安全至下1923

哈罗德·劳埃德访谈录

Lloyd先生，每当你要开拍电影，你是怎么着手运行的？你手头有什么样的编剧？你的创意一般从哪里来？你又怎么把创意转化到制作中去呢？

至于编剧，其实那时候我们不称他们是编剧，叫创意男（idea man）或者笑料男（gag man）。那时候没有对白。完全是生意经，喜剧的生意，这是第一位的。我下面有一班写手，三个人，有时七八个。给他们很高薪水，周薪起码是800美元。那年头我们也不用剧本，我们从一个创意出发，一点点去丰富它。我把所有创意男召集到一个房间里，大家关起门来讨论，我早上或者傍晚会去一趟，他们把想出来的创意一个个抛给我，征询我的意见，我就一个个判断创意是否合用，是否正好能够用在拍的片子上。然后我把这批笑料男分出去单独工作，两个人搭档，或者几个小组，每天回来交给我一条创意。也许有的提议不是格外的好，但我们可以群策群力，来集中加工它。

这些创意都是具体的笑料（gag）吗？还是别的什么？

几乎都是笑料，但不要忘了一开始我们已经有个故事。笑料是最重要的，故事其次。

当你开始思考怎么创作一部影片的时候，打个比方，你是否在寻找一系列彼此联系的笑料，或者是否有什么核心的创意，让所有笑料围绕着它发展？

举个具体的影片作例子吧，就用最有名的Safety Last，这片子大家都比较好评。我来谈谈它是怎么诞生的。某天我正在洛杉矶第七街上走着，看到一座高楼底下围着很多人看热闹，就是Brockman大楼。我一问才知道，有个“蜘蛛人”在徒手爬高楼，自然大家都想瞧瞧，难得一见的绝活啊。我也站着看了会，看到一个小伙子出来了，背着一身广告，他很快开始爬。等他爬到第三、四楼时，我都有些不忍目睹了，心都提到嗓子眼，我赶紧走掉。我走过一个街区，但始终忍不住回头看他是不是还在那里，我站在转角处，本来看不到他了。但实在又仍不住探出头去看，我始终无法相信有人能完成这般壮举。最终他成功爬到楼顶，在大楼天台顶部的边缘骑了一圈单车。看到这里，我决定走回去，到楼上和那个小伙子见了一面，给他我的地址，那时我在Hal Roach制片厂，我叫那小伙子来见我，他名叫Bill Struthers。

结果他来了，我们给他开薪水，打算用他，但其实还没想好到底要拍什么。但爬楼的那个创意在我脑海里徘徊不去，试想如果一个创意十分吸引我，那么对观众也同样有效。于是我们开始想怎么来找个动机，去引起爬楼的事件。我找来那帮写手，坐下来聊，他们给出了一个基本的情节——一个小年轻从小镇来到大城市，在百货公司找了份普通差事，然后给女朋友写信吹嘘自己多么牛逼，结果女朋友要来看他，他慌神了，于是和人商量了个法子，去跟经理讲，说自己去爬高楼给公司打广告。这就是基本的情节，后来经过润色修改。这个过程就相当于我们先有了衣架，再把衣服一件件挂上去，衣服才是我们要卖的货。所以我们要改进笑料，我们也不是马上就能搞掂，先拍几个想好的段落，再停下来，回家继续想。随着拍片的进程，故事会一直改，牵一发动全身，总之这很灵活。

实际上，大多数影片，我们先拍结局，这片子也是，先拍爬楼的段落，成功之后，我们就有了极大的信心和激情回头再拍前面的。之前我们对开头有了初步想法，但还没确定。The Freshman结尾的美式足球比赛也是先拍的，拍了两天，但我们一直没找到应该有的那种激情和感觉，所以就暂时放弃了，从头开始拍。The Freshman这部影片是先有了一条主题架构，那个男孩极想成为大学里最受欢迎的人，但他一开始就把事情弄砸了，他老爹所言不虚，他会被修理得很惨，事实如此，那就是主题，他要成为全校最受欢迎的人，随之才有了后面的一系列困难和麻烦。

你提到了主题，是不是你所有的影片都有某种主题或者类似的线索？

对，没错，你必须得有主题，主题越是有用，拍出好片子的机会才越大。所谓主题对头，我另外举个例子，Safety Last里的爬楼，影片里我那个朋友，本来该他爬。但他遇到了麻烦，警察在找他，他说，没办法爬，除非甩掉警察，于是让我扮成他去爬楼，只需要爬一层就够了，然后从窗子溜回来，我们对换，我再爬完剩下的，我怕得要命，说连一层都没办法爬，但他说服了我。我开始爬第一层，结果不巧的是警察发现了他，他跑进大楼，警察在后面追，我爬了一层，他让我再爬一层，等他甩掉警察再换回来，结果我又爬了一层，他始终甩不掉，我就一直爬，他每次都说，你再多爬一层，等我甩掉警察。

这就是我说的什么是有用的东西，每次观众都会认为我该解放了，不用再爬了，这令故事变得更有力了，因为你吊起了观众的预期——什么时候那家伙才能来帮助他脱困呢？

对喜剧来说，麻烦都是最重要的元素之一，因为它可以出现许多变化。你找份报纸，报纸上登得最多的就是麻烦和惨事，至少75%都是的，这个比例很保守了，广播或电视上的新闻也一样。我想这是因为人们看到坏消息会反观自身，觉得自己没出事，挺好。电影里面如果一切都很好，那是不会有人来看。假如有人要杀你，要抓你，你的钱没了，观众就会想，他怎么来解决呢？喜剧就是征服这些障碍的过程。

你和笑料男们在想笑料的时候，怎么决定采用哪一些，而舍弃另一些？你怎么判断观众会否分享你的喜好？

有几点。时间长了我就有经验了。这可是基本功，也是本能，判断什么是真正好笑的，什么是无趣的。这个过程换句话说就是“去粗取精”。曾经有个笑料男，他给我想的笑料比任何人都多，但我仍要说，他只有二十分之一的创意是好的，其他绝大部分都不怎么的。后来我息影，把他介绍给其他人，别人跟我说，你介绍的这人很差劲啊，他给我的创意大都不能用。那些人错了，他们总认为每个创意都要派上用场，那是不可能的。偶尔才能得到的精华，值得上所有无用的创意。你得有自己的判断，去发现好的创意，这正是我在喜剧片这一行里的长处。不知道是练出来的，还是天生本事，我也不太清楚。

应该是天生的吧。我想问一问，你在剧场的时候经历了大量的专业训练，你以前也试过很多喜剧角色，最后才定下来专攻“眼镜男”——就是我们最熟悉的那个家伙。你是否认为通过有组织的训练，一切都可以学会？比如说，某个学生进入我们大学，通过一定的训练，他可以成为你吗？

这事不能精确到那个份上。我想任何人取得成功，他都要热爱那一行，然后开始研究、观察，反复操练才能知道他到底是天纵英才还是凡夫俗子。不过我确实认为绝大多数人都没有喜剧细胞；也许有人可以去训练一辈子，但最后唯的一发现不过是自己走错了路。可能平时生活中有的人很搞笑，不管是男的还是女的，平时一颦一笑都令人捧腹，开派对的时候是朋友们的开心果，于是有人说，你真应该去演喜剧。好吧，要是真把那人拿来演戏，就会发现他面对观众的时候手足无措，他那些只有密友才觉得有趣的笑果，对普通观众完全无效。完全是另一回事。

相反，一个成功的喜剧明星，无论是杂耍剧团的，是拍电影的，还是搞电视的，不管他什么媒介出身，你去观察台下的他，很可能他根本不是一个搞笑的人，他也没有任何欲望在生活中去和人玩幽默。或许这和多数人一样，是种伪装，但他们确实希望以另一种形象出现在人前，换种方式来表达自己。演员，就是永远以不同的方式来表达自己。

你能否总结一下，到底什么是你喜剧的精华，什么是你的这么多年下来喜剧形象的精华。

我的角色一般都是你的邻家男孩，戴副眼镜。他的想法和一般人稍稍有点不同。我们编的大多数故事里，他似乎永远没有机会取得成功，或者他面对着根本无法克服的困难。但他总是全力以对，不管多么绝望，他勇往直前，最终胜利。所以他应该是一个你能够喜欢的角色，所以你会付出同情心。他是个怪人，又搞笑，又很惨，最终打动你。你可以取笑他，但那不仅是在取笑，也是在鼓励他。如果想探究喜剧的本质，那永无止境。

对我来说，我总觉得你的角色，相比其他所有喜剧演员，更能反映我们国家的形象，你影片里的所有角色就是美国的人格化身，我的意思是永远带着希望去追求成功，这之间有很大的关系，你这么看吗？

我读过一些文章，提出了类似的看法。不过我说过，我演的都是街头巷尾的普通人，每天都从你身边经过，穿普通人穿的衣服，他的那副眼镜可能是唯一的特征。那是他看待事物的方式，是他的弱点，也是他战胜困难的起点。喜剧就是从这里来的。你不能把他当成一般的喜剧角色，我也不想把他设计成怪人——很多喜剧明星喜欢这样干。他就是个你会喜欢的普通男孩。你会对他遇到的麻烦感兴趣，因为他的麻烦也就是你的麻烦。

可能正是这些普通的特质令他具有了普遍性。

当然，每件事各人有各人做法，同样的情境，你让十个人来处理，每个人肯定有不同。你会发现某个人能干得很漂亮，但其他人可能不行。比如我想到了现在的George Gobel，他有一种很个人化的风格，Gleason也是如此。

下面说说你最喜欢的作品？

有三部。Grandma’s Boy、Safety Last和The Freshman。

我注意到你的喜剧大部分都是基于冒险、悬念、危险和浪漫爱情。这在默片时代取得了很大成功。你觉得有声电影的出现给你的风格带来了很大困难吗？

是，有声电影确实带来了一些困难。首先要求我们必须要有一个比较明确的故事，然后把对白放进去。之前我们可以认为默片时期是哑剧，动作是第一位的。观众不可能去读你的嘴唇，但对白进来了，意味着你必须坐下来，说些生活中的话。这在制作程序上是不一样的。虽然一开始我拍有声片，对于加入声音并没遇到什么麻烦，但是我想当时要是有几个好的对白编剧，会好得多。实际上，有声片时代初期的喜剧，过于依赖口头上的噱头，而非动作。哑剧表演消失了，不过最近又开始回潮。有很长一段时期，喜剧就变成了比拼俏皮话，一句话要抖仨包袱。视觉流的喜剧消失了，所以后来又有回归，例如Red Skelton就是用了大量哑剧手法，Jack Benny很聪明地把哑剧方法放到电视秀当中。Jackie Gleason也干得不错，还有Danny Kaye，很多人。我想他们都很聪明，那快成一门失传的绝活了。他们都认识到，其实不需要每分钟说个不停，真实生活中也不是那样。George Stevens，很好的导演，是实践这种方式最好的喜剧导演，他的影片里可以长时间没有对话，很真实。John Ford是另一个这么做的。但有好长一段时期，人们认为必须不停讲话才对。

时代的巨轮下总有一些东西会逐渐从我们的视野中淡化，比如“青灯古卷”的雅致，比如“剪烛西窗”的畅快，又比如“云中谁寄锦书来”的惆怅。
时代潮流的进步又总会在激荡中留下最纯美的积淀，这种历久弥新的积淀，比如爱情，哪怕是十年、百年、千年以后，也会被人们所津津乐道吧？就好像动画电影《WALL.E》向我们展示的场景，2805年的机器人瓦力，竟然也会被芭芭拉•史翠珊主演的爱情歌舞片《你好，多莉！》（HELLO, DOLLY !）所打动。爱情，将作为人类文明发展的要素之一而永存。
 
自1895年电影诞生至今，有数不清的关乎爱情的电影得以在荧幕上一次次的上映，用不同的角度诠释着一个命题：爱情是什么。
爱情是什么？我爱你，就像病与处方一样难以分开；“爱在三部曲”里，爱情是细水长流的无奈和你言我语的絮叨；《雨中曲》里，爱情是金凯利于瓢泼大雨中起舞的欣喜；而在哈罗德劳埃德主演的《安全至下》（SAFETY LAST）中，爱情是敢于为对方做任何事的勇敢与无谓。
《安全至下》，这部拍摄于上世纪20年代的黑白爱情喜剧默片，与查理卓别林以及巴斯特.基顿主演的默片同属一个时代，颇有些“瑜亮”的意思。但是，三位喜剧默片演员，却又有着各自的特点：在相同的讲述爱情的默片题材里，卓别林的惯用套路是奉献：在他最负盛名的《城市之光》中，流浪汉查理用他无私的爱与奉献帮助双目失明的卖花女重获光明；巴斯特基顿，这位“冷面笑星”，却善于用他看似冰冷的面孔去面对一切；而到了哈罗德劳埃德这里，在影片《安全至下》中，饰演小职员的劳埃德采取的却是果敢与冒险的双重法则来俘获爱人的芳心……条条大路通罗马，在奔赴爱情的道路上，三个人各自施展出自己最拿手的看家本事，也最终得到了应有的回报。

回到影片《安全至下》。为了自己的爱人，你到底能付出多大的努力？
食不果腹只为送给心爱之人一副项链；
奋不顾身的在车水马龙中穿梭只为不失去一份工作；
为了获得一千美元的奖金从而和爱人结婚而徒手攀登高楼……

这一切，全部出自劳埃德饰演的角色。这并非一个完美的角色，影片中为爱冒险的小职员也有着许多的缺点。或者说，他在影片中经历的一次次冒险完全是自己作茧自缚。他太爱她以至于想要凭借自己的努力给她创造最好的生活，他明明只是一家百货店的柜员却要告诉自己的爱人自己在百货店身居要职。
而现实残酷下的他为了兑现承诺和弥补之前对爱人撒下的善意的谎言，不得不用更为冒险的行为去“呵护”自己一手创造的“美丽谎言”。这种冒险行为，首先是冒充百货店经理，到最后却演变成了为了得到一千美元的奖金不惜徒手攀登高楼的莽撞行为。当然，这毕竟是一部喜剧爱情默片，难免在情节上有夸大之词。当我们将这些言过之词剔除掉，再去审视电影里关乎爱情的东西时，我们会发现这部上世纪二十年代的电影中讲述的爱情故事淳朴又美丽。
 

东西方之间对于爱情的理解是如此的迥异。在东方人的爱情观里，喜欢一个人是“求之不得、辗转反侧”的纠结和“欲说还羞”的踌躇，也是一切关于不离不弃和生死相依的如“梁祝”一样的故事；而在西方人的爱情观里，喜欢一个人是为了心爱之人而和情敌击剑决斗，也是每天一次又一次的对爱人的呢喃蜜语。就像《安全至下》中所呈现给观众的情节，为了心爱之人，区区小职员敢于欺瞒自己的上司、敢于徒手爬高楼赚取奖金。这两种爱情观本身并没有优劣之分，因为尽管东西方在表达爱情方面的形式各异，却在本质上都是高喊着“爱的名义”。

除了剧情，这部拍摄于上世纪二十年代的黑白电影，在电影拍摄方面也有很多巧妙地摄影技巧。这些技巧于今天而言可能是在寻常不过的电影表现手法，而当我们把时间往前倒流一百年，回答电影的诞生初期，就不由得让我们佩服当时那些伟大的导演在电影表达方面所做的努力。比如《安全至下》中为了显示小职员徒手攀登的百货大楼的高度时，就利用了垂直俯视镜头，以突显爬楼的小职员当时处境的艰险；再比如通过俯拍地面上如蚂蚁搬渺小的人物，也通过这种直观的对照法则实现了导演本人想要向观众传达的意图。
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大时代下平民的爱情生活，总是充满无奈，却又会在无奈中激发出相爱的人最为真诚的举动。这样的举动看似危险，却是满怀爱的承诺。身处二十一世纪的我们，总会有人一次又一次抱怨人与人之间的感情越来越淡漠，所谓的爱情也和以前的“纯洁爱情年代”相比变得不再那么单纯。而我也总在想，无论何时，哪怕我们因为社会的种种不公而灰心丧气的时候，当我们因为目睹一件件爱情离合的悲剧而再也不敢堂堂正正谈论爱情的时候，不妨想想这部《安全至下》，想想胆战心惊却又义无反顾徒手攀登百货大楼的那位小职员，想想这位在大时代下永远乐观的人，也做一个勇敢而乐观的人。
最后，还是要相信爱情的。
（附上一首个人最喜欢的小诗，算是影评后的小彩蛋）
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相信望远镜-塞萨尔巴列霍（秘鲁）

相信望远镜，不相信眼睛；
相信楼梯，但从不相信台阶；
相信翼，不相信鸟
还相信你，相信你，只相信你。

相信恶意，不相信恶人；
相信酒杯，但从不相信烧酒；
相信尸体，不相信人
还相信你，相信你，只相信你。

相信许多人，但不再相信一个人
相信河床，但从不相信河流；
相信裤子，不相信腿
还相信你，相信你，只相信你。

相信窗，不相信门；
相信母亲，但不相信九个月；
相信命运，不相信黄金的骰子，
还相信你，相信你，只相信你。

文/刘小黛
公众号：抛开书本

哈罗德•劳埃德，这个头戴草帽，一副书呆子相貌的眼镜兄，因为电影《最后安全》而赢得了平民英雄的称谓，并被公认为是“冒险喜剧之王”。哈罗德此时期的作品，充斥着插科打诨的玩笑和小人物的辛酸悲怅，以及聪明的视觉技巧。电影之所以给观众留下深刻印象，关键在于最后过程惊险、令人震颤的高潮部分——鲁莽而大意，搞笑并诙谐的特技表演，在一幢十二层高楼的边缘上演，而底部正是车水马龙人头攒动的喧哗街市。一个步子紧跟另一个步子，亦步亦趋，如履薄冰。每一个新的楼层都遭遇新的困难，惊险程度足以吊足观众眼球。

电影中，哈罗德扮演一名背井离乡来到大城市闯荡的年轻人，生活窘迫的他只能在百货公司做一个最底层的小店员。平日里客人们对他颐指气使，生活中哈罗德还要伪装出成功人士的虚假形象，省吃俭用买礼物赠予女友。最终这个“善意”的谎言在女友匆匆赶来看望他之时，即将不攻自破，为此哈罗德绞尽脑汁，百般折腾为自己圆谎。公司为了商业宣传，请了一位特技演员前来表演从楼下爬到大楼屋顶的绝技，不料那位特技演员途中与交通警员发生了纠纷而无法赶到。百货公司为了向围观的群众有所交代，只好由哈罗德权充演员，在众目睽睽之下表演特技。

观众在观看的过程中难免会产生视觉的眩晕感，而影片的高潮才是其声誉所在。主人公攀爬时最大的障碍便是那口大钟。紧急危难的关头，他吊挂在大钟之上，双手握紧住分针，丝毫不敢懈怠。摇摇晃晃之中，钟面仿佛即将脱离墙面，随时有坠落的可能。这个场景是电影史上尤为著名的画面。最后，影片终于让观众长舒一口气，哈罗德触到了楼房的最顶端，顺利着落。表演成功，我们的英雄证明了他的价值，甚至无暇顾及掉落在身后的鞋子和袜子，诙谐气氛不言而喻。

其实，故事的灵感来自于哈罗德生活中的亲眼见证。他曾在大街上看到群众围堵聚集，观望一名男子徒手攀爬十二层的高楼，当时哈罗德战战兢兢，对此现象叹为观止，始终为这名年轻男子的安全胆战心惊。这桩生活中不期而遇的突发事件，便成为了影片《最后安全》的中心素材。并且，电影最先拍摄的戏份便是全剧的最高潮——攀爬高楼，待拍完这场戏，剧组才开始为之后的情节铺展构思。可以说全剧之前的所有布局铺陈，都是为最后一场戏做垫基，继而开枝散叶。另外，当时为哈罗德所见的那名男子，也被他揽入自己旗下，在《最后安全》中饰演主角身手矫健的好友。由于剧中人物的形态举止、眉形声色，都受到罗依德亲身经历的深刻影响，加之演员们对自身角色的揣摩，描摹刻画起来自然更为生动淋漓，逼真尽致。

哈罗德一生拍摄电影无数，“战栗场景”尤其是可圈可点，电影里充斥着大量令观众看了浑身毛骨悚然的惊险追逐场面与玩命动作特技。而《最后安全》中哈罗德紧抓大钟指针，高挂在半空中摇摇欲坠的一幕，更是他毕生中最具代表性的危险镜头，也是影史上历久弥新的经典画面。这也引得后世的电影人争相模仿致敬，例如成龙在《A计划》中就照搬了此组镜头，马丁•西科塞斯的《雨果》也为我们展示了《最后安全》的原始片段，并在片尾直接出现了人物对遗失老电影“寻找、修复、重映”的情节。

有趣的是尽管哈罗德•劳埃德曾发誓说电影的特效表演全是自己一人亲身独立完成，影片场景的拍摄也没有很多复杂纷繁的技巧，但是当他死后，这个谜底终于揭晓。其实电影里哈罗德攀爬的高楼实际上是四座建筑的合成效果，剧组利用借位的手法，在一栋高楼的屋顶上搭起布景，再适当调整摄影机的拍摄角度，让哈罗德在看似大楼外墙的道具布景上攀爬时，远方街道上的繁忙景象正好可以入镜，两相映照出真伪难辨的惊险影像。

虽然有一定的安全措施和稳健设备，以保证哈罗德能够胜任某些较长时间的镜头拍摄，但是主角所承担的风险还是依旧存在的。尤其哈罗德早在1919年便因一起拍戏爆炸意外而失去了右手姆指与食指，自此之后都得戴上假手手套在大荧幕上现身，好掩饰自身残疾。所以在这场高挂半空中的镜头里，哈罗德其实只靠着仅存的八根手指来牢牢抓住大钟指针不放，更显其难度所在。也许有人会由于这些所谓的安全设备的预施，而觉得哈罗德高超的技艺表演会因此打上折扣，那么哈罗德将会做出这样的答复，“那么你来试试，咱看看效果是怎样”。

《最后安全》不是第一部哈罗德展现他个人“飞空”表演的电影，当然也不是最后一部。影片大量运用了镜头借位、入出镜头、走位与交错剪辑的手法來误导观众的主观视点。上一秒看似一切正常，下一刻镜头一转显露真相，观众这才恍然大悟而被逗得捧腹大笑。导演在片中设下了许多视觉巧思与借位陷阱，是片中场面设计最为巧妙之处。片中不论是穷追不舍的笨警察、身手矫健的同室好友、一丝不苟的刻薄上司，乃至于街上的醉鬼、百货公司中大打出手的贵妇们，诸多一闪即逝、叫不出名字的串场龙套，虽然仅仅是匆匆一瞥却能在观众脑海中留下深刻印象。不仅人物更加丰富多元、场景调度起來极为杰出，人物关系也益发立体鲜明，交相织就出一幅二零年代的芸芸浮生群像。

或许如果哈罗德•劳埃德的电影中删去几分傲慢与多愁善感，他的戏剧表演在今日会博得更多的钟爱和喝彩。尽管影片并没有小人物式的微妙辛酸，能够像《大学新生》(1925)和《小兄弟》(1927)那样成为哈罗德•劳埃德电影生涯中的最优作品，但是片中的主人公形象，已然成为一种为至成功不断奋发向上的典范，不仅仅是电影中的主人公，更是哈罗德•劳埃德自己心声的表达：作为一名喜剧演员，没有鹊起的名声，唯有勤奋的执着与努力，才能赶超自我。

本片应该称得上是哈罗德•劳埃德默剧时代的最佳表演。尽管哈罗德•劳埃德不及卓别林和基顿那样声名远扬，但是正因为如此，人们可以暂时忘却他与那些喜剧大师同等的卓越才华，逾越那道生活与艺术之间高架的门槛，而让他的作品在当时更加通俗易懂，喜闻乐见。

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