观音山

《观音山》这部电影可以说是导演李玉的个人最佳作品，和她之前的三部电影（《今年夏天》、《红颜》、《苹果》（迷失北京））相比，由于摄影、剪辑、音乐等制作环节的全面提升和帮助，《观音山》成功地在导演个人表达和市场商业需求之间找到了一种平衡。在3月份的电影市场上，本片是值得关注的国产电影之一。（有人会觉得此片不如《苹果》，但我还是觉得此片比《苹果》要好一点。）

但是这并不意味着《观音山》这部电影在品质上做到了一种质的跨越。这部电影仍然存在着种种遗憾，只是在中国电影的大环境下，在一堆争先恐后奔向视觉奇观、故事越讲越飞的国产电影中，《观音山》这部“走心”的电影因为其难得的真诚和主题，满足了部分观众对于国产电影如何反映当下社会以及人性、情感的种种期待，从而成就了它的口碑。

出于市场策略的需求，《观音山》被包装成了一部讲述“残酷青春”的电影，但实际上，我觉得这部电影的主题和青春、成长等并无太大关系，它讲述的还是一个宏大而永恒的主题：生死与信仰。只是这个宏大的主题因为电影故事层面的无力而显得有些虚弱，最后只做到了浅尝辄止，留下了诸多遗憾。

《观音山》的故事并不复杂，三个处在青春迷茫期的年轻人，一个正经历丧子之痛的中年京剧演员，四个人因为租房而生活在同一屋檐下，并在共同的经历中相互认同，试图完成对彼此的救赎。这样一个天然具有强烈戏剧化冲突的故事，导演李玉却刻意地放弃了大部分可能的戏剧冲突，而是将影片的重点放在描述人物的状态，并试图以此营造一种情绪来影响观众。因为对故事层面的放弃，本片的摄影和音乐就显得分外抢眼，尤其是手持摄影的风格，引发了大范围的讨论和争议。

但是这种刻意营造的状态描写，却无法承载导演强烈的个人诉说愿望，以至于本片相对虚弱的故事逻辑和人物塑造更是被导演表达欲望所掩盖，最后影片所想刻画的“状态”变成了一种“姿态”，观众本可能从诸多生活细节中所获得的情感共鸣，因为个体生活经历的差异，影片结尾试图传达的情感对部分观众来说就显得缺乏足够的铺垫和情感积累，从而变成了困惑。

《观音山》作为一部非常情绪化的影片，它其实更加需要一个故事逻辑和人物性格都相对完整的故事作为载体，这部电影才能承载导演试图表达的情绪。但是《观音山》在故事层面令人困惑地留下了许多空白，有一些属于故事结构中刻意为之的留白（但这一点可能会对部分观影经验并不丰富的观众造成困扰），而有一些则属于明显的拼接针脚。不管这种针脚是什么原因造成的，这些片段式的剧情导致了影片情绪的跳跃和不连贯，以至于这部主打“情绪”的电影到了结尾，因为无法继续靠剧情张力和人物塑造来把电影的情绪传递给观众，导演不得不亲自站出来，借助角色的对话来完成影片主题的表达。“孤独不是永远，在一起才是永远”这句台词作为本片的点睛之笔，因为前面的人物塑造缺乏足够的情绪铺垫，这里的情绪高潮就有点让观众猝不及防，还没等调整情绪跟上导演的步伐，整部影片就结束了。

对于这种以塑造人物为主，表现人们的社会生活，并加以提炼，从中表达一定的主题思想，并试图触动观众内心的剧情影片，叙事技巧并不是一种可有可无的累赘，而是帮助灵魂自由飞翔的翅膀。地球重力永远会是羁绊飞翔的因素之一，但只要灵魂还需要肉体，那么自由飞翔的前提就不能无视重力，而是要借助翅膀去战胜种种阻挠。

四川省都江堰灵岩观音山据传在唐代前一直是观世音菩萨修炼的道场，所以当李玉决定将“观音山”作为片名时，有人在豆瓣电影的短评里开骂说青春电影以这三字作为片名是对观音山的侮辱。我也不知道为什么总是有人能把对一部电影的骂点上升到如此莫名其妙的地步，但好在，《观音山》并不能全算作是岩井俊二式样的青春电影——甚至也不能算作是完整意义上的剧情片。

因为没有看过李玉导演的其他作品，所以不太确定这是不是属于她本人的导演风格所致。但或许女性导演总是有着比较细腻的心思，所以在这个归类为剧情片的电影里，无意义却颇具美感的影像以及偏灵修性质的思考也不时穿插其中。这样前半部分偏青春热血后半部分却又心灵修行的电影作为剧情片来看着实不太连贯，也难怪从电影院出来后听到身边有人一直在抱怨“这都是在演些什么呢”。

这应该是我第二次在电影院看演员名单中有“范冰冰”名字的电影，前一部是《非常完美》。相比范冰冰在那部神经兮兮的电影里同样神经兮兮的表演，即使《观音山》在情节和镜头处理上有一些转折略显突兀，但我仍然为这部电影没流俗成狗血青春片感到一丝丝庆幸。至少可以看出李玉导演想要承载在这部电影中的东西有很多：热血又拼命的青春；人与人间刺猬式的相处以及人生最终的意义和只言片语间的感悟。

若是作为青春片来看，前半段的残酷青春估计在影像史来说也不算陌生了。不同年代的人虽然拥有不同年代的回忆，但是对于青春回忆从本质来说却又都如此共通。郭敬明《小时代》里奢华糜烂的上流社会青春固然让人大呼过瘾，但又有几人有这样的青春经历？大家的青春莫不过于《观音山》里的年轻人一样吧，好像在做着什么事但这些事好像又毫无意义；好像在期待一些什么但这些期待却又从未发生。勇敢却又茫然，孤单却又相拥着的青春。

而全片里我最爱的张艾嘉所代表的应该就是“青春已经化为乌有”之人的景象吧？从情绪上放不下过去颇具戏剧张力的生活姿态，到坦然接受人事乃至淡定了解和用心感悟的姿态，这一个状态的转变其实也算是人这一辈子的小缩影。高楼大厦大都如此，回归到巍巍雄山间才能感知到自己在天地间的位置；青春也是一样的东西，只有过尽铅华后才能明白所有的一切都是无常的。我想，如果有什么让我在这部原本只想给三星的电影上加上一星，那么约莫也就是对于“青春”二字还放不下的那一颗心吧。

        中国没有成型的艺术院线，所以拍艺术片如果不想成为纯粹的艺术殉道者，就只能一方面苦大仇深地去国外电影节走红毯，一方面打扮得花枝招展地迎合内地电影观众，然后经历鲜花与烂番茄的冰火两重天，《观音山》也不能免俗。范冰冰藉此片在东京电影节封后，她在片中舌吻同性的情节也成为影片最大的炒作点，以至于看电影之前我还以为这一部女版的《蓝宇》。这如同让一个良家少妇要打扮成风尘女色诱观众一样，我觉得这是挺悲哀的一件事。其实《观音山》的戏核是在张艾嘉扮演的常月琴的身上，而对范冰冰角色的突出导致了影片在视角和着力点上的顾此失彼，这是挺遗憾的一件事。这也许不是创作者的错，只能归咎于在中国电影畸形的市场化浪潮的裹挟下，中国的艺术电影只能这样上不着天下不着地、像鸡毛一样飞着。
        《观音山》是一部走心的电影，而且走得很沉重，这种沉重跟《唐山大地震》那样的泪弹不一样，它始终不给你宣泄情感的机会，自始至终，沉重得令人绝望。影片中的人物一直在失去，失去尊严，失去工作，失去亲人，失去偶像……地震废墟上破败庙宇中观音像的再塑金身，隐喻着一个民族的信仰重建，常月琴被丧子之痛啮噬的心与三个年轻人残酷青春的走近，流淌着世俗的温暖和包容，但所有的这一切都不能阻止死亡之吻的诱惑。这如同现实版的卖火柴的小女孩，如果人生沦落于寒冷的冬夜，靠火柴取暖是一件很令人绝望的事情，因为你所经历的不过是周而复始的希望破灭而已。影片最后，常月琴说：“孤独是暂时的，在一起是永恒的。”而这是永恒是只有在天堂才能实现的。江南、丁波、肥皂三人满脸迷惘地仰躺在火车上，火车穿过隧道，阳光下的景象因曝光过度而显得失真，随即火车又进入下一个隧道，黑暗中，身后的光明逐渐远去缩小为一个飘忽的圆点，而在火车即将走出黑暗拥抱光明之际，影片戛然而止。这个无路可逃的结局，往小了说是垮掉的一代迷惘青春的缩影，往大了说是一个丧失了信仰的民族在黑暗中踽踽前行的悲剧宿命。在火柴与天堂之间，所能期待的，只能是浴火重生的凤凰涅槃。影片这种对现实的关照方式让我震惊，也感佩于创作者的勇气。
        《观音山》是导演李玉与范冰冰的第二次合作，第一部是因涉嫌色情而遭禁映的《苹果》，而《观音山》暗含的反社会的阴暗基调比《苹果》更甚。范冰冰其实一直是个很努力的演员，她的努力缘于不甘心做花瓶的企图，所以她顶着偶像明星的光环却几次出现在文艺片制作中。其实在《观音山》中范冰冰的角色虽然戏份重，但人物刻画并不出色，基本都是外在属性的展现，而且她搭救肥皂和劝诫酗酒的父亲两个展现个性的重场戏都是采用自残的方式，在叙事上显得很重复。相比之下张艾嘉的角色则有着更加完整的性格命运展现，张艾嘉在表演上也表现出了良好的控制力，尽量在外形和心理上去接近这个与自己生活很有距离的内地落魄戏曲演员的角色。但即使是一个执着的母亲，已经历经一年的伤痛对其身心的杀伤力到底能否达到影片所预期和展现的摧毁程度，这是让我不能心悦诚服地接受的，如果确实有，则剧力还显不足。于是影片最终走进了我的心里，但人物并没有真正打动我。而且让我遗憾的一点是，在这部电影中我依旧看不到正常状态下生存的中国人。现在内地现代题材中的电影人物，不是主旋律电影中的伟光正，就是都市时尚剧中如打了鸡血般的红男绿女，而文艺片中则充斥着被社会边缘化的扭曲人格，而如《三峡好人》中那样走下银幕就能消失在人群中，不矫饰不伪善不装逼的人物，我好久没有见到了。
        《观音山》值得称道的一点是李玉对影片场面调度的想象力，全片基本上采用手持摄影，而摄影机和演员精到的走位让影片在狂放的风格下体现出准确的镜头表意系统，例如三个年轻人到常月琴家租房子时镜头中所带出的那种局促和压迫感，更能让观众在感官上体会到剧中人的隔膜和心理不适。但影片让我觉得有点崩溃的在于其被刻意拔高的精英姿态和悲悯情怀，过分执着于贩卖所谓的禅意和哲理，而且最后的收官阶段只能用大段的论道式对话来解释关于生死的主题。创作者有很强的表达欲望是好的，但这种欲望应该隐藏在镜头背后，而不是将自己的思考直白地借人物之口加诸观众。对于文艺片观众来说，电影只是思考的载体而不是思考的结果，适当的留白不仅是对观众的尊重，也是给自己藏拙，即使是伯格曼、安东尼奥尼、库布里克这样的大师，也没有直接在电影里跟观众讨论人生哲学的。【南方都市报】

面对《观音山》，看惯爆米花电影的观众终于坐不住了。对他们而言，这种电影完全不知道在讲什么东西，台词欲言又止，受持摄影晃得头晕恶心。出场后自然要骂骂咧咧，可骂起来毫无快感，火力不够，全然不同于喷那些华语大导演和古装大片。也是亲眼看到微博上的观后言论，我终于明白主创为什么要加入浅显的汶川大地震了。如此简单的对比参照，普通观众也无动于衷。毕竟国人就是如此擅长遗忘的一个群体，跟他们说残缺与不足、生死和信仰，还不如摆放上一台电视机。

电影本不该有商业文艺之分，《观音山》也却难逃文艺片的标签烙印。好在三月影市低迷，滥竽充数的破片不少，电影逆流而上，居然有了一个不错开头。当然了，无论是主动进场还是冲动选择，许多观众肯定是冲着范冰冰和张艾嘉入场，这宣传策略，《观音山》是作对了。

月初，台湾影视大佬杨登魁重返电影圈，想起他对玉女红星留下的如是评价：都是装出来的。一说到这个，又会想到了《观音山》里的范冰冰和张艾嘉。范冰冰头顶“蛇蝎女”的称号多年，坊间更是流传有各种八卦，她也不做回应。观众越是恨她，她就变得愈发强大，一直到《观音山》，她终于有了颇具分量的作品。

如果不计作品质量，范冰冰在2010年居然上了五部作品，再算上2009年的四部，2011年与韩国大导演姜帝圭合作的《登陆之日》等作品，范冰冰的勤奋程度在国内女星中当属第一，可与急于掏空自己、挥霍身体的甄子丹并提。东京电影节前，《观音山》剧组去东京，因为金马奖女主角中了张艾嘉，范冰冰提名落选，心灰意冷，结果没去。不想电影节更愿意发掘年青演员，评委会给予最佳女主角肯定，范冰冰当下是喜出望外，回国庆功时与李玉乐作一团。

一直到国内上映前的大规模宣传，范冰冰依然是亲力亲为，毫不推辞。话说，这有着风尘气的人果然就是不一样。走秀在行，混剧组更行，做起事情也是豁出去。认准一条道，不达目的，誓不罢休。张艾嘉那边，由于她是编导演一体，拍摄过程中难免蹦出个人意见。比方说人物结局，她就难以接受，做了好多工作。至于不过问内地宣传，那得另说。

与我所看到的粗剪版本相比，现在的《观音山》换掉了开头，原先是张艾嘉在剧团里失去位置，现在换成了范冰冰准备去上班工作，此举改动了女主的归属。但看到有人说张艾嘉在《观音山》演得太过或者是不好，我可不那么认为。第一遍看时，觉得镇得住电影的就他们两位。陈柏霖是难当大任，而肥龙和金晶这样的，我只能视他们为特型演员。

顶着玉女头衔头年，岁月流逝，张艾嘉渐又散发出成熟女性的无限魅力。看到她被几个年轻人带去酒吧乱舞的一幕，不禁又想起胡金铨说的一个段子。其实张艾嘉才不是什么乖乖女，她十二岁就跟妈妈吵架，离家出走，后来也有去混酒吧当歌手的经历。所以，面对《观音山》的年轻人，她应该是压力全无，演得洒脱。

看这部电影固然可以专注于摄影、配乐乃至于风土人情和地理地貌，然而对我来说，要让《观音山》做到“不厌”，那没有演员这一环是绝对不行的。好在得益于范冰冰和张艾嘉的存在，一个有年轻的冲劲，一个有成熟的底蕴，电影做到了。【玩家惠 专栏】

本片讲述5·12震后一个炎热的夏天，四川某城市里三个年轻人南风（范冰冰饰）、丁波（陈柏霖饰）、肥皂（肥龙饰）在燥热与无奈中寻找人生的方向；中年女人常月琴（张艾嘉饰）抱着巨大的丧子之痛孤独地生活着。三个年轻人因为租房来到了常月琴身边，在磕磕碰碰的相处过程中四个人建立起超越年龄的深厚感情。三个年轻人在一次偶然的出游中邂逅了一座隐藏在深山中亟待翻修的破败的观音庙，于是他们带着常月琴一起来到这座观音庙帮助住持修缮。在修缮过程中，南风和丁波终于袒露心扉，而常月琴在不断的追问之中看到了自己生命的终点……清晨，山中雾气缭绕，一只白色的飞鸟孤独地飞向了看不见的远方。女主角范冰冰凭借此片荣获2010年第23届东京国际电影节最佳女演员。

《观音山》之观
躁动不安的镜头之下是一场躁动不安的旅程。《观音山》犹如一个青春期冲动的少年，开头没有一句废话，直奔主题。南风在镜前梳理妆容，等待上台演出。画面分割成两部分，一部分为绿色背景白色字幕的主创人员名单，一部分为正在化妆的南风。从素颜到浓妆，南风只用了一段播放主创人员名单的时间。稍显漂浮的眼神被盖在浓烈的妆容之下，艳粉色的假发配上嵌满亮片的上衣稍显艳俗，但丝毫不能抹杀南风的青春之美——躁动的青春之美。影片中很有意思的是，不上妆的南风反而要比浓妆的南风看上去更美丽。素颜的南风勇敢坚强，浓妆的南风只是舞台上一个毫不起眼的小歌手。

整部影片洋溢着浓浓的纪实风格，多次使用到“南风的视角”和“常月琴的视角”，而两位男主演却经常是“被看”的。女导演李玉完全是在用女性的视角在审视世界，既有着女人的敏感脆弱，同时又充满母性的关怀。《观音山》像是处于青春期正当年的高中生，渴望得到关怀，又拒绝着群体的温暖；狂躁的内心与羞涩的表达形成鲜明对比，这对矛盾体注定了它身上略带分裂意味的痛苦。这是我们都熟悉的情绪。《观音山》中摇移的镜头让银幕前的我们恰似在照镜子，三个年轻人的漂浮状态，常月琴自我分裂的痛苦，都太像此刻或曾经的我们。影片中最大的道具——火车，串联起故事的发展。三个年轻人搬进常月琴的家，是因为铁路沿线改造；三个年轻人发泄对常月琴的不满，是在飞速行驶的火车上尖叫；三个年轻人离开观音山，窝在火车上为常月琴的死亡默默哀悼。但这是一辆老旧的火车，车上载着的是货物，老旧但是丝毫不影响它的速度与力量，火车载着三个年轻人从一个山洞穿越到另一个山洞，从黑暗到过曝，中间没有停留和迟疑，刷啦一下黑，刷啦一下白得刺眼，这正是年轻人的世界，除了黑就是亮，没有过渡地带，刺激又决绝，无迟疑，无缓和，无计划，无目的，无将来。年轻人的速度与激情寄托在一辆老旧的火车上，新与旧的交叠，正是影片中震后重建的新城与废旧的老城的写照——新城依托着先前老城的建设基础，人们从老城搬进了新城，但心依旧留在老城带不出来，留在永固的时间里。影片中与火车对应的是在地震中损毁的白色轿车，它是物化了的常月琴破碎的心灵。这辆破车是她儿子生命的终点，也是她“灵魂生命”的终点。她一个人坐在车里，聆听死亡对她的呼唤，微光从破碎的玻璃缝隙中射进来，周围是易碎的空气，一碰，就会碎成满地的玻璃渣子。三个年轻人的到来让常月琴重新找到了生活的兴奋点，在发现三个年轻人偷偷把车开出去之后与他们发生了强烈的肢体冲突，随后又主动与年轻人和解，并修好了这辆破车。此时，我们甚至以为，常月琴的人生会就此发生逆转。但是，即便物质上得到修复，散落一地的心灵碎片也再也拼不好。可以说，与年轻人的和解，正是常月琴决定走向死亡的第一步。在离开之前，她还想最后体验一次生命的快感，纵使都是一些浮皮潦草、没有意义的虚无的快感。

影片虽然没有明确的颜色处理，但可以从情绪上划分出两种颜色：蓝色和绿色。蓝色是三个年轻人卑微抗争后的悲伤，是常月琴面对死亡和分离时凝重的决定，是“世界那么大，我们算什么”的哀叹，是震后心灵破碎的无声呐喊；绿色是深山中的平静与神秘，是修复之后内心的安详，是影片结尾时所有情绪汇成的那个绿色的点——火车载着三个年轻人驶离观音山，钻进黑暗的隧道，三个年轻人依偎在一起，看到身后光明的世界渐渐浓缩成一个绿色的点。至此，影片结束。

象征着力量与速度的火车，载着三个年轻的生命返回现实生活，载着他们走向不可知的未来。他们的心灵，有没有像观音庙一样被修复？影片没有提到这个问题。常月琴的死让他们懂得：孤独不是永远的，在一起才是永远的。三个年轻人窝在火车上默默流泪，他们失去的不光是一个爱唠叨的女房东，更是一段矛盾复杂的青春。

《观音山》之音
强烈的节奏与迷幻的旋律，影片开头就用南风的歌交待了全片的基调。强烈，迷幻。现实生活是强烈的刺激的，内心世界是迷幻的空虚的，三个年轻人如是，常月琴亦如是。现实与内心的强烈反差使得《观音山》中每一个人物都狂躁不安，分裂的痛苦伴随着他们度过一个又一个不眠的夜晚，纵使常月琴保持着“良好的作息时间”，但这种规则性的生活也不过是为了抵挡一些孤独带来的消沉感和空虚感。孤独，孤独，孤独。影片反反复复在强调“孤独”，三个年轻人是孤独的，常月琴是孤独的，就连丁波的父亲从某种意义上来说也是孤独的——无人理解，无人认同，父性责任得不到释放——这是更加悲剧性的孤独。片中生活化的对白营造出一种真实的孤独感，经常能听到不符合语法但是符合日常生活习惯的各种倒装语句。孤独被生活化，显得更加惨烈。

因为南风的职业需要，片中出现许多流行歌曲元素，但都无一例外衬托着南风当时当刻的情绪。片头的空虚迷幻，中途的困顿悲伤。常月琴是京剧演员，南风是酒吧歌手，这一老一少恰成鲜明的对比，传统与现代，这里没有孰是孰非的关系，更多的是相似性和包容性。在三个年轻人终于忍受不了常月琴一大早起来吊嗓子之后，一个恶作剧让常月琴的生活发生了彻底的改变——肥皂替换了DVD中每天早上用来吊嗓子的光碟，当常月琴打开DVD准备练嗓时，却发现电视机上显示出的是一个香艳的场面，音响中传来了女人的呻吟声——莫非这里也是一种隐喻，孤独生活的常月琴，内心的情感和欲望依旧留存，只是因为悲伤，这些情感和欲望被深深藏进了潜意识，在三个年轻人的调动下，她终于敞开了心扉，接受了那个其实有渴望有追求的潜意识层面的自己。电视机中播放的，正是潜意识中的常月琴。表层意识中，她是追求京剧艺术的艺术家，但在潜意识中，她仍是一个有欲望有追求的普通女人。此次恶作剧，形成一种无意的“挑逗”，她再也不能用“正经”的京剧来掩饰内心的冲动。

影片中“艺术”只是对痛苦生活的掩饰，常月琴的京剧艺术，南风的酒吧艺术，都或多或少为她们带来其他人的不理解，也为她们带来些许麻烦。京剧在常月琴心中是一段隐秘的过往，多少辉煌都随着一场地震毁灭，她每天早晨吊嗓子，不过是在提醒自己：你还活着。震后损毁的轿车里留着一张损毁了的CD，放出来的是《蓝莲花》：没有什么能够阻挡，你对自由的向往。正当歌曲将要抒发强烈情绪时，戛然而止，轿车音响里是杂音。我们连同常月琴突然惊醒：这对自由向往的梦，早已被灾难摧毁。三个年轻人却不这样看，他们偷偷将这辆破车开出去，加满油，南风跟着CD里的歌曲一起哼唱，他们是快乐的，他们的自由和向往是被祝福的，而常月琴，只有在深夜一边擦着眼泪一边回忆着曾经对自由的向往。这两破车见证常月琴灵魂的破碎，载着年轻人发现了破败的观音山，这辆车曾经装载了满满的浪漫是向死亡，而如今则是三个年轻人天马行空的生涯，但谁的心又能了无牵挂。

“杰克逊都死了，还买什么单啊！”充当喜剧角色的肥皂贡献出这样一句无奈的台词。杰克逊死了，一种时代的精神灭亡了，一个时代的偶像消失了，我们的生活是否还值得继续？这是肥皂的困惑，虽然我们知道答案应该是“值得继续”，但真正能做到的人又有多少？可能没有所谓天马行空的生涯，因为你我都不能了无牵挂。

《观音山》之山
山的形象往往用来描摹父亲，所谓“父爱如山”。但在《观音山》中，却看到一个缺乏父性关怀和父性立场的世界。南风，丁波，肥皂，无一例外缺失家庭的温暖，而首当其冲的南风和丁波，都是因为对父亲的不满离开了家庭。在这里，最沉默的肥皂其实有着更大的悲剧性——当常月琴问他家庭情况时，他一脸无所谓的憨厚的笑容，我们既看不出他对家庭的态度，更难以察觉家庭对他的态度，这是冷漠的暴力，我们自己都常常有这样的态度，既不否定，也不认同，只在叙述中描摹一些可能不是事实的“事实”；你问我，我就说我有，你不问我，我就不会去说我有没有。

《观音山》的女性视角其实是一种边缘化的视角。女性作为社会的边缘性角色，本身就或多或少带着被疏离被忽视的意味，男性的主体话语权在《观音山》中体现在丁波父亲这一角色上，当然，丁波父亲的话语权是被忽视的——影片中，这些男性角色倒成了边缘人物，女性的勇敢坚强，灾难过后对痛苦的默默忍耐，都让影片中的男性角色望而却步。丁波不能理解父亲的续弦，南风的父亲依靠酒精度日，常月琴家庭里两个重要男性角色都呈灰色状，肥皂的沉默隐忍和滑稽似乎让他成为了一个喜剧角色……可以说，《观音山》是两个女人撑起的世界。“山”的形象在影片中是一片苍茫，云雾缭绕，山里有个破败的观音庙等待修缮——恰似当前父性立场的存在状态。父亲是山，你看得见看不见他都默默存在着，并且包围着我们的生活，就算我们因为某些原因企图与之分离，最后也要与之相认相见。常月琴最后选择了在山中自杀，将自己交给包容寂静的大山——这是否也说明，挣扎中的女性角色，她们的挣扎，其实是对自身价值与归属的挣扎。这个归属，是她们一直不愿认同的——女性最终的归宿仍然是一个包容她让她感到宁静的男性。这是现代女性分裂状态的来源。她们宁可孤守边缘的阵地，也不肯投降于男性，不肯承认自己的渺小与孤单，不肯认同自己是“一半”的身份，就算是“猎取”（用“猎取”是在强调胜利的姿态）到某个男性，也不愿与之融合形成一个完整的整体——形成一个真正的家庭。

就在常月琴为自己人生困惑时，丁波与南风终于敞开心扉，在深山中向彼此交付了自己的身体。这里与常月琴的“分离”状既形成对比，又形成互补。一边是常月琴与丈夫、儿子的分离，一边是丁波与南风的交融；一边是“觉得自己好够了”，一边是“好得还不够”；一边是决定要跟随死亡，一边是决定要寻找新的生活。新与旧，既是对立，又是一个如太极般相溶的整体，生生不息，质量守恒。或许一个新的家庭又要诞生了，但是我们也不能保证习惯了勇敢与抗争的南风会不会再次推开丁波走向女性命定的边缘化，我们也不能保证丁波会不会重复自己父亲的道路变成一个沉默的男人，我们更不能保证，南风与丁波的结合，是悲剧的重复，还是真的是一段新路途的开始。

扮演南风的范冰冰一路走来都是被“妖魔化”的对象，整部影片的营销过程都无法避免“范冰冰”这三个字带来的商业化因素。范冰冰是美艳与诱惑的象征，可以说她是边缘的边缘。因为人性的弱点，我们总是不肯相信世界上真的有美有好有善，范冰冰的出现总是伴随着羡慕嫉妒恨，获得东京国际电影节影后的桂冠非但没有给她带来荣誉，反而得到更多的口水。“范冰冰”这一复杂的品牌形象，虽然有过度营销使人厌倦的成分，但也看到，这样一个女性在社会上的边缘化地位。她就像南风，美艳妖娆，同时又充满力量，只可远观不可亵玩，诱惑男人接近又始终接近不了，于是铺天盖地的非议倒成了人们一种欲进不得的宣泄。我们也看到，如今父性的无力与懦弱。正是因为这种无力与懦弱，使得边缘上行走的女性对主导话语权的男性产生怀疑，进而选择独自上路。

父性力量是光明的来源，是社会中必须的引领，我们也希望它的精神就像观音山中的观音庙那样，得以在灾后重建，哪怕是借助女性之手。

“山”更是社会主体力量的象征，在《观音山》中，更代表震后隐藏在人们心灵深处的“心灵家园”。与《唐山大地震》恢宏的气势不同，《观音山》所表现的震后更加生活化具体化残酷化。作为艺术电影，《观音山》更需要传达的是人文关怀，即便有范冰冰陈柏霖张艾嘉作为商业价值保证，影片中对于心灵家园的呼唤仍然占据主体地位。三个年轻人在消遣的旅途中与观音山和观音庙邂逅，他们在观音庙中看到了震后恐怖的破碎与分裂，残缺的肢体与破碎的心灵完全借助与庙内遭到破坏的景象展现，由小见大，我们可以从中窥见自然灾害给人类带来的巨大灾难——纵使外部（城市建设）可以得到恢复，内心的缺失（被毁的观音庙）还是需要长时间的修补。每一次天灾，就是一次人类心灵连接的断裂，与至亲至爱的断裂，与自我的断裂，与社会关系的断裂，与信念的断裂，与生命的断裂……新的一代能凭借天然的勇气，主动寻找解决的办法，老的一代却在无力的挣扎中，慢慢损毁着生命的能量。就像常月琴所说，“我觉得自己已经好够了”，是的，他们已经经历了太多的岁月，无力继续独自等待下去。观音庙的重建，似乎让常月琴读懂了“离开”的含义，她已经不需要多余的掩饰，听从自己内心的旨意，不再挣扎不再困惑，死是解脱，是重生，一只白色的飞鸟飞进白色的云雾中，不知去向，这是常月琴的灵魂，更是灾后许多人灵魂的走向——飞向未知的明天，期盼重生。灾后女性的痛苦，往往来自于家庭的破碎——或者说，是家庭中父性力量的破碎，她们的生命天平不能维持平衡。归于群山，归于父性力量，这是常月琴给自己的回答，可能也是女导演李玉想要给女性观众的回答。男性与女性在纷争中得到和解，得到平衡，互相包容，互相依偎，互相融合，成为彼此的一部分。

山依旧是山，且永远都会是山，我们承认不承认，它就那么默默伫立在那里，岿然不动。女性就像那只白色的鸟，渴求天空，又不能放弃山的怀抱。

影片结尾三个年轻人挂着泪离开了观音山。或许他们一辈子都不会再回到这里。观音山，观音庙，太像一个梦，常月琴是这场梦中的主角，轰隆的火车带走三个年轻人的青春幻想，带走一段生命的迷梦。速度与力量才是时代的主题，响亮的汽笛掩盖住一切哭声，眼泪是不重要的，是边缘化的，伫立在云雾中的群山目送三个年轻人的远去，就像父亲一样站在家门口，默默无语，眼睛里是沉默的期许，是隐忍的等待。沉默，是父亲的武器更是弱点，沉默，也是时代更迭的真实标志，热闹是别人的，我们什么都没有。

雄性的轰鸣的火车带走了雌性的眼泪和悲伤，世界最终浓缩成从山洞中望出去的一个小小的绿色的点。不禁想起那三个永恒的哲学问题：我们是谁？我们从哪里来？我们要到哪里去？

山还在那里，灵魂依傍着山，成了永恒。