在花店工作的美智(麻生久美子饰)为了拿一份名单去拜访同事,本来还一脸平静的同事却在转瞬间上吊自杀,更为可怕的是其他同事在磁盘里发现了可怕的东西。随后美智的同事自杀、公司的老板失踪,紧接着友人、家人一个接一个地消失了。另一边,大学生亮介(加藤晴彦饰)第一次接触互联网,莫名其妙地被链接到一个“你是否想遇见幽灵”的网站,又是困惑又是害怕的他就向读计算机的女生春江(小雪饰)求助。美智和亮介就发现身边的人正在慢慢的消失或者死去,只留下一摊黑影。网路上的诡异给城市带来了异常变化,喊着“救命”的声音四处出现。
最后,美智和亮介偶然相遇时,东京几乎成为了一个无人的死寂之,他们开始逃离……
我以为《回路》是部恐怖片,看了一会儿逐渐觉得这是一部文艺片,导演披着鬼魂的外衣,尝试着表达“死之永恒,孤独之永恒”的主题。这本身就足够恐怖。 这不是一部狭义上的恐怖片,但谁也不能否认它恐怖的内核。 影片中人物刻画不是重点,导演倾向于用破败的工厂、荒凉的街道、诡异的音乐、对话的内容来塑造孤独、茫然、让人心慌的氛围。他所表现的恐怖是细腻而渐入的,歪歪扭扭慢慢靠近镜头的鬼影,突然消失变成黑色碳影的人,电脑中重复一帧一帧循环往复的诡异镜头,都大大方方的用长镜头慢慢呈现在观众眼前,留足够的时间让人们不断思考,把那些平时被忙碌生活掩盖的真想慢慢逼出水面,有些事情越思考越恐怖。 死亡是永恒的,孤独也是,孤独的人想用死亡来结束孤独,结果发现变成鬼魂也无法消解,用永恒来消解另一个永恒,注定是失败的。于是,在每一个午夜梦回,鬼魂们站在角落里,一遍遍的喊着“救救我”。 听说过一种说法,人间是炼狱,生活着服刑的人,刑期未满受不了苦难折磨就结束自己的生命是一种在修炼层面上的逃避,无法解决任何问题。 自杀,是在逃避自己的业。 人从来只能自救,就我个人而言,完全理解并尊重自杀的行为,每个人都有对自己生命处置的权利,人生在世,谁没有几个不想活了的念头呢?但,想尽一切办法活下去的人,像太阳一样炙热的充满求生欲望的人,会更令我感动和敬佩。体面的死去亦或是像老鼠一样存活,本质上都是怀抱着希望,前者的赌注下在死亡后,永久的安宁或者来世;后者的赌注下在现世的转机。 死亡真的能解决一切问题么? 人类是具有强大潜力的生物,如果活着都无法解决的事情,那么死了解决的几率也不会很大。就比如《回路》中谈到的人与人之间若即若离的孤独问题。 无法靠的太近,太近就会重合消融,太远又会互相吸引着靠近彼此。“要享受孤独”这句话是错的,人类可以享受独处(私人空间),但无法享受孤独。前者是物理上的状态,后者是情绪上感受;前者是可以随时改变的,后者虽然可以靠着生活中短暂的多巴胺来遗忘,但多巴胺是短暂的,孤独如影随形,是无法永远消除的。 如果世界真如坚定的马克思主义者说的,人死了一切就结束了,什么都没有了,或许死亡真的可以不负责任的去逃避一切问题,先不论是不是把痛苦和负担留给活着的人。但是你真的如此坚定么?如果真的有鬼魂呢,鬼魂就不孤独了么?可能还不如活着的时候,因为我们无法保证鬼魂也有多巴胺。 如果有一天,你说你可能再也撑不住了,想离开了。 我会摸摸你的头,说虽然很可惜,但你尽力了,我会放你走,然后处理好你还未及的遗留。 如果你撑下来了,我会对你说,真是辛苦你了,你很厉害,你很了不起。 我想给你一朵小红花,给你一颗棒棒糖,不行就一碗麻辣烫,愿你变成一条河,跨过山坡,自得其乐。
2001年在影史上是一个神奇的年份,在历经了对千禧年末日危机集体狂热般孜孜不倦的描绘过后,各个导演似乎都将视角重新锁定在了他们所最熟稔的领域。然而一向冷峻克制的黑泽清却背道而驰,依旧不厌其烦地借用恐怖片的类型外核描述着属于那个时代的惊魂未定。这不啻是其作为一个作者导演的执着追求,还可以看作是某种警醒,一个符号化的时间节点在历史的进程中不可阻遏地被快速遗忘,其所折射出的集体性孤独却仍在我们彼此之间蔓延四溢。
在黑泽清的电影中,不乏一些极具现代化特色的学术概念的挪用。如果说在《蛇之道》中,这样的挪用还停留在电影内容和学术概念于形式上的平行性,在《回路》中出现的心理学概念,则非常巧妙地与计算机这一新世纪最富典型意义的物象并驾齐驱,成为了电影所不可缺少的表意工具。
值得一提的是黑泽清对心理学领域别具一格的电影视角。在他最出名的作品《X圣治》中,心理学就以催眠这一学术的边缘概念亮相,通过一桩桩骇人的犯罪案件不断鞭笞着观众的内心。而2000年之后的《降灵》和《回路》,焦点又不约而同地指向了反主流的另一个极端——通灵术。
幽灵是世纪之交的黑泽清在他的电影中最钟爱使用的意象。在日本电影学者佐藤忠男的看法中,把幽灵作为悲哀的存在来描绘,这一日影常用的编剧理念,实质上是一种群体性社会心态的投射:在一个机械化、科技化文明以动荡跳跃的态势不断上升的年代,人们极易陷入一种对个体人格残余与否的怀疑。而以怪谈等形式引导产生的日式恐怖片,面对这一难题给出的答案是不约而同的,即无论怎样被虐待、被变形,变得奇形怪状,也仍要主张自己还是人类或拥有人类一样的心灵。
然而个人风格极其鲜明的黑泽清所走向的是一条截然不同的道路,尽管他对个体所可能保有自我意志思想这一命题坚信不疑,他的电影中所最终描绘的世界却仍然依循着一个极度悲观的走向,作为拥有人性的“少数人”,在一个无论如何都无法避免的集体性末日来临之际,只能坐着象征希望的方舟在苍茫的海面上漫无目的地前行。
这样的悲观一直延续到2003年的《光明的未来》才有所缓解。在这部抛弃了一切惊悚类型元素的影片中,黑泽清质疑了人类文明本质上的合理性,但却藉由水母从内河集体游向外海的超现实概念给出了这样“错误”的文明被重建的可能性。
而在惊悚类型元素被运用到最淋漓尽致的《回路》中,末日情结依旧保留着它那狰狞的面容,并且在黑泽清最擅长的空间调度下一步步地向我们逼近。这一点最直观地体现在影片中鬼魂出现的几个镜头。
有意思的是,或许是出于对普通恐怖类型片的排斥,黑泽清直接人为地淡化了鬼魂元素中最具视觉冲击力的那一部分,即鬼魂本身极为骇人的外形。在同时代更为出名的《咒怨》中,鬼魂依旧以苍白且鲜血淋漓的形象逼迫着观众做出恐惧的反应,这实际上也是希区柯克式恐怖片所一贯秉承的传统惊悚思路(据说希胖每次拍电影时,都会准备多副恐怖形象的模型,通过其所引发电影女主角的惊吓程度而进行择选)。
然而在《回路》中,鬼魂不再具备一个恐怖的实体形象,取而代之用以展现其惊悚性的,是鬼魂在某一独幕镜头中的空间位置。和日影其他的前辈们相比较,黑泽清与和他同姓的大师黑泽明在电影理念上并无相似之处,却更像是那个执著于在封闭空间内展现人物关系的成濑巳喜男,尽管他们所关注的影片内核完全不在同一个维度。
并且,黑泽清在对电影“空间”利用上的创造力极富变化,他不仅可以运用景深的变化呈现出所谓的“惊魂未定”感,在影片的几个桥段中,他还巧妙地利用了电影中鬼魂位于虚拟空间这一特点,打破了鬼魂运动的客观物理规律,让其以跳跃性的节奏逐步逼近镜头——即逐步逼近观众,漂亮地完成了一段惊悚戏。
回到影片的主题,黑泽清执意要表现一个完全崭新的人类文明时代在即将来临之际于人类内心中所安放的一颗颗定时炸弹,此命题对电影的结构有着极高的要求。对于这一点,《回路》的处理方法是几乎不动声色的倒叙。在演员阵容中知名度最高的役所广司实际上只出现在了影片开头的倒叙片段和影片的结尾,在影片的主体部分叙事完成之际,我们才恍然大悟地意识到开篇的航船是一个类似于“诺亚方舟”的末日意象的侧面呈现。
除此以外,影片在主体部分的故事结构与先前诸作(《X圣治》、《呼喊》等)保持着基本的一致,都是通过一桩又一桩的惊悚案件来表现这种末日前夕群体孤独感的逐步感染延肆。
我们现在所生活的世界,其既有的规则是否是牢不可破的?这是黑泽清在他所有的电影中都习惯抛出的一条核心质问,并且很明显地,他的电影世界又时刻处在一种极度脆弱的、随时可能在破坏中分崩离析的状态。
这一悲观观念在《回路》中被发展到了极致,对已有看似坚不可摧文明的摧毁,往往发生在微乎其微的一系列没有硝烟的战争之中。现代历史进程中长期被孤独感和疏离感吞噬的人类,其意志的敏感和极易动摇性质是不言而喻的,在某些伪装性极强的元素摧枯拉朽地占据我们生活的同时,末日便将来临,世界天翻地覆。
相較於片中過時的科技設定,或者是陰鬱的故事情節(一種大家都不想活卻又後悔不想活的設定)漂亮的構圖與光影讓這部電影在2020仍然強烈的震懾了我,也讓我忘記了這是一部訴說人類投向死亡擁抱,嘗試擺脫孤獨卻更加孤獨的日本式故事,為什麼?因為在日本不是正是人太多了嗎?太多的空氣要去讀不是太多煩惱了嗎?
.
難道在無人的世界有伴一起逃亡不是最浪漫的事情嗎?
.
或許這是為什麼在本片中角色們擔心的「阿不想活了因為活著好孤獨好無助還是死掉好了」結果死掉之後發現「哇勒死了事情居然還沒結束而且陰間有夠擠都要滿到被趕到陽間了根本是詐騙嘛。」讓我看了其實覺得有點滑稽,因為我認為重點不在死了能不能去更好的地方,而是死了萬一去了更糟的地方怎麼辦?然而片中的幽靈每一個都跟被詐騙的可憐蟲一樣不甘願就這樣被詐騙到陰間,還要繼續把一個又一個本來活的好好的人騙到陰間,差不多就像直銷,只是是以一對一的形式的直銷(咖啡廳常常見到的那種)你知道的,他可能家裡囤了很多貨但他絕不會跟你說而是穿的漂漂亮亮戴一條名錶(這還可能是他賣掉一顆腎臟買的)來勸說你一起加入
.
「快點加入黑影俱樂部呦!」
.
但說真的這部片的氣氛塑造真的非常好,要不是因為我一直在將自己的邏輯與這部片對接的過程失敗感到沮喪導致氣氛不太進的去故事邏輯(就像很多人進不去奈沙馬蘭那部《破天慌》一樣)
.
不過這部電影的美學說服了我讓我愛上這部片,即便我看到無人的電子遊樂場還有無人商店,還有無人捷運的時候,第一當下直覺是:
.
「太好了,現在不用付錢了。」(當然如果細想很多服務也會消失是蠻令人煩惱的,比如因為沒人開捷運你就得自己開了,希望駕駛員有放本手冊在座位旁。)
.
那些或灰階或白皙或黑色的過於笨重的舊電腦軀殼,今日看來反倒有一些性感,如同第二女主教男主怎麼把網頁加到我的最愛跟列印出來時有一種新鮮感(想想看片裡的事情如果發生現在肯定會馬上被以各種社交軟體的通路廣傳。)又或者是研究室那些不知道為什麼要放在地上的一團管線,將門框框起來的紅色膠帶,將畫面整整齊齊切割的窗戶框架,還有像是圖書館那樣排列整齊卻又可以因為鏡頭的擺放方式讓人覺得好像會迷路的空間,你在細縫中產生了可以洞穿整個空間的錯覺,光透過窗戶再透過縫隙進入這一切,使得做為主色的陰影一旦被驅散畫面就會變得非常漂亮,正因為這部片陰影給的非常重,所以只要一點點光就會很明顯。
.
所以麻生久美子才被拍的這麼漂亮,這是令人驚訝的,在一大片土黃色為主的電影裡,一點陰影,配上一點光,她的臉龐就被拍的非常立體,非常漂亮,我不知道這要歸功於哪些技術組,打光?攝影?背景設計?
.
總之因為這樣的美感理由我可以不去問「所以為何片中人物在家用電腦都不開燈?」
.
我不知道黑澤清是怎麼看待這部作品的,至少我不覺得他是只為了驚悚在拍,畢竟當我看到男主去觸碰從黑影浮現的人形,結果發現真的碰的到的時候,我感到的不是害怕,而是覺得有點爆笑,因為說真的男主角怎麼會覺得抓住鬼就行了,至少很明顯的本片就不認為男主的那種邏輯「我們在一起吧!這樣就可以對抗……」是對的,但也沒說他是錯的(雖然他最後也慢慢消失,但也撐夠久了)
.
可能這樣寫那場戲才符合男主的樂觀主義,但是我們也很難說最後女主就算活下來,而在她身上代表著某種價值取向,畢竟誰知道樂觀主義的男主死後女主就算精神不受影響會不會也像他一樣先慢慢變成黑影消失。
.
或許結尾在海上這種液態性的展現才是宗旨,人生而註定漂流。
.
但麻生久美子已經烙印在我腦海裡了。
.
當然如果要放在今日來拍,我想我會選擇更鮮豔更高清的方式來呈現鬼(意思是比人更高清,比人更鮮豔),可能會讓他們隨著音樂跳舞,而不是在牆上寫滿救救我,那樣是要怎麼騙還想活的人與他們作伴阿?
第一次看这部《回路》的时候,看了20分钟就关了,不仅感觉画质粗糙,故事节奏极慢,就连拍摄手法也感觉业余。
几年后重新下了蓝光版,这次重温后,它的第一个镜头就牢牢的把我抓住了,克制冷静的拍摄手法,充斥着噪点的低对比度画面,不对称的扭曲化构图,一切“粗糙”都显的那么精致;将近120分钟剧情,丝毫没有觉得拖沓。—— 可能这时心境也不一样了,也更能体会到这部电影带给人那种彻头彻尾的孤独和窒息。
《回路》的镜头语言和《X圣治》一脉相承,拉大人物与环境之间的纵深感,运用生活化的纪实性长镜头来静静的记录一切;在黑泽清创造的电影世界里,人往往不是表达重点,而是环境;他的画面会利用各种周边环境进行镜头的遮挡,一切给人虚无渺茫,模糊不清的朦胧感。空旷的废墟,死气沉沉的空房子,人烟稀少的工厂……这些涵盖了工业化符号的断壁残垣都是黑泽清忠爱的取景圣地。一个鲜活的生命在这些毫无生机的环境中宛若行走的躯壳,随时会接近死亡 —— 就像美智在打电话时,她身后出现的那个慢慢爬上房顶的人,平静的一跃而下。
一个作品要深入人心,故事里一定篆刻着让人感同身受的时代背景,《回路》拍出了具有前瞻性的社会寓言 —— 不久前,日本很火的“无缘族”,“蛰居族“相继进入人们的视线,在日本看似发达的工业社会背后,隐藏的却是抑郁症频发,自杀率,离婚率日益攀高的现实,所有的年轻人都在逃离现实,对抗孤独,窝在家里与世隔绝,选择和一台电脑宅到死,不知道什么时候就化作一团黑影,永远渗入到墙壁里,消失在世界。
人为什么会在现实社会中如此孤独?
东野圭吾写过: 其实每个人都在寻找自己的分身,而正因为找不到,所以每个人都是孤独的。
可如果找到了呢?
太接近就会死亡,太远又会走近 。
走近电影里那栋漆黑的房子,推开那扇门,就能看到鬼魂,那便是自己分身;每个人都好奇的,企图接近看清它的脸,原来那个分身不是什么别的样子,那只是真实的自己 —— 它的眼睛没有一点生的迹象,没有一点活的动力,浑浑噩噩游离在社会的边缘。看清后,却又不愿意承认和接受这样的自己,于是选择用胶带把这扇门永远封住。可回到现实世界,又会怀念,想再度靠近它,甚至与它合二为一,似乎在现实世界飘荡久了,黑暗才是最终的归宿。
当身边有一个人开始消失,你的感受是不安;当第二个人消失,你开始有了恐惧,当身边的朋友陆续消失,这种恐惧继续蔓延,你不知道该怎么去控制,压迫感逼的你开始崩溃,当你最爱的那个人,或者最好的朋友终于消失,你知道,死亡终究才是解脱,反抗只会显的苍白无力。
一个人慢慢的厌烦了自己所处的现实世界,他就选择渐渐疏远这个世界,打造一个自己的禁忌密室来存活,享受黑暗,与孤独为伴,后来有一天,现实世界真的仅剩他一个个体,他从黑暗里走出来,这时发现,阳光下的世界更大更广阔,然而围绕在周围的,依然是无穷无尽的孤独,生命的意义又在哪呢?即使逃到大海,也毫无出路。和一个庞大的轮船相比,一个人显的如此渺小,和浩瀚的大海相比,一个轮船又算的了什么?和茫茫的宇宙星河相比呢?犹如电影里主角在磁盘看到的那个无限递归的画面一样,一切,都看不到尽头。
小时候哆啦A梦看多了,常常晚上会做一个梦“有一个镜像世界,只有自己和最好的朋友知道它,在厌倦现实的时候,我们就可以通过任意门跑进去,那里没有父母老师的管教,没有社会规则的约束,但那里依旧有熟悉的商店,游乐场,有着生机勃勃的一切,只是没有人;我们在那里吃喝玩乐,玩够了,再回到现实”,童年最美好的幻想,就是有一天会希望这种”末世情结“变为现实。
现在压力大的时候,也常常做一个梦“世界上的所有人都消失了,只留下了自己和最爱的人,但是一直有个东西在追我们,想要杀我们,我们只能不停的跑,我看不清它的脸,不知道它到底是什么,终于,我们逃到世界的尽头,却还是没有躲过它,它把我摁住,我第一次看清了它的脸,看清了它的眼睛 —— 这时候梦也醒了,空荡荡的房子,窗外微弱的噪音,手机不时蹦出来的提示音,现实世界和平常没有什么不同,只不过一切都和那双眼睛看到的一样,看不到生的痕迹。
“一天,不著痕迹地,就这样开始了。”
日本导演黑泽清(Kiyoshi Kurosawa)的【回路(Kairo)】是我的心头爱。第一次看这部片的时候老实说我睡了好几次,但是整部片看完我竟然从深处涌出大大的惊叹:天哪,还有这样的电影。抱著这样的心情,我去看了【连锁信(Pulse)】,由【惊声尖叫(Scream)】导演Jim Sonzero执导的好莱坞改编版本。看得出来他是真心喜爱原著,许多场景与情节几乎没有更动,连节奏也差不多缓慢。我没有睡著,因为在我脑子裡一直同时放映著【回路】。
结论是:“这个故事被说开了。”。
故事从离奇的死亡开始,死亡像病毒一般传染给身旁的人,透过日常数以万计的转寄信、网际网路、手机电缆,被意外开启的阴间频率传播在倚赖科技产物的大城市中,那些恶灵逐步侵蚀人们拥有(而他们失去)的身体,终于造成不可挽回的大灾难。Jim Sonzero将【回路】裡几乎是语焉不详的部份全部用白话文重写了一遍:因空间不足而溢出来的亡魂成了穷凶恶极的鬼怪,隐喻色彩浓厚的红胶带解释为因波长而可阻挡鬼怪的方法,人物线更简洁,场所也更集中,顺势等待的宿命观演变成追根究底力挽狂澜的英雄主义。
让我们回头看看【回路】裡,由小雪饰演的研究员在意识到人们渐渐消失,公寓仅剩她一人时,歇斯底里过后,绝望地说起她最害怕一个人,与其孤独地一个人活在世上,还不如想像死去的世界,“但当我一想到,死后也可能是独自一人,那就维持现状好了,直到永远。”“就是这样才变成那些鬼魂的吧。”,那些入侵人类生活的魂魄,并非来取走人类性命的,它们会越来越多、越来越多,反而使人类永生,让人孤寂地封闭在孤独裡。在这则寓言裡,人即是鬼,人间亦是地狱,相当程度地反应出日本一脉相承的怪谈传统;而在【连锁信】的设定裡,那些侵佔的“它者”与人类本身,是二元对立的系统,不是它死便是我亡。失去与拥有、攻击与受伤,全都是清楚的、善恶的世界;从时空逻辑来看,【连锁信】的人鬼界限壁垒分明,时间也呈现线性的持续性,而晦涩的【回路】却制造了一个“持续”与“变动”皆模糊不清,所谓的“意义”也下落不明的立体象限。两部电影意欲描述与批判的,是同一个疏离时代底下人类面临的困境,却因著哲学立论的相异,展现出大相迳庭的风貌与走向。
有趣的是,无论是【连锁信】或是【回路】,最后独挑大樑,还可以做片尾独白的,都是女性,或许在这个高度资本化的世界裡,真正能渗透那无声却巨大的妖魔,还可以带给人无限安慰的,也是女性吧。“现在,和最后的朋友在一起,我感到很快乐。”,这同一份寓言的两个版本,一则是诗,一则是剧,一则暧昧不清,一则把话说尽。其实无所谓好坏,只是模范地为了东西方“之所以生存”、以及“如何继续生存”的大哉问,同时诠释了各自的语境与风景。
一个人生活大概可以体会这种孤独的恐惧。我背后的墙壁快要被靠出这样一个形状模糊的印子了。美智以为墙上的黑影是矢部君的部分,助けて的声音从耳机里像贴着耳膜传过来,这种音效实在太讨厌。门上红色胶带贴出来的红框有种无声的压迫,用枪爆头的男人房间墙壁反写满救命,空无一人的街道实在带感的不行
节奏太慢了,不过那种模模糊糊的形象比起美国荧幕上那种妖魔鬼怪更能激发人的恐惧感
与其说是恐怖片,其实是对都市人生存状态的一种观察。借角色之口发问:孤寂的怪人和死人有何不同?这片子没什么故事,以并行的方式呈现两个主角寻找生(之意义)的努力,主题还有点励志是不是?可它在精神层面是疲软的,表现方式是啰嗦重复的,那个反复出现的表示角色已死的黑影,我觉得是深植日本人精神深处的对原爆的记忆(死于原子弹高温的人只会留下一个黑影)。全片对气氛的渲染尚可一记,开场时总把人物放在玻璃之类障碍的后面,调色也弄的像湿漉漉的泥沼,完整呈现跳楼和飘忽的演员走位在技术上令人惊叹,这些精巧的设计营造出了超自然力的压抑感,不过后面跑跑跑挣扎挣扎的重复戏份看上去偏写实(且无聊),和这份超自然力其实没承接关系
看过美国版的,这个版还没看过地。。10年后,竟然wowow出了高清修复。
黑泽清最好的几部片子,都留在上世纪末和本世纪初,胶片的质感刚刚适合他电影里的阴翳。
几年来唯一一部几乎没有恐怖镜头,但是我半夜看的时候一度觉得心里发毛的电影。导演在特效上基本不费一兵一卒,却能在开场让我感到心颤,过程让我感到孤独,结局让我感到末世的荒凉,超乎想象的世界观更是让人叹为观止。对于那些看不懂的人我想说,把它当鬼片看真是糟蹋。
重刷了Arrow Video家的蓝光版,当年没看懂,现在再看才发觉一部文艺片,红色胶带封起来的密室让人印象深刻,在那个电脑刚刚兴起的时代,日本人竟然就开始拍孤独了,这样的题材拿到现在是不是更容易有共鸣了?活着的时候看似热闹,其实有很多孤独的灵魂,活着的时候孤独,死了之后还是无尽的孤独。对于讲鬼魂太多,会在某些闲置的房间里溢出来,最后的东京成了一个巨大的闲置空间,这种视觉恐怖的概念跟最近网飞那个《蒙上你的眼》有点像。
怎么说呢。。。到底是要吐槽“文艺片为什么拍的这么恐怖”还是要吐槽“恐怖片为什么拍的这么文艺”呢。日本也是个很奇怪的民族,一方面很崇尚人与人之间淡薄的关系,另外一方面又很惧怕孤独。坏人做坏事是因为怕孤独,死亡其实就是永远的孤独。。。既然这么怕,活着的时候就好好跟人相处啊。
“太接近就会死亡,太远又会走近。”人与人之间的孤绝隔离,心灵的荒芜冷漠,是黑泽桑一向最想表达的主旨,肉身化为齑粉,在末日阴霾下恍若隔世重生;空间本身具有的活物吞噬感与偷窥感,足够毛骨悚然,利用光线与录像带介质的粗粝挤压/堆砌出的具象ghost/spirit。
7.3/10 平静的诡异,缓慢的压抑,荒凉的幻境,故事略有点晦涩。
本片的残忍之处在于不解释 一切都是理所当然且要被动接受的 深入其中的看客找不到章法 glitch电子噪音和鬼都可以是障眼法 因为无常和人消失和疯掉的随机性 女主到底是逃出生天还是迎来孤独地狱 她为什么对所谓灾难有反人性的反应 她本质上是无畏无惧的 无论是贞子磁盘还是变成一滩墨迹的同事 一切都是可以失去的 被围绕在鬼影幢幢中依然可以过好余生 煮饭工作一切按部就班 她对所以自己可能被缠进去的东西没有好奇 对屏幕后的世界没有兴趣 她是麻木的 麻木地完成目标 麻木可以抵抗世纪末的灭绝绝望 看似是泛黄色调暗哑都市和背景音可怖 但其实是万事无解更为瘆人 本片有成为灾难片/鬼片的潜力 但他放弃了 因为他试图证明日常细节而不是突发事件的恐怖 当人被各个击破这远比团灭可怕 因为你不知道下一个是谁 也不能知道
麻生久美子同学之所以能逃出生天是因为她无癖无痴因而无深情无真气,才不会被任何诱惑所吸引——我是当她反面人物看的.........p.s.后来读到某书上说黑泽清本人也对结尾的妥协性不满意,hoho我终于跟正确答案接近了一把.....
這樣低分真讓人心寒。我重溫咒怨發現絲毫不害怕了,三池老師的痛感系列也不怕,結果這部變成了我心目中日本恐怖片No.1了,紅框出入口設定奇佳,且具有尋常恐怖片不可企及的存在主義式后現代文學性,看得我悲從中來
在每场戏都把后景拍的极深,这样在镜头旋转或移动时,有时再加一个反打镜头就可以把整个场景环境构建出来,人物在其中多是远景,这样当环境潜移默化作用于人物作用于观者心理时,加上满布噪点褪色暗黄的色调,全片散发的压抑恐怖气息是远大于那些一惊一乍的电影的
感觉黑泽清一直做的是类型混搭这种吃力不讨好的事,就效果而言,独属于自己的节奏其实早就找到了,但群众基础方面,则显然远没有侯孝贤和阿彼察邦那么好。《电影手册》之所以坚持对其力捧,大概在于不讨好迎合的姿态值得肯定。
孤独如影人如形,如影随形。生而孤独,死亦如是。
喜用隔挡,倒茶都要隔着窗幔。移镜多,空景优先于人物。多处人与异光交叠,象征奇异力量。基调阴暗,仰拍人物一并将建筑摄入,而建筑破旧失修。如今看来年代感十足的科技又配合彼时新事物的不确定性,加剧恐惧。科技也使得幽灵得以开启全景敞视主义,仍然原子化的并有情感欲求的个体一击就破。
黑泽清的恐怖片太文艺了 看困我好几轮永久的死亡是无尽的孤独
黑泽清把末世隐喻发挥到了极致,人际隔阂,孤独荒芜,悲观主义。内容重于形式的典范。
看恐怖片怎么还会有人看出思想论?2001年日本IT的差劲程度简直让我震惊,上网也要扫盲,连PrtSc键都不会。恐怖片没有恐怖感最讨厌了。除了跳楼那小片段,也只是“惊”,不是“吓”,疑惑怎么一个镜头到底拍出来的