作者:Serge Daney 翻译:Annihilator 原文地址: //archive.org/stream/Daney1983LaRampe/Daney%201983%20La%20Rampe_djvu.txt#:~:text=faire%20son%20deuil.-,%C3%89LOGE%20DE%20TATI,-I.%20Chaque%20film
本文首次发表于《电影手册》第303期(1979年9月);再版于《聚光灯》(La rampe)一书中《手册评论 1970-1982》部分。
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1. 塔蒂的每部电影都同时标志着(a)雅克·塔蒂作品序列的一个节点,(b)法国电影和社会历史的一个关头,以及(c)电影史的一个时刻。他自1948年以来导演的六部电影为我们的历史起到了最好的标点作用。塔蒂不仅是一个杰出的电影人和几部电影(顺带一提,每部都很好)的作者,而且是一个活生生的参照点。我们都属于塔蒂电影的某个时期:本文作者属于从《我的舅舅》(1958年:新浪潮的前一年)到《游戏时间》(1967年:五月风暴的前一年)的那个时期。自有声时代以来,除卓别林外几乎没有其他人可以拥有这种特权,这种至高的权威:不拍电影时也能在场,并且拍电影时能精准地与时俱进——也就是说,只领先于时代一点点。塔蒂:一位不折不扣的见证者。
2. 一个苛刻的见证者,因此也是一个麻烦的见证者。塔蒂从很早开始就拒绝便宜之计。他不利用自己的品牌形象;他不管理自己创造的人物:《节日》中的邮差消失了,甚至连于洛也分散了自己——冒牌于洛们在《玩乐时间》四处纵横交错。他冒了作为喜剧演员的最大风险:因为带领观众走得太远而失去他们。但带向哪里呢?尽管这令人钦佩,但如果他作为艺术家的良知仅仅是一个与其所处时代、与电影本身背道而驰之人的贵族骄矜或傲慢退隐,那么我们就不会如此为之感动。但这完全是另一回事。如果我们把塔蒂自《节日》(1948)以来导演的六部电影放在一起比较,就会发现它们划出了一条线,所有战后法国电影汇聚其上。也许是因为,尽管喜剧家比任何人都更不被允许与其时代脱节、更不用说进行批判,但在塔蒂一部又一部电影中,我们最能感受到法国电影的典型波动:在民众主义(populisme)与现代艺术之间的波动。今天,有谁能捕捉和募拟最普通的动作(服务员端酒,警察指挥交通),同时又将这些动作融入到一个有如蒙德里安画作一般抽象的结构之中?当然是塔蒂,最后一位哑剧理论家。因此,他的每一部电影都是法国电影“进展得怎么样?”的见证者-里程碑。三十年来一直如此。如果说《节日》见证了战后的狂欢,如果说《于洛先生的假期》和《我的舅舅》证实了“优质”(de qualité)电影框架中一种尤为法国化的类型(社会讽刺)的长寿,那么《玩乐时间》,这部伟大的预言电影,在拉德芳斯(La Défense,欧洲最大的专门商业区,位于巴黎郊外)尚未存在之前就建造了一座拉德芳斯,但它的出现已然宣布,法国电影不再能够处理巨大的法国现实,它无法再——恕我直言——“胜任(à la hauteur)”,它将随着对国际化——即美国化,它已威胁了《节日》中的邮差——敞开大门而堕落。结果就是,他的下两部电影既不再完全是法国电影(《交通》是一部合拍片,一部非常欧洲的电影),也不再完全是电影(《游行》来自瑞典电视台的委托)。
3. 塔蒂并不只是法国电影衰退和行业堕落的一位模范而歉疚的见证者,他还以电影所处时代的技术水平来看待它们。而奇怪的是,尽管他如此经常地被指责为保守,但他只想着创新。我们已渐渐开始了解,塔蒂早在《节日》就开始重新构想电影的音轨。而更不为人所知的是,三十年后的《游行》是一次对视频世界的非凡探索。事实上,塔蒂电影的一大主题就是我们如今所谓的媒体/媒介(les médias)。这不是狭义地指“大型媒体机构(grands moyens d’information)”,而是指麦克卢汉的定义:“人的精神或心理能力的特殊延伸”,我们身体的延伸,总体的或部分的。《节日》的故事已然关于一个因对信息的递送太过讲究而最终导致将其丢失的邮差。一个孩子最终会得到信息(一封简单的信),但他被一个路过的巡回马戏团分散了注意,不会将其传递下去——对现代艺术的不可传递性(intransitivité)的一个美丽隐喻。但届时观众已经明白,电影想传达的真正信息是媒介(le médium)、邮差和塔蒂。媒体也是《于洛先生的假期》结尾处过早且错误地发射的烟花,它将于洛变成了一个发光的稻草人,预示着《游行》的精彩结局,在那里每个人——也就是说,不论是谁——都成为电子风景中某种颜色的一道光痕。媒体还出现在《我的舅舅》中,它表现出一种在彼时非常惊人的立场,那就是不以这对“现代”夫妇购买的电视机上的节目来逗乐观众,而是将电视简化为一个抽象的、几乎实验性的景象——苍白的光线一闪一闪地照亮那滑稽可笑的花园。类似的情况不可胜数;还可以再举出一百个例子。关键在于,在任何时候、对于任何人(作为塔蒂最后三部电影的巨大赌注的喜剧的民主化-普遍化(démocratisation-généralisation),以及对我们都已成为喜剧演员的承认),都有可能生成-媒体(devenir-média)。从《玩乐时间》中因玻璃门被打碎而以自身为门的门卫,到女仆害怕穿过打开车库门——她的雇主们愚蠢地将自己锁在其内——的电子射线(《我的舅舅》),人体有(危险的或滑稽的)可能反过来成为一个边界,一个门槛(并且也不再是一种如滑稽戏一般的低俗幽默(profondeur scatologique))。无可争议的现代艺术。
4. 塔蒂对现代世界(草率和浪费)的谴责并不借助于证明旧世界(节俭和人性温暖)更好来完成。除了《我的舅舅》之外,没有对旧世界的赞美:我们可以毫不夸张地说,他只对一件事感兴趣:这个世界是如何现代化的。如果他的电影中有逻辑的话,那么从《节日》的乡间小路到《交通意外》的高速公路,正是这种逻辑在一直不可逆转地将人们从乡村引向城市。塔蒂倾向于表明,与最近对资本主义的(精神分裂分析(schizo-analytiques))描述相一致的是,人体的这种生成-媒体进展得非常好,是因为它根本不起作用。塔蒂的作品中没有荒谬可笑的灾难(catastrophes burlesques)(这我们仍可在美国人那里看到:布莱克·爱德华兹的《狂欢宴》),相反有一种成功的必然性(fatalité de réussite),令人想起基顿。一切被做出、被准备、被安排的事情都顺利进行,而一切喜剧性都恰恰来自于它们顺利进行。在观看《玩乐时间》时,我们往往会忘记,所有做出的行动都合情合理地获得了成功:于洛最终见到了与他有约的那个鼻子上缠着绷带的人,他修好了路灯,与无声门的制造商和好,他甚至设法,在最后一刻,给年轻的美国女人送去了一份小小礼物。同样,皇家花园饭店的开店仪式也很成功:绝大多数客人都在用餐、跳舞和付账。在《玩乐时间》中没有什么真正失败了,尽管也没有什么取得了进展。
5. 电影使我们如此习惯于嘲笑失败、享受嘲笑,以至于我们相信在观看《玩乐时间》时我们仍然在嘲笑某些东西,而事实并非如此。塔蒂没有“点睛之笔”(chute)。笑话总是被删去其点睛之笔,被删去让人笑出来的时刻。或者相反:有一个点睛之笔,但我们并未看到笑话被建构。这不只是一种通过玩弄省略来制造笑点的优雅诡计,它要深刻得多:我们处在一个越是不成功就越是成功的世界,因此点睛之笔在一个失败仍可被想象的世界中所起到的揭露或唤醒作用,在这个世界中却不复存在。同样的道理也适用于“点睛之笔”(chute)这个词的另一个含义(摔倒)。我们面对的这些身体的喜剧性并不来自于它们可能会摔倒。这就是塔蒂电影的非人文(non humaniste)的一面。在喜剧中一直十分“人性化(humain)”的,是对摔倒之人的笑。只有当摔倒是人体(在表演中)的天性时,笑才是人类(观众)的天性(法语谚语:Le rire est le propre de l’homme)。卓别林是摔倒之人的原型,他重新爬起并让别人摔倒,是扫堂腿(croc-en-jambe)之王。在塔蒂这里人们几乎从不摔倒,因为再没有什么所谓的“人类天性”了。对我来说,《玩乐时间》中最美丽的时刻之一是,皇家花园饭店的一位客人以为侍者在为她提供一把椅子,就头也不回地(她是个势利小人)坐下来,然后慢动作地摔倒。很好笑的笑话,很漂亮的“摔倒/点睛之笔(chute)”,但我们到底在笑什么?而在《游行》中,当观众被要求骑上一头无法驾驭的骡子时,我们在笑什么呢?或者当小丑跳过鞍马后接连摔在彼此身上时?在这里摔倒只是众多身体动作中的一种。作为一个非人文的电影创作者,塔蒂合乎逻辑地痴迷于人类物种(l’espèce humaine),用吉罗杜的话说,这种动物“为了少淋些雨、在胸前多别些勋章”而保持直立。对塔蒂来说,喜剧的来源就在于它保持直立并且它行走(marcher),以及它能成功(marcher)。无穷无尽的惊喜,用之不竭的场面。
对于高与低、竖起与倒下(狂欢荒诞(carnavalesque)的传统,布努埃尔所阐明的一种情况:从昆虫高度的摄影机到爬上柱子的沙漠中的西蒙)的辩证法,塔蒂将代之以另一种喜剧,在这种喜剧中,直立才是滑稽之举,蹒跚(于洛的步态)则是人性之行。
全片由四种主要空间构成:办公大楼、商品博览会、公寓、餐馆。开头和结尾还有两处次要空间,机场候机大楼和街道。
办公大楼
Hulot先生来到一栋大楼办事,冗杂的办事手续、滑稽的层级制度、僵硬的官僚主义像无底洞一样消耗着他的耐心,这些无疑都指向卡夫卡式困境。而一个俯瞰办公单元的镜头则让人联想起福柯的全景敞视监狱。
迫不得已,Hulot先生只能像无头苍蝇一样在这个玻璃迷宫中乱窜。为了寻找Giffard先生,他甚至追着玻璃门上的倒影来到了隔壁一栋大楼。全片也多次使用玻璃倒影制造出不少啼笑皆非的巧合、误会。
玻璃的大面积使用正是现代主义建筑的标志之一,而由倒影和叠影所创造出的一系列复杂的空间关系——位置的不确定、此处与彼处的混淆、内部与外部的贯通——揭示出一种更为广泛的存在主义精神危机,或是精神分裂症的预兆。在玻璃幕墙之间自由穿行的人们犹如一个个幽灵般的幻影,时刻准备被自己或他人惊吓,这是一种即在此间又在彼间、既非生也非死的生存状态。
商品博览会:揭开全球化的假象
本雅明曾写到:“世界博览会是商品拜物教的朝圣之地。”
博览会的现代性就在于,这样一种对商品进行收集、筛选、分类的机制必然建立在一个完整而成熟的资本主义全球化大生产、大流通的工业体系之上。在参观博览会的过程中,个体也沉迷于对自身“世界居民”身份的幻想。
在这一段落中,参观者观赏了一系列带有表演性质的推销展示,特制商品在这些销售员手中成为了魔术道具,这样一种表演仪式旨在将商品捧上拜物教的神坛。“美人眼镜”“带灯泡的拖把”都在提示着观众,消费主义的实质不在于满足需求,而在于创造需求。而这种永不满足的需求又是通过景观被创造出来的。
随后,生产无声自动门的德国人老板错将Hulot先生认成了一位偷看机密文件的男士,而那名男士的一举一动都符合本雅明对闲逛者的定义,他只看不买,陶醉于对商品的移情。他可以成为任何人(任何商品),任何人也都可以成为他。
在美国游客Barbara看着订票处的海报时,观众绝望地发现自前现代构建起来的国族神话早已沦为一系列浅薄而表面化的符号。资本主义发展的动力就来自于这样一种想要抹平一切时空差异的欲望,其结果/代价就是绝对同质化的生活方式。绝对同一的旅游体验,没有出口的商品迷宫。
在几个开门的镜头中,玻璃门反射而成的埃菲尔铁塔、凯旋门像海市蜃楼一般悬浮在空中,它们是一系列被架空的符号的幽灵。它们正是零度纪念碑,本身不具有任何意义,只有当被反射在另一种文化之眼中、被投射到另一种材质的媒介上之时意义才开始产生。
公寓
这一段落使用了一种带有布莱希特式间离效果的镜头拍摄四个家庭。
Hulot先生曾经的战友用一种表演性质的手法向他展示现代化家具,正如销售员演示美人眼镜、带灯泡的拖把一样。我想起戈达尔在《狂人皮埃罗》的开头所描绘的那种极其乏味的中产阶级生活,人与人的对话中只剩下一些浮夸的广告词。
家家户户都看起了电视。电视节目这一时刻滚动着的巨流似乎创造出了一种同时性和群体性,但在这里,镜头强调的却是电视媒介如何加剧着个体之间的割裂。
一堵墙分隔开了一家的男主人与另一家的女主人,两人的视线交汇于一处,但并没有在凝视着对方,电视荧幕似乎将一切欲望的交汇、情感的沟通统统阻断。电视机是一块不透明的荧幕、一个盒子、一个剧场,但它在奇迹般地呈现出一片遥远新大陆的同时,也像一面镜子将窥探的视线反射回观者自身。一个小房间、一块发光的荧幕,就足以搭建起柏拉图的洞穴,在这里人人都沉迷于自身的倒影。
街道:无序中的有序
都市自身已经成为一个大型游乐场,分子与分子的碰撞带来一系列奇妙的连锁反应。行走时四肢的摆动、视线频繁而紧张的移动、人群所带来的热气都会带来视觉上的眩晕,而这种眩晕正是快乐的源泉。
气球、纸帽、自行车、小轿车、雨伞……只要你身处都市之中,每隔一段时间就会再一次见到相同的元素,所谓的新事件只不过是这些有限元素的乱序排列而已。
正如布朗基在《星体永恒论》中的论述:
我们的翻版在时空中是无限之多。在地球这个竞技场上,时时处处都是同样的戏剧、同样的背景、同样狭小的舞台——喧嚣的人类沉醉于自身的辉煌宏伟,相信自己就是宇宙,生活在自己的监狱里却自以为生活在某个无限的天地里。
抛开主观情感谁想到一部滑稽喜剧是艺术史上最复杂、疯狂、宏伟的作品之一,巨型装置艺术的幕后构建造就本人所有当代艺术馆的游览经历连同建筑和展品一块融合都无法媲美的体验,观影过程沉浸到烧脑以至于看完后困到不行,当天晚上甚至做了个置身相似冷色调的火车站场景下望着钢铁机器运动发呆的怪梦,到了需要用潜意识品味的地步(笑)
果真是深焦和IMAX画幅组合成的"另一个星球的"超前电影,用绝对的近乎可类比成"control theory"的理性控制倒过来展现宏观上对Cybernetic Capitalism的反讽,细微处如化台词为环境音的手段层出不穷从而逐步搭建了以一个世界/系统为聚焦对象而非传统人物的立体乌托邦,在特有的活动空间和音乐规则内放任无数自由而趣味的极简脸谱化视听元素模型进行着舞蹈般的相互作用,其切割时空以换取同步的方式使得事件不断"发生"且观察的主客体不断轮换迭代,种种本能下的夸张必然产生复杂的喜剧;而后每逢空间局促到无力阻止时间感知回归线性导致其"生命游戏"濒临自然失序的紧要关头,便又用强有力的景别、色彩、光影、几何等"参数"的干预将其平缓流畅地拉回电影审美的核心轨道,这才意识到轻描淡写间实则完成了形式与内容的互文,既冰冷又鲜艳既讽刺又温馨的记忆被重新拾取,远非单纯的装置实验甚至当代劣质的VR/游戏"电影"可比.....某种意义上这分明就可以视作DAU项目真正以人文关怀为导向的精神源头,永不过时的神作!
雅克·塔蒂的经典之作,如今看来依然有超前感。蓝灰主色调的冰冷钢筋玻璃迷宫,对玻璃反光的应用(埃菲尔,圣心,凯旋门);精妙绝伦的群戏与场面调度,以70mm胶片在赔上老底的"塔蒂村"拍摄,信息量极大,需多次观看;冷幽默层出不穷,饭厅戏极精彩;游乐场转盘式车流;摇动镜中游客与尖叫配音。(9.0/10)
精彩的群戏调度,旋转木马一样的车流,镜中奇妙的天地,依然不变的讽刺,有趣的生活,不同的侧面
普鲁斯特写过夜晚灯火通明的餐馆就像一个大鱼缸,这种隔窗而望被塔蒂用到了极致,整部电影可以说是一场玻璃的变奏曲,“无声息的门”,which既可以是霍普式的(夜访友邻家景),又可以是费里尼式的(餐厅群戏调度),当然总还是喜剧的,现代生活的标准图景,成为误打误撞的舞台,服务生头顶倒酒如同浇花,神父头上是闪烁的O型光环,醉汉没了地图对着墙上的花纹寻路,这种错位深植于资本主义的结构,正如格子间暗示的,机械生产的技术,让生活成为一种装置。如果把镜头也视为玻璃,那么深焦全景和声音混响就标志着我们的位置,对话陷入语言的混乱中,噪声却始终大响,还有什么比这更能表明意义被噪声淹没的荒谬吗?在一种逐渐欢快的节奏中,影片验证了自身,从日神理性的造型艺术,到酒神式的情感融合,世界从按钮变为游乐场,Bravo,这个摩登时代!
8/10。单纯作为场面调度对个体细节的呈现来看细到烦死,比如某个段落前景的服务生切肉与背景右边游客进车门的节奏相协调,还有建筑结构从白天的直线直角随着天黑气氛的活跃逐渐变得弯曲;开场医院和机场的混淆就定下整体基调(注意那个旅行箱藏狗的女人),结尾处处障碍中于洛托人送的塑料花束令人感动!
雅克•塔蒂活在二十二世纪,在时间尽头,拄着手杖,脱下礼帽,笑眯眯地等着大家优雅地老去。
4K修复重映,看完后满地找下巴。
离家不远的电影院在放映塔蒂的特展。纯胶卷的。我想法国式的幽默有什么好笑,所以经过也不回头。后来不久电影院就关闭了。我也再没有机会进去。所以看到塔蒂喜剧,我想起的会是这样一段,关于苦笑无知的记忆。
完全放弃近景和特写的喜剧革命,用置景构建故事,拉远观众视距,讽喻空间留白绝妙。半个世纪前的洋气高端黑,现代程式论的功能无产者。
无序的但又看得出内在有序的意象堆砌与揉捏,剧情的弱化与细节的强化,符号与场面调度。
前一小时在讽刺法国人的bureaucracy和现代城市的过分机械化嘛?迷宫样的办公大楼内部每层都差不多,人像流水线上的产品,装腔作势繁文缛节无聊透顶。办公和住所都是玻璃外墙,一切为了展示、表演、被观看,毫无隐私、自我、真诚。后一小时则成鲜明对比,夜色掩盖下人们褪去伪装纵酒狂欢乱成一团
声音横听成岭侧成峰,各色人等川流不息互为景深;无处不在的冷幽默,让最具童心最超然物外的非地球物种,在时空环境皆一团混乱之中,自会找到自己的运转轨道,并与熙攘融合;渐进高潮,饭店一景叫绝,塔蒂的八部半,场面调度超一流!利用错位与误解开发日常事物之神采;青灰色调和钢筋水泥森林很搭。
真正的喜剧,不管是镜头语言,还是情节设置,每一个细节都看得出在用心做喜剧。那个门口的指示箭头是我也会跟着走…哈哈哈
4.5。调度能力简直可怕,长镜头也用得丝滑圆润。已无所谓景深也不存在特写——这是没有焦点由着观众随心所欲看哪的“民主喜剧”,需要多次观看。前一小时有点沉闷,也应合了现代节奏。后一小时费里尼式的狂欢与破坏后,世界终于露出可爱一面。片尾旋转木马般的荒诞车流是塔蒂的八部半。塔蒂对现代社会的态度其实蛮暧昧,他哀叹旧巴黎的逝去,超越性地嘲讽现代的单调刻板没有生气,连于洛先生都出现了满大街复制品。浪漫宁静旧日子只剩街角游客都要拍照凭吊的花店,和夜总会里救场的一段钢琴。但他又用心创造着密斯或霍普的现代奇观,甚至搞出希腊石柱垃圾桶、静音门这种可爱的现代发明。他似乎笃信时间的线性向前。所以,塔蒂的片子技术上好归好,总觉有些玩过了火。膜拜过一次之后,我这种沉迷古典美学悲剧情感的狭隘观众,就再难燃起二刷欲望了。
对玻璃和空间的运用令人叹为观止,餐厅的那场戏如此凌乱复杂却调度的极为有趣,整部电影体现了导演在场面调度、视角选择、情景设置上的天才。无处不在的幽默细节表达了对『看似极简却带来极端麻烦现代设计』的嘲讽。整个故事在一天多的时间内发生、平淡有趣同时又混乱复杂、若有若无的罗曼史是抹亮色。
#112 深感此片牛逼,实在太困了,在惊叹超冷色调的象征意义,群演走位,大场面调度,演员近似于默剧的夸张表扬,神奇的场景设计和一处处的隐喻之余终于睡着了,不知道是选的字幕问题,很多对话都没字幕,搞得真是要频频出戏。脱线于洛先生这是在严肃的搞笑啊
【北京电影节展映】4K修复版。一出有声哑剧。看到浩瀚的钢筋水泥中人的孤独渺小。也看到被夸张的高度格式化机械化的工作与生活的荒诞。工作大厦死气沉沉,夜总会闹剧百出。其中的荒诞冷酷做作,让人发笑也让人思考。于勒先生仿佛置身旋涡中的闲鱼,在旋转木马般运作的社会里自由而茫然地游荡。四星半
A+. 本以为前半段对空间的分割已登峰造极,没想到后半段竟用一场餐厅戏,拍出了现代社会从秩序走向失序的全过程。如果说《我的舅舅》尚有意刻画人物,《玩乐时间》则用深焦镜头消灭了主次之分,把人彻底还原为庞大图景中的“无名之辈”。喜剧源自空间关系中的荒诞:或扭曲(长到走不完的走廊),或隔断(方形办公室单间、看电视却像隔墙对望),或错位(服务员倒酒如在头上浇花、灯牌形同神父头顶的光环)。玻璃化作无处不在又错综复杂的秩序构造,人和物则被压缩成万花筒中的微粒,所显和所见,均是透过玻璃、被它反射的影像。无独有偶,当于洛打碎玻璃门时,亦是影像经历着基调的转向。从直线到曲线,冷感到过热,维持秩序的滑稽到抛却秩序的宣泄,电影显现出了与费里尼殊途同归的精神信仰:人生的本质是困惑、混乱,与接纳它们的狂欢。
这个太牛逼了,五星根本打不住。开头十分钟彻底看蒙,眼花缭乱,视觉民主玩儿得太溜,对现代性的讽刺再上高峰,我的舅舅在这部面前只是相形见绌。对空间和声音的运用超过99.99%喜剧。最后一大段酒店戏太见调度能力,一般人真的做不来。值得再看二十遍!
“什么是电影?《Play Time》。 什么不是电影?大多数的电影。”
复制粘贴的包豪斯风鱼缸大厦+爱丽丝疯人茶话会式晚宴餐厅+生生不息的旋转都市嘉年华。应接不暇的巨匠画卷,如数添上乡巴佬一瘸一拐的笨拙身形,喧嚣沸腾的大巴黎风光就此钤上了塔蒂的一枚私人印章。