存现实的概况,流浪的本性与浪漫主义人格,使人笑中带泪。
老库调度动物的功力真是让人叹为观止,也是他唯一一部没有与政治沾边的电影。
奠定魔幻现实主义风格之作,而且在平衡性上算是做得最好的一部。既有表象的疯癫与魔障,也有深沉的悲悯与忧伤,库斯图里卡将自己对于吉普赛民族的全部挚爱倾注其中,并顺着电影的各个毛孔流淌出来。
一个不做梦的吉普赛人,就像没有屋顶的教堂,没有文字的书。
十年前看的,只记得一些恍恍惚惚的片段,重温亦感动,就像看一部崭新的片子,被一种谜一样的气场紧紧包裹,东欧、拉美电影的气质来自纯天然的血统,无法模仿和学习。
太强了,妥妥入选年度前五,库斯图里卡最佳,再看五十遍270分钟版也不算多!吉卜赛人能有这么一部描述民族命运的片子(如果还能称为“民族”的话),不枉受了几千年的气!传统层面的野种,生子,十字架,现实层面的贩卖人口,金钱至上,魔幻层面的叉子,婚纱,高级得不能再高级,完美得不能再完美!P.S. 至少一定要看142分钟版,HDTV那版是坑爹的,尤其结尾
南斯拉夫,这块半岛与大陆割裂、漂离,就像Perhan,像车队,像所有漂泊的人,住在米兰和罗马边缘的废墟。讲故事的奶奶是茨冈人的白女巫,家里摆满瓶瓶罐罐,治愈疾病;金色的晨晖里她用红线一圈圈缠满米兰大教堂。看哭了两次,第一次是河流里茨冈人的盛大仪式,火焰和烟雾升腾在水面,衣裙潮湿赤裸乳房的Azra把爱人的名字刻到乳房下,Perhan则把她的名字刻在胸口。第二次,Azra升到半空,产下孩子死去。配乐Goran Brengovic,Le temps des gitans。水、火、土、风,库斯图里卡是炼金术师,操纵着宇宙间的一切元素,调制糅合成这部茨冈人的电影。Perhan和Azra相爱的那刻,Perhan正在讲述石灰——大地养育了它,河水给它洗礼,火哺育了它。“绝对的浪漫啊。绝对的浪漫。” 已经不叫扎比特的扎比特这么说着。因为他永远跳不过自己的影子。
我猜,姜文一定是老库的粉丝。
不开心的时候我喜欢弹手风琴,听的人满心欢喜,而我的心却在哭泣。
离开"南斯拉夫"的特定背景或魔幻现实意象,《流》即一部关乎成长仪式的"男性传记",首先,它创造了一个主体空间,作为定义"他者空间"之根基,因此,得以作为流转中的"吉普赛":飘忽不定的母亲幻景与前往意大利的仪式(待延展的主体空间)。多年后,《生命是个奇迹》呈现了相似故事的另一面
CD1:t7eb3ac08f / CD2:t726a61bdfOST:f2b44ee35d
好久没给五星级评价了。。。
火鸡的戏份虽然少得可怜,但它的献身演出却相当惊艳,值得一座最佳男配的嘉奖,或者,终身成就奖的殊荣(如果锅里的不是替身的话),也再次证明库斯图里卡挑选动物演员的眼光以及调教它们的功力(所以他凭借此片拿到了第42届戛纳电影节主竞赛单元的最佳导演奖)。
库斯图里卡绝对是外星人!