周末

今天，让-吕克·戈达尔已经88岁了。他无疑是高产且深奥的导演，而在一系列观影体验中，《周末》（the weekend，1967）是唯一让我睡着的电影。

“戈达尔的电影与众不同之处在于它的速度之快，它的无耻，以及对所有事物的极度蔑视。”

但无论如何《周末》都是1960年代一部极为重要的作品！它预见性的展现了“风暴”后的政治大爆发及其混乱的后果。

戈达尔在此不断地用插画和字幕打断叙事，而且通常会让观众去观赏那些超出“合理”长度的长镜头——电影史中著名的“交通堵塞”和在谷仓院子里独奏莫扎特的《钢琴奏鸣曲no.18》并且演奏了一半，然后又重新开始，摄像机三次在钢琴师和他的听众周围画了一个圈。

更有意思的是，在后面的一个场景中，两个垃圾工一边吃三明治，一边盯着镜头，他们停下手中的一切，开始了一段关于殖民主义和剥削的冗长的理论独白。这个场景对于理解《周末》的整体前提是必不可少的，同时，它是如此的令人难以忍受，我便在那时候睡着了。

最近一次重看，不难发现戈达尔在电影中让卢梭所谓的社会契约瓦解。《周末》本身像是一道逻辑问题或是数学定理。 影片中的主角，法国的中产阶级都不可避免的走向了返祖的道路。戈达尔学习了马克思、恩格斯的理论，正如后者所言的“根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那么他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。”恩格斯描述了文明从野蛮中崛起，野蛮也是从野蛮中崛起，其标志是清晰的语言的发展、武器的发明，以及从迁徙的狩猎和采集到以农业为基础的固定社区的转变。

而在《周末》中，一切正在退化到野蛮的状态。戴着印第安头饰的女人，一边朗诵诗歌，一边煽动游客。它反映（预言）了大多数发达国家内部危机不断加剧的时期，反映了越战及中产阶级物质主义和对美帝国主义的反感。

戈达尔在此之后说要致力于意识形态饱和的电影，而那些电影更像是马克思列宁主义的PPT演讲。所以《周末》是那一段时期戈达尔的“真正的”电影直到《一切安好》（1972）——所谓“真正的”,是因为它依赖于电影的错觉,像是从A到B,讲述一个故事，可以系统地被总结。

但是，相比那些“演讲”《周末》的教育意义要大得多，它让这部电影具有了历史性的先见之明，同时也让我们与它一起欢笑，一起嘲笑——它提供了无拘无束的黑色喜剧的乐趣，以及对一切庸俗和虚假的东西不断产生的怨恨。

#法国新浪潮# 运动—影像模式在戈达尔之叛逆的推动下，终于过渡到时间—影像模式。功能性与实用性的所指和能指被消除，碎片性的字幕卡、人物的对白及画外音，停机再拍，一切都旨于调戏观众，破除幻象。观众再无法从稳定线性的叙事中获取安全感。主角们的目的地奥恩韦尔正如布努埃尔超现实主义代表作《资产阶级的审慎魅力》中那顿永远无法结束的晚宴，资产阶级徒劳地从此地到彼地，从此刻到彼刻，堵车桥段的7分钟推轨长镜头也以一种近似布努埃尔的方式进行讽刺，混乱事件的频发是对资产阶级社会的提炼。他们永远无法到达自己的目的地，或者说资产阶级追逐权力与金钱的欲望永不消退，但在奔赴权欲的途中，其将自断后路。当主角目睹一路上惨烈的车祸、遍地的残骸时，也不曾停下行进的脚步，尽管由于各种偶发事件宕延：抢劫、谋杀、偶遇勃朗特.......戈达尔以电影之名反电影，无ZF主义恐怖主义小组以资产阶级的暴力反资产阶级。他们通过食人的行为热切地吸收消化着资产阶级的“营养”与文化，这一点与南美的热带食人族文化有惊人的相似之处。

2022.8.8

在1967年拍摄的《周末》里，他让动作停止--两个倒垃圾的人直接对着一部摄象机谈话，长达7分钟之久。在这部影片的开头部分，一个仅仅穿着乳罩和短裤的女人，坐在半明半暗的一张桌子上，直接对着一部推近拉远的摄象机说话，详细的叙述她参加的一次狂欢。这个段落也持续了好几分钟。思想激进的戈达尔，用这种方式与好莱坞抗衡。因为在他看来，好莱坞电影流畅的剪辑和快速的节奏，是为了迎合观众，进而麻痹观众，使他们沉湎在白日梦中，甘心情愿的忍受资产阶级的剥削。他甚至认为，电影本身就是资产阶级的，要反抗资产阶级，就需要把电影的传统全部粉碎。这样不象电影的电影，才使值得拍摄的好电影。

一、迷失型长镜头

了解电影的人都知道，绝大多数长镜头都可分为三类：一类是浸入型的，比如塔可夫斯基、贝拉塔尔、安东尼奥尼等人的长镜；一类是纪实/写实型的，比如沟口健二、安哲、杨德昌、贾樟柯等人的长镜头；一类是气质型的，比如布努埃尔和奥菲尔斯的优美长镜头，这些气质型长镜头还可以再细分出一种慢气质型的（具体来说，就是以长镜头的「慢」渲染慢的氛围），比如《蜂巢幽灵》的静谧、《恐惧吞噬灵魂》的压抑、《热带疾病》的催眠。当然也有一些是多者兼有（比如瓦尔达也许可以算），但总得来说无外乎就是这几种。

塔可夫斯基《镜子》

贾樟柯《站台》

但这片的长镜头却不属于以上任何一种，因为它的目的既不是纪实也不是浸入更不是气质，而是取代剪辑与蒙太奇对观众的明确引导，通过（深焦）长镜头使观众迷失/混乱于观看目标。而这种迷失与混乱，正是对应了充满了整个电影的无序、动荡与混乱感（具体可看我短评）。我将这种长镜头取名为「迷失型长镜头」。这类长镜头在影片有很多，比如各种公路和公路旁草地的打架/斗殴/被劫持/谋杀/飙车/塞车（著名的8分钟移动长镜，塞满了鸣笛噪音）/搭车的长镜头。

这是这片很了不起的地方。我不确定这种迷失型长镜头是否为戈达尔首创，但他的确是我第一个见到用这种长镜头的导演。

二、对政治灌输和唱/奏乐片段的另类处理

如果你要拍一个政治灌输或唱/奏乐片段，你会怎么拍？绝大多数人是两种拍法，要么是像比如爱森斯坦那样通过各种视听技法调动观众对这些片段的情绪，要么是像比如贾樟柯那样中全远景距离的冷眼观察（就像他在《站台》里做的那样）。

爱森斯坦《战舰波将金号》

而戈达尔两者都不完全是，他不拍这些政治灌输或唱/奏乐片段本身，而是拍它们导致的角色的行为与心理状态。因为，正如我短评所说，这部电影聚焦的是「法国60年代被资本主义、共产主义、虚无主义、后殖民主义、嬉皮士文化等不同意识形态撕裂而导致的无序、动荡与混乱」，而不是这些意识形态本身。

所以我们看到，每当《周末》中出现政治灌输或唱/奏乐片段时，电影要么是画内全远景（以此来抑制政治灌输或唱/奏乐本身的感染力从而更聚焦于角色的表演——也就是角色的行为和心理状态），要么是画外空间（而画内则是直视摄影机或看向发出者的被影响者。比如黑人说教那段，比如一对夫妻浴室谈话那段），要么是扫视四周的迷失型长镜头（如村落弹钢琴那段的旋转横摇长镜）。