随心所欲

影片分为12个章节，通过12个生活片段的组接呈现了一个追求演员梦的年轻女孩在电影梦碎后为了钱成为了妓女，与嫖客产生感情后想要过上正常生活却被杀死的故事。戈达尔几乎舍去了一切外在的戏剧冲突，用大量安娜.卡里娜的脸部特写，动作和招牌式的旋转横移镜头在各自成立的片段中将内在戏剧张力逐步呈现。急起急停的配乐依旧延续着戈达尔反常规的试听语言实验。

开头女主娜娜在咖啡厅与男友分手的片段两人始终背对镜头，这一省略人物信息的反常规影像在挑战观众观影逻辑的同时也加深了影片的无望气质。她在唱片店柜台双眼无神吊儿郎当的工作状体在横移镜头下将工作细节随着角色的移动充分展现。她因为没钱被房东赶了出来，无家可归的娜娜在影院看徳莱叶的《圣女贞德》，圣女贞德被宣判后流泪的脸部大特写与娜娜流泪的特写交相辉映，现实与电影同时被审判。她成为了妓女，她为自己工作，她拒绝接吻。她为了赚到更多钱，跟随陌生男人加入了有组织的卖淫团队。在化妆，揽客，脱衣，收钱的蒙太奇中画外音以提问和回答的方式播报着妓女守则和价格清单。戈达尔是用蒙太奇表现幽默的高手。她在桌球厅里的独舞俏皮可爱，旋转横移镜头一气呵成，文艺的妓女。她在咖啡厅与哲人的对话：

人为什么总是必须交谈？说得越多，话意味着更少。

生存离不开交谈。

我想离开交谈的活着。

那更不错，但是不可能。

我们为什么一定要相互了解？

我们必须思考，思考使我们需要说话。

是的，但很艰苦。

只有当一个人暂时已经放弃生命，才学的好交谈。

那么，说话是致命的？

说话是几乎关系到生命复苏的，说话是来自当一个人不说话时的另一个生命。生活在对话中，人必须无声的通过生命的死亡。有一种禁欲主义的规章是阻止人交谈得好直到有人能超然于世。

我们平衡，所以我们从静默到说话，我们在两者间徘徊，因为这是生活的运动。但这生活预示着人每天都在被谋杀。

想和说是同样的事情吗？

柏拉图说人不能从说的话中分辨出思想，想法的瞬间只能通过话来抓住。

所以就有人说话并冒着说谎的风险？

谎言也是我们寻求的一部分，错误与谎言是极其相似的。一句精妙的谎言与错误还是有些许不同的。找来找去还是不能从中找到真的话，那就是你为什么不明白你要说什么，你担心找不到真话。

怎样才能确定找到了真话？

人一定会用正确的方式说话的，说他不得不说的，做他不得不做的来远离伤害。

凡事皆有对的成分，即便在错误中。

康德与黑格尔说让我们回归生命的本质，让我们明白只有认清了错误才可获知真相。

你对爱有何看法？

这是人都要面对的事情。随机真相和必要真相构成了生活，在生命中，人只考虑生命的劳苦和错误，那人一定会设法应付真相。

爱不应该是唯一的真相吗？

爱应该会总是真的，你知道任何马上知道他所爱为何的人吗？不，你20岁时不知道，你只知道零碎的东西，做出武断的选择。你的“我爱”是不纯的事物，要完全的去爱你所爱的，需要探求，这就是生命的真谛。

她爱上了一个嫖客，她停止了接客，憧憬爱和未来。她违反了妓女守则，倒在了枪口下。

在资料馆观看了这部戈达尔的名片，当场座无虚席，我与朋友坐在最后一排，看人头翕动。随着电影发展，大家纷纷开始小声交头接耳，原因比较明显，看不太懂。

我居住的地方是一个影视园区，其中大多数人都是影视方面的创业者，会来光顾这家资料馆的想必也是同一批人。恰恰是这部分观影人群，更容易被本片误导，把握不到其中的核心意图——这里的对话要推进怎样的剧情、表达怎样的人物关系？这个镜头语言要表达导演怎样的含义？这个人物对核心表意有怎样作用……

在我看来，这部影片表达的是语言的失效。当人与人之间沟通的最重要手段——语言，变得不可靠时，一个美丽至极的女人将经历怎样的人生。

首先，影片百分之八十以上的时间都用在了对话上，而仔细分析后就会发现，这些人物间的对话大多数都是莫名其妙、言不达意的。答非所问，无法准确表达自己的感情，说到痛处，只能重复——影片中出现了两次非常不自然的重复。

“这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？”

“别这样，娜娜。”

中间娜娜在餐厅中和那个萍水相逢的老人的谈话，直接点题地说出了这个主旨——语言的效果，关于谎言和言不达意。有趣的是，就连这一段表达中心思想的对话，两人大多数时候还在自说自话。语言在这里也是失效的。

其次，声音上。影片中出现了数次突然的消音，有时甚至是角色或旁白还在说话的时候。这时就会看到空有嘴唇翕动、字幕告诉我们她在说什么，但声音全无。失声和失语的类比。

最后，配乐是一段令人印象深刻的小段重复，这段忧伤的音乐片段不时出现。除了另外两个地方用了影片中场景内出现了的歌曲作为场景配乐，这个选段是本片唯一的配乐，从头到尾没有变化，没有渐进。这也暗示了娜娜的境遇从头到尾都没有变过，在这个语言失效的世界，她的结局从一开始便已注定。

本片的节奏非常稳定，将娜娜无奈又颓唐的生活娓娓道来。因为对话的段落非常之多，我们便欣赏到了戈达尔除了正反打外，对对话场景的各种有趣的处理方式，其中很对是有开创性的。

最令人印象深刻的还是娜娜站起身，用手量自己的身高，天真可爱简直要溢出荧幕。我将来也要给我喜欢的姑娘拍出这种感觉的电影。

以下是《随心所欲》在巴黎首映时，戈达尔为其起草的广告语：

　　　　随心所欲

一部　　　　　　　　一系列

关于　　　　　　　　体验

卖淫　　　　　　　　使她

的　　　　　　　　　经历了

影片　　　　　　　　人类

讲述　　　　　　　　一切

一个　　　　　　　　尽可能

年轻　　　　　　　　深刻

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴黎　　　　　　　　由

女店员　　　　　　　让-吕克·

如何　　　　　　　　戈达尔

出卖　　　　　　　　执导

肉体　　　　　　　　由

如何　　　　　　　　安娜·卡里纳

像影子一样　　　　　主演

在来来往往中　　　　之

守护着　　　　　　　随心

灵魂　　　　　　　　所欲

前言：《随心所欲》诱使人们从理论上对待它，因为——从理智和美学上说——它极其复杂。就艺术作品是“关于”思想的这种说法的最好、最纯粹、最复杂的意义上说，戈达尔的电影是关于思想的。在写这些札记时，我发现，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快报》刊登的一篇采访中，他曾说过：“说到底，我的三部影片都有一个相同的主题。我抓住的是一个有某种思想并试图穷尽这种思想的个人。”戈达尔说这些话，是在他拍摄了一系列短片以及《筋疲力尽》（一九五九，让·瑟贝格和让-保罗·贝尔蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇尔·苏波尔和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、贝尔蒙多和让-克劳德·布里阿里主演）之后。那么，他一九六二年拍摄的第四部影片《随心所欲》是否也是这样呢？这正是我想要说明的。

注释： 戈达尔一九三〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他还制作了《卡宾枪手》（一九六二——一九六三，马里奥·马斯和阿尔贝·儒洛斯主演）、《轻蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡里娜、萨米·弗雷和克劳德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，马莎·梅里尔和贝恩纳德·诺尔主演）、《阿尔法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米罗夫主演）、《狂人皮埃罗》（一九六五，卡里娜、贝尔蒙多主演）。这十部影片中，有六部在美国上映过。第一部影片在美国被称作《气息奄奄》，现已成为艺术剧院的经典；第八部影片《已婚女人》也为不同层次的人所接受。但其他几部在这里分别被译作《妇人就是妇人》、《蔑视》、《我的生活》和《另外一伙》的影片，则在评论上和票房上都失败了。《精疲力尽》（被译作《气息奄奄》）的出色之处现在无人不晓，而我则应该解释一下我为何对《随心所欲》情有独钟。我并不声称戈达尔所有这些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有众多最高水准的段落。美国严肃的批评家们对《轻蔑》这一部虽有严重缺陷但其雄心和原创性却非同一般的影片的反应迟钝，在我看来，尤其显得可悲。

1

“电影仍然是一种图像艺术。”科克托在其《日记》中写道，“通过其中介，我以画面来写作，使我自己的意识形态获得一种实在事实的力量。我展示别人说的话。例如，在《俄耳甫斯》中，我并不叙述穿镜而过这一动作；我展示它，以某种方式证实它。如果我的人物公开表演我让他们表演的东西，那我使用的手段就并不重要。电影最伟大的力量在于，就它决定并在我们眼前完成的那些行为而论，它是毋庸置疑的。行为的目击者按照自己的用途来篡改这个行为，扭曲它，不精确地证实它，此乃正常之举。但摄影机却每每使得这些已完成或正在完成的行为获得复现。它驳斥那些不确切的证词和有漏洞的警方报告。”

2

一切艺术皆可当作某种证据，一种以最丰富的激情作出的精确证言。任何艺术作品都可被看作是一种尝试，对它所再现之行为的确凿无疑性所做的尝试。

3

证据与分析不同。证据确定某事曾经发生。分析展示它为何发生。证据，按定义来说，是一种充足的论据；但证据充足性的代价在于，证据总是形式性的。只有已包含于前提中的那种东西才能最终被证实。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果关系。分析是实质性的。分析，按定义来说，是一种通常不充足的论据；确切地说，它是无休无止的。

当然，一部既定的艺术作品被构思为某种证据的程度，是个比例问题。自然，某些艺术作品比另一些艺术作品更趋向于证据，更基于形式的考虑。但我仍认为，一切艺术皆趋向于形式，倾向于形式的充足而不是实质的充足——结尾部分展示出优雅的场面和巧妙的构思，但从心理动机或社会力量的角度看，却令人难以信服（请想一想莎士比亚大多数剧作、尤其是喜剧的那些令人难以置信可却令人大为满意的结尾）。在伟大艺术中，是形式——或，用我在这里的说法，是那种想去证实而不是去分析的欲望——才终究是最重要的。是形式才使艺术作品收尾。

4

在两种意义上，我们说那种关切证据的艺术是形式性的。它的题材是事件的形式（与事件事实无关），是意识的形式（与意识事实无关）。它的手法是形式的；这就是说，它们包含了一种引人注目的设计因素（对称、重复、倒置、转折等等）。即便当作品承担了如此之多的“内容”以至自称是说教之作——例如但丁的《神曲》——时，也是这样。

5

戈达尔的影片尤其倾向于证据而不是分析。《随心所欲》便是一种展示、一种显现。它展示某事发生，而不是某事为何发生。它揭示事件的不容改变性。

为此缘故，戈达尔的影片根本不去关心时下话题，尽管表面看来不是这样。与社会的、时下的问题有关的艺术从来就不能只是展示某事之为某事。它必须说明某事如何之为某事。它必须说明某事缘何之为某事。但《随心所欲》的全部意义，在于它不解释任何事情。它拒绝因果性（因此，在该片中，叙事的那种常见的因果秩序因情节被极其任意地分割成了十二个插曲而遭瓦解——这些插曲不是因果地、而是顺次地彼此相连）。《随心所欲》当然不是“关于”卖淫的话题的，正如《小兵士》不是“关于”阿尔及利亚战争的话题的。戈达尔也没有在《随心所欲》中给我们提供任何解释，一种按日常的理解可以认可的那类解释，来说明是什么原因迫使其女主人公娜拉变成了一个妓女。是因为她从前夫或她工作的那家唱片店的一个店友那儿借不到两千法郎用来偿付拖欠的房租，而被锁在了她的公寓的门外？很难说是因为这个。至少，不单单因为这个。但我们知道的也就差不多是这些。戈达尔展示给我们的，只不过是：她的确变成了一个妓女。此外，在该片的结尾处，戈达尔也没有向我们展示娜拉的男妓情人为何“出卖”了她，或他们之间到底发生了什么事，或导致娜拉死亡的那最后一场街头枪战的幕后原因到底是什么。他只是展示给我们看她被出卖了，她死了。他不分析。他证实。

6

在《随心所欲》中，戈达尔使用了两种提供证据的方式。他向我们出示大量的用来显示他想证实之事的意象，出示一系列用来解释此事的“文本”。为了把这两种因素分开，戈达尔的影片采用了一种真正新颖的揭示手法。

7

戈达尔的意图与科克托的意图一致。但戈达尔发现疑难的地方，科克托却无所察觉。科克托想要展示并想使之变得确凿无疑的，是魔幻——诸如迷幻的现实、变形的永恒可能性（例如穿镜而过，等等）这类事情。戈达尔想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之结构。这正是科克托何以使用靠意象的近似性来连接事件的手段的原因——为的是形成一个感觉整体。戈达尔根本不去借用这种意义上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏离和断裂的手法。例如，《筋疲力尽》中著名的断断续续的剪辑方式（如跳跃式剪接，诸如此类）。另一个例子：《随心所欲》被分割成十二个插曲，每个插曲开始前都有像章节标题一样长长的篇头字幕，或多或少地告诉一下我们将要发生何事。

《随心所欲》的节奏是停停走走的（这也是《蔑视》的节奏，尽管表现为另一种风格）。因而，《随心所欲》被分成了彼此独立的插曲。因而，各插曲的片头、片尾音乐也重复地一停一止，而娜拉的面孔也展示得极不连贯——首先是左脸侧影，然后（没经任何过渡）是正面，然后（也没经任何过渡）是右脸侧影。然而，最重要的是，整个影片中，对白和画面是分离的，导致思想和情感各自堆成一团。

8

在电影的整个历史中，画面和对白一直协同地起作用。在默片中，对白——以字幕的形式显示——与画面连续交替使用，并实际上把各个画面连接在了一起。随着有声片的到来，画面与对白开始同时出现，而不是相继出现。在默片中，对白既可以被看作是对行为的评论，又可以看作是行为参与者的对话，而在有声片中，对白几乎完全地、确实地成了（除纪实电影外）对话，占据了重要地位。

戈达尔恢复了具有默片特征的那种对白与画面分离的做法，但把它置于了新的层面上。《随心所欲》显然由两类互无关联的材料构成——即视觉的材料和听觉的材料。但在区分这两类材料时，戈达尔却非常灵活，甚至像是在玩游戏似的。其中一个变化是第八个插曲的电视纪实风格或写实电影风格——在该片断中，人们首先是被带上了一辆穿行于巴黎的轿车上，然后在快速切换的蒙太奇中看到十来个嫖客的镜头，听到一个干巴巴的、单调的声音在急速地细说着妓女职业的乏味、危险和令人骇然的艰辛。另一个变化在第十二个插曲里，在这个片断中，娜拉和她年轻的情人之间说的那些陈词滥调般的情话，以底边字幕的形式投射在银幕上。可这些喁喁私语观众根本就听不见。

9

因此，《随心所欲》必须被看作是叙事影片这种独特的电影体裁的一个拓展。这种体裁有两种标准的形式，两者都为我们提供画面外加一个文本。就第一种形式而言，一种非个人的似乎是作者的声音，叙述着电影。就第二种形式而言，我们听到主人公的内心独白，叙述那些我们在银幕上看到的发生在他身上的事件。

对第一种类型，这里举出两个例子，即雷乃的《去年在马里安巴德》和麦尔维尔的《小捣蛋鬼们》，它们都有这样的特征，即一个无意中看到某个情景的匿名者的话外音在进行评说。对第二种类型，这里举出一个例子，即弗朗居的《苔蕾丝·德斯盖鲁》，以主人公的内心独白为特征。或许，第二种类型中最杰出的例子，是布勒松的《乡村牧师日记》和《死囚出逃》，在这两部影片中，整个情节均是由主人公叙述的。

戈达尔在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那儿臻于完美的那种技巧，该片于一九六〇年拍摄于日内瓦，尽管直到一九六三年一月才公映（原因是法国的检查官员禁止该片上映，达三年之久）。该片表现的是主人公布鲁诺·福勒斯梯尔的一连串的反思，他卷入了一个右翼恐怖组织，受命前去刺杀一个为民族解放阵线工作的瑞士特工人员。影片一开始，观众就听到福勒斯梯尔的声音在说：“我已经过了行动的年龄。我已经老了。反思的年龄已经来临。”布鲁诺是一个摄影师。他说：“拍摄一张脸，就是去拍摄隐藏在这张脸后面的灵魂。摄影是拍摄真相。电影一秒钟提供二十四次真相。” [1]《小兵士》中的核心段落，即布鲁诺思考图像与真相之间的关系的那一幕，预示了《随心所欲》中那一段有关语言与真相之间关系的复杂思考。

由于《小兵士》中的情节本身以及人物之间的实际关系大多是经由福勒斯梯尔的独白传达出来的，戈达尔的摄影机就摆脱了成为沉思——关于事件的某些侧面的沉思，关于人物的沉思——的工具的命运。摄影机研究的是静态的“事件”——卡里娜的脸、建筑物的外观、驱车穿过城市——以此或多或少地孤立了激烈的情节。有时画面看起来随意，表达一种情感方面的中立；有时，画面表明一种强烈的情感投入。倒像是戈达尔先是听到某事，然后才看到他听到的事。

在《随心所欲》中，戈达尔把这种先听后看的技巧推向了新的复杂层次。在该片中，不再有一个统一的要么表现为主人公的声音（如在《小兵士》中）、要么表现为一个像上帝一样无所不知的叙事者的视角，而是一系列充满不同描述的文献（文本、叙事、引语、摘录、片断）。这些主要的是一些文字；但它们也可能是无言的声音，或甚至是无言的画面。

10

在《随心所欲》的系列片头以及第一个插曲中，可以看到戈达尔的技巧的所有要素。这些片头显示出娜拉的一个左脸侧影，侧影很暗，几乎只是一个剪影（该片的全名是《随心所欲：一部由十二个插曲组成的影片》）。片头继续，显示出她的脸部正面，然后切换到右侧，但仍然昏暗不明。时不时地，她眨眨眼，或轻微地晃动一下脑袋（似乎长久保持不动的姿势不怎么舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在摆姿势。她被观看。

随后我们看到第一个插曲的标题：“插曲一：娜拉与保罗。娜拉想要放弃。”然后画面开始，但重点仍在言语上。影片正好从娜拉与一个男子的谈话的中间开始；他们坐在一家咖啡店的吧台上，背对着镜头；除了他们的谈话声，我们还听到一个侍者的声音，以及其他顾客断断续续的交谈声。他们总是避开镜头，随着他们谈话的继续，我们得知那个男子（保罗）是娜拉的丈夫，得知他们有一个孩子，得知她最近离开了丈夫和孩子，想去做演员。在这个短促的在公共场合的会面（影片没有交待这是谁的主意）中，保罗显得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉则显得压抑、绝望，对他颇为反感。在两个人说了一通疲倦而又尖刻的话后，娜拉对保罗说：“你说得越多，就越没意义。”在整个开头场景中，戈达尔彻底地剥夺了观众的观看的权力。没有交替切入镜头。观众不被准许去观看，去投入情感。他只被准许去听。

只有在娜拉和保罗中断了他们毫无结果的谈话、离开吧台去弹球机那边玩弹球游戏时，我们才看清他们。甚至到这时，重点仍在听觉上。当他们又开始谈话时，我们又只能看到他们的背影。保罗不再恳求她，变得恶言恶语。他对娜拉谈起他的当小学教员的父亲从自己一个学生那儿收到的那篇写得滑稽百出的命题作文，出的题目是“鸡”。“鸡有一个内部，有一个外部。”这个小女孩写道，“去掉外部，你就可以看见内部，你就可以找到灵魂。”话音未落，画面就淡出了，该插曲结束了。

11

鸡的故事是该片众多“文本”的第一个文本，这些文本使戈达尔所要表达的东西获得证实。因为鸡的故事当然是娜拉的故事（在法语中，“鸡”是一个双关语——法语词“poule”类似美国英语中的“chick”，但粗俗得多，既有“鸡”的意义，又有“小妞儿”的意义）。在《随心所欲》中，我们看到娜拉脱光了衣服。该片以娜拉脱去她的外部开始：她脱去了她过去的身份。在数个插曲中，她的新身份是妓女。但戈达尔的兴趣，既不在卖淫行为的心理学方面，也不在卖淫行为的社会学方面。他把卖淫当作生活的组成部分的分裂的最极端的隐喻——把它当作一个考验的基础，一种对何为生活之实质、何为生活之冗余的探讨的检验。

12

整个《随心所欲》可以被视作一个文本。它是理智的文本，是对理智的研究；它涉及严肃性。

在该片十二个插曲中，其中十个“使用”了文本（在更确切的意义上）：第一个插曲中由保罗讲述的那个小姑娘关于鸡的作文；第二个插曲中由那个女售货员复述的摘自一篇刊登在黄色杂志上的故事（《你夸大了逻辑的重要性》）的一段文字；在第三个插曲中娜拉所看的德雷耶影片《贞德》的那个片断；第四个插曲中娜拉向警方探员讲述的偷窃一千法郎的故事（我们从中获知她的全名是娜拉·克莱恩，出生于一九四〇年）；第六个插曲中伊维特的那个故事——她在两年前如何被雷蒙抛弃——以及娜拉的答复之词（“我自己负责。”）；第七个插曲中娜拉写给一家妓院的鸨母的求职信；第八个插曲中对妓女的生活和日常事务的纪实性陈述；第九个插曲中播放的舞曲录音；第十一个插曲中与那位哲学家的谈话；第十二个插曲中鲁伊吉大声朗读的一篇埃德加·爱伦·坡小说（《椭圆形肖像》）的片断。

13

从智性上说，该片中的所有文本，最精致的要算第十一个插曲中娜拉与那位哲学家（由哲学家布莱斯·帕兰扮演）在一家咖啡馆的谈话。他们讨论语言的性质。娜拉问哲学家为什么没有言语人就不能生存；帕兰解释道，这是因为言语等于思考，思考等于言语，而没有思想就没有生活。这不是要不要言语的问题，而是如何正确表述的问题。要做到正确表述，就需要一种节制的（“禁欲的”）、超然的态度。人们必须明白，不存在直达真相的捷径。人们需要走些弯路。

在谈话开始之初，帕兰曾谈及大仲马笔下的珀索斯的故事，此人是一个行动者，当他第一次思考时，就送了命（帕索斯埋好炸药，刚要拔腿跑开，突然停下脚步，琢磨起人是如何会行走的，为何人人都从来是先迈一条腿，再迈另一条腿的，这时炸药爆炸了。他被炸死了）。这个故事，也和那个有关鸡的故事一样，让人感到是对娜拉命运的暗示。通过这两个故事，以及下一个（最后一个）插曲中爱伦·坡的故事，我们——从形式上而不是实质上说——对娜拉的死有了心理准备。

14

戈达尔把从蒙田那儿摘录的一句话当作这部探讨自由与责任的电影—论文的座右铭：“把自己租给他人；把自己留给自己。”妓女的生活，当然是这种把自己出租给他人的行为的最极端的隐喻。不过，如果我们追问，戈达尔是如何向我们展示娜拉把自己留给自己这方面的情形的，答案是：他没有展示。毋宁说，他对此只作了评说。我们被隔在一定距离之外，除了靠推断，并不了解娜拉的动机。该片避开了一切心理描绘；没有去探究情感的种种状态和内心痛苦。

戈达尔告诉我们，娜拉知道她自己是自由的。但这种自由没有心理上的内部。自由不是一种内在的、心理方面的东西——倒更像是身体方面的适得其所。它是某人之所为，之所是。在第一个插曲中，娜娜对保罗说：“我想死。”在第二个插曲中，我们看到娜拉绝望地设法去借钱，设法躲开女看门人溜进自己的公寓却没能躲过去。在第三个插曲中，我们看到她在电影院里因《贞德》而潸然泪下。在第四个插曲中，我们看到，当她在警察局里交待偷窃一千法郎的可耻行为时，又一次流泪了。“我真希望我是别人。”她说。但在第五个插曲（《在街上，第一个主顾》）中，娜拉变成了她之所是。她已经走上了那条通向她的自我确认和死亡的路。我们看到，娜拉只有作为一个妓女，才能确认她自己。这正是第六个插曲中娜拉对她的妓女同行伊维特说的那一番话的含义所在，她平静地说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”

自由意味着责任。当人们认识到事物正是其所是的时候，他们便是自由的，也因而才是负责任的。因此，娜拉对伊维特说的那番话以这些字眼结束：“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”

15

自由没有心理上的内部——在一个人的“内部”找不到灵魂这种东西，只有在去掉“内部”后才可找到——这种极其具有唯灵色彩的信条，正是《随心所欲》所欲阐明的。

人们或许会去猜度，戈达尔对他有关“灵魂”的意识与传统基督教有关“灵魂”的意识之间的差异非常敏感。戈达尔对德雷耶的影片《贞德》的挪用，恰好突出了这种差异；因为我们所看到的是这样一个场面，那位年轻的牧师（由安托南·阿尔托扮演）前来告诉贞德（由穆勒·法尔柯内蒂扮演），她将被烧死在火刑柱上。贞德宽慰神情悲哀的牧师道，她的殉道，正是她的解脱。一方面，这种对另一部影片的片断的选用的确使我们与这些思想和情感保持距离，另一方面，殉道的引入，在此语境中也并无反讽之意。卖淫，正如《随心所欲》让我们看到的，完全具有受难的性质。诚如第十个插曲的标题言简意赅地表达的：“快乐并不都有趣。”而娜拉的确死了。

《随心所欲》的十二个插曲，是娜拉走向十字架的十二个站点。但在戈达尔的影片中，虔诚与殉道的价值被移置到了完全世俗的层面上。戈达尔提供给我们的，是蒙田，而不是帕斯卡尔，是某种类似布勒松式的唯灵性的倾向和深度的东西，但没有其天主教色彩。

16

《随心所欲》的一个败笔，出现在片尾，在那里，戈达尔以影片制作者的外在角度切入影片，从而破坏了影片的整体性。第十二个插曲开始，我们看到娜娜与鲁伊基呆在同一个房间里；他是一个年轻人，她显然爱上了他（我们此前在第九个插曲中见到过他一次，在该插曲中，娜娜在一个弹球房遇到他，与他调情）。刚开始时，场景是无声的，那些对话——“我们出门吧？”“你为什么不搬来和我住呢？”等等——被打成银幕底边字幕。然后，躺在床上的鲁伊基开始大声朗读爱伦·坡的故事《椭圆形肖像》的片断，该故事描写的是一位艺术家，他全神贯注，画着自己妻子的一幅肖像，力求画得毫厘不爽，但在他大作告成之时，妻子却死了。场景在故事片断的朗读声中渐渐淡出，另一个画面紧接着开始，出现的是娜娜的男妓情人拉鲁尔，他粗野地拽着她穿过她公寓楼的院子，把她推进一部轿车。轿车行驶一段路程（一、两个快速画面）后停下来，拉鲁尔把娜娜交到另一个男妓的手里；但他发现对方给的钱不够，于是双方拔枪相向，娜娜中弹，最后一个画面是那辆轿车一溜烟跑了，娜娜躺在街上，死了。

这里令人反感的不是影片结尾的唐突，而是因为，考虑到扮演娜娜的女演员安娜·卡里纳是戈达尔的妻子，他显然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有关他自己生活的传闻，而这是不可宽恕的。这无异于一种特别的胆怯，仿佛戈达尔不敢指望我们接受娜娜的死——死得极其不合情理——非要在最后一刻提供一种下意识的因果性（那个女人是我的妻子——那个画妻子肖像的艺术家害死了妻子——娜娜必须死）才觉得行得通。

17

若不论这一失误，《随心所欲》在我看来是一部完美的影片。这就是说，它试图去做既宏伟又精致之事，而它做得完全成功。戈达尔或许是当今惟一对“哲理电影”感兴趣并且具有与此工作相称的才具和谨慎作风的导演。其他导演对当代社会和人性的性质有其“观点”；有时，他们的影片或许超越了他们提出的那些思想。但戈达尔是第一个完全把握了以下这一事实的导演，即为了严肃对待思想，就必须为表达这些思想创造出一种新的电影语言——如果这些思想具有灵活性和复杂性的话。在《小兵士》、《随心所欲》、《卡宾枪手》、《轻蔑》、《已婚女人》、《阿尔法城》中，他一直尝试着用不同的方式做到这一点，而我认为，《随心所欲》是其最成功的影片。因为戈达尔的这种观念，因为他用以追求这种观念的一批出色的作品，他在我看来是最近十年来出现的最重要的导演。

1962年的伦敦电影节，戈达尔的作品《随心所欲》于国家剧院放映，让我们一起来重温《视与听》杂志与戈达尔的第一次访谈录。采访者是Tom Milne。

《视与听》杂志

1962-1963年冬

访｜Tom Milne

随心所欲 (1962)

8.5

1962 / 法国 / 剧情 / 让-吕克·戈达尔 / 安娜·卡里娜 萨德·里波特

戈达尔出生于1930年，在他第一部取得巨大成功的作品《精疲力尽》（1960）之前，他已完成了五部短片：《混凝土作业》（1954）；《一个风骚女子》（1955）；《所有男孩都叫派翠克》（1957）；《夏洛特和她的情人》（1958），以及《水的故事》（1958）。他的第二部作品《小兵》（1960）由于政治原因被禁（该禁令刚刚解除且需要进行一些删减，但戈达尔目前拒绝接受），随后他拍摄了《女人就是女人》（1961）和《随心所欲》（1962）。目前他正在为三段式影片《完美的骗子》以及《卡宾枪手》创作脚本，后者改编自Benjamin Joppolo的舞台剧。1963年五月，他将着手拍摄Pour Lucre`ce（来自让·皮埃尔·吉侯杜的剧作，在英国被译为“复仇天使”）。和大多数“新浪潮”导演一样，戈达尔的影片采用低成本制作的方式，他曾这样提到：“拍摄高预算影片是新浪潮导演们的梦想，就像《斯巴达克斯》应该由里维特来拍，而不是库布里克。”在戈达尔期待拍摄的作品里，《摩尔·弗兰德斯》（Moll Flanders）和《德伯家的苔丝》（Tess of the d`Urbervilles）这两部计划和他的妻子安娜·卡里娜（Anna Karina）一起在英国完成。

以下的采访内容记录于《随心所欲》在伦敦电影节放映之时，戈达尔本人也出席了那次放映。

Q：新浪潮导演们常声称自己是随心所欲、不受约束的，抛开政治这一话题，你觉得自己对艺术有着某种义务吗？

A：新浪潮运动刚开始的时候，很多影片里都有着癫狂的派对式片段，于是人们给新浪潮电影贴上了“只热衷于狂野派对”的标签。但那真的仅仅是一个巧合，就像让·迦本在他几乎所有的影片中都饰演逃兵或外籍志愿军，并没有人因此去给他贴标签。而且“义务”这个词在很多情况下都被左派人士错误地使用了，一个人不会因为仅拍摄了关于工人阶级或社会议题的影片就有了义务；我觉得一个人只要为自己的行为负责，这就是一种义务感。早些年我没有什么责任感，而且我也没有这样的意识，但现在……可能吧，我越来越意识到自己在做一些事情并且承担着责任，对于这些我感到自己是有义务的。

Q：我个人感觉，你早期的电影里传达出一种简单地用快乐去拍电影的基调。

A：是的，的确如此。在开始拍电影之前，我们这些人都是影评人，我喜欢各种各样的电影——苏联电影、美国电影、新现实主义电影等等。正是这些电影激发了我们，或者至少是我去拍电影的激情。只有电影能让我去认识生活，我的第一次拍摄尝试是films de cinephile，是一部有关电影爱好者的作品。我想表达的是，我不会将一件事与这个世界、与生活或历史相连，而是把它放在与电影的联结上去看待，不过现在的我离这一切都渐行渐远了。

Q：可以这样讲吗？《随心所欲》对你来讲是一次革新？

A：不是的，我会觉得这是一个阶段。我总是说一共有两种电影，一种是弗拉哈迪，另一种是爱森斯坦。也就是说，既有纪录性质的现实主义，也有戏剧性的现实主义，但在终极意义上来看，它们是融为一体的。我的意思是，纪录性的现实主义使人们认识到戏剧的结构，而通过戏剧性的想象和虚构，人们可以看到生活的现实。那些伟大导演们的作品可以证实这一点，看看他们是如何从现实主义转向戏剧，又转而回归的。

Q：就像让·雷诺阿一样吗？

A：雷诺阿当然是一个典型例子，因为他不仅很好地做到了这一点，同时有着这样的意识。从1935年《托尼》的新现实主义开始，他来到了自然主义的创作阶段，远离了戏剧化的创作，现在他开始在电视领域探索极致的淳朴。现实主义是我创作的出发点，但现在我意识到，《精疲力尽》是我在非常无意识的情况下拍出的作品。我以为我很了解现实主义，但现在经过了一两年之后，我发现我对它一无所知。我曾以为它算是一部现实主义影片，但现在看来，它所呈现的更像是《爱丽丝梦游仙境》那样完全虚构的、超现实主义的世界。不过，我感到从《随心所欲》我逐渐开始拍更加现实主义的、具象化的电影，如果可以这样说的话。

Q：可以理解为电影中的布莱希特效应吗？

A：是的，我的确摸索过这类戏剧。我很想拍皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》，但版权费实在太贵了。我本想通过这样的影片去展现现实主义和戏剧化之间的共性。虽然它们各自有着自身独立的边界，但在某些点上它们会融合在一起。

Q：特吕弗曾经说，如果观众不喜欢他的某一部电影，那它就是一部失败的作品。你觉得《女人就是女人》是不是一部失败的电影？它是否具有公众吸引力？

A：不，这部电影并不具有广泛的吸引力，只有一小部分人喜欢它。不得不提的是，特吕弗不只是导演还是制片人。上午他可能是一个商人，下午就是个艺术家了，所以公众的意见对他来讲更加重要。我也认为吸引尽可能多的观众是必不可少的目标，但很显然对于《随心所欲》或《巴黎属于我们》（雅克·里维特，1961）这样的电影来说，在这一点上远不如《宾虚》（威廉·惠勒，1959）。一个导演必须是真诚的、并且充满信念地为大众而创作，并以此作为目标。在我早些年创作的阶段，我从来不会问自己，观众是否可以看懂我拍的东西，但现在我已经意识到了这一点。就拿希区柯克来说吧，他不会去拍人们无法理解的东西。同时，我也感到必须大胆去拍，未来总会更加明朗起来吧。但创作者也必须确信他想表达的东西至少是可以被认知的，因为如果一个人只是自顾自，心想“他们能不能懂得我一点也不重要”，这样可能会导致灾难性的过失，从而还是会发现考虑这些这真的很必要。

Q：我提出这一点是因为，我在《随心所欲》的开场戏里看到了很大胆的导演构思，观众很可能会难以理解。

A：可能吧，但我也相信当人们在电影中看到一些不同寻常的事情时，他们也会去尽力理解的。他们完全可以理解的，真的，只是人们往往想知道更多。就像如果你给他们看一个人在喝茶或者说再见，他们会立刻想问：“嗯，但他为什么要喝茶呢？”观众不喜欢《女人就是女人》，因为他们不明白这部电影想要表达什么。但这部电影本就不想表达任何意义，如果你看到桌上有一束花，难道它一定得意味着什么吗？这部电影什么也不想证实，我不过是希望这部电影可以传递快乐，我想让它保留矛盾性，把不一定共存的东西并置同一部电影里，它是明艳的，同时也是伤感的。作为一个人当然是无法这样的，人们总是需要做出选择，但我偏要共存。

Q：你觉得剪辑对你的电影重要吗？

A：对我来说，拍摄前、拍摄中和拍摄后这三个阶段同等重要。对于希区柯克这样的导演，一切都必须计算到最后一秒，这样的话剪辑就显得没那么重要了。《精疲力尽》在很大程度上得益于蒙太奇的使用，这部电影可以分成三部分，前半个小时节奏很快，中段是中速推进，第三段则又是明快的节奏。在开始拍摄之前我就进行了这样的构思，但也只是很模糊的想法。但《随心所欲》就没怎么使用剪辑手法，而是充满了并置的镜头，每个镜头都有自己充足的意味。有趣的是我觉得这部电影看起来是精心构思过的，但其实我的摄制过程很快，几乎就像完成了一篇文章一样，也没有转回去做任何修改。我想拍的电影就是这样的，用多种方式而不是只是拍一个片段，就算有一两场戏会重复出现。但我还是感到需要立刻找到我想要拍的电影并且立刻付诸实践，只有第一次拍得好，之后才会往好的方向发展。《随心所欲》是一部现实主义电影，但同时也非常地超现实主义。这部电影很有章法，几条大的线索，遵循一些基础的准则。我的想法是，大概要像马蒂斯或布拉克那样的话画家一样去呈现我的角色，所以我的摄影机始终是垂直放置的。

Q：你的电影中很少使用长镜头和复杂的拍摄角度。或许是因为你常以人物作为出发点，而你希望更加贴近角色本身吗？

A：也许是吧，我喜欢用中景镜头这种常规的手法，大概因为长镜头更难一些。当然，近距离的拍摄也更能够打动人，如果可以拍好的话。有人会说罗西里尼的不甚成功在于，他电影中的主体性和美感总是通过远景镜头呈现，他这样去拍可能是觉得电影中的核心意义才是最重要的，但远距离去观看人物的确很难被感染。我总是会从一个感情充沛的视角去呈现人物的个人生命历程，我想让观众去理解人物并产生共鸣。《卡宾枪手》是我第一次处理人物群像而不再是一个独立的个体。

Q：即兴创作在你的作品中扮演着怎样的角色呢？

A：严格来讲，我并没有使用即兴创作，只有在迫不得已的时候才可能会用到。我通常会根据书面化的文本去拍摄，尽管它可能经常是开拍前两三分钟才写好的。在《精疲力尽》里我的演员们也没有真正意义上的即兴表演，但在《女人就是女人》里演员们用了一些即兴方式。台词常常在最后一刻才写好，演员也没有时间去准备。但我更喜欢这样的方式，因为我不是雷诺阿和库克那样的导演，他们可以做到一遍遍地让演员排练，直到磨出一个满意的表演。我喜欢安静地在演员后面，让他自己去找到状态，跟随着自己的摸索去尝试捕捉那些突然的、意料之外的、偶然迸发的绝妙时机。同时我也逐渐清楚我自己需要做些什么。就拿《随心所欲》来说吧，我首先想到这部影片应该承接着《精疲力尽》，在《精疲力尽》中，我们从背面去看帕特里夏，同时她也在某个时间点完全地直面我们。所以《随心所欲》中，我从一个背对着我们的女孩这样的镜头开始，我也说不清为什么要这样设计，但这是我当时唯一的构想，我也没有告诉安娜这些，所以她在不清楚我的想法的情况下去摸索，而我进行我自己的构思即可。这个场景当然是即兴创作，我当时也一直在游移不定，一会儿决定这样，之后又改成那样。

Q：你为什么会对Pour Lucre`ce感兴趣呢？我会觉得吉侯杜的风格对你来说太过平淡了。

A：我一直想拍一个古典戏剧——法国意义上的古典，所以我才想到了吉侯杜。人们总是从视觉图像的角度来看电影，但我发现自己对声音更感兴趣。我想以此作为基点得出一个逻辑性的结论，简单地将声音呈现于银幕之上，拍摄一个静止不动的人在银幕上陈述着或多或少的优美文字。在电影开头，大概摄影机和拿着剧本的演员会各就其位，就在一把椅子旁边或者花园里，然后开始朗读。我们会看着他们去读台词直到渐渐沉浸在戏剧里，这时剧本将隐匿起来。这就是电影的魅力所在，在剧院里的话，如果一个角色死了，在最后他还是要站起来，这样便少了观看的可信度。但在电影院里人们一边知道这只是一个演员，同时也不会怀疑他的死亡，因为电影是真实的，它所传达的就是一种真实，所以将戏剧作为起点也可以到达。另一个吸引我的点是，这是一部关于“纯洁”的作品。它讲述了一个相信自己就是Lucretia的女人，影片以吉侯杜的文字作为结尾：“纯洁无法见融于这个世界，但它短暂的光芒无比闪耀。”

Q：你有没有想过下一步拍些什么，站在一个导演自我发展的立场上？

A：某种程度上我觉得目前已经很饱和了，我三年里拍了四部电影，真的很累，接下来可能要暂停一段时间。比较困扰我的是，我发现我不再从电影的角度去思考问题了，虽然不知道这是好是坏。例如在我拍《精疲力尽》或早期的短片时，对珍·茜宝的拍摄是从一个很纯粹的、电影的角度进行的，我会确保她的头部处于恰好的拍摄视角。现在的我只是去拍，但不再担心它的电影化呈现了，不知道这是否值得庆幸。

2022.11