安妮特

荧幕上是转瞬即逝的绚烂与疯狂，而空间的底色由始至终是幽深晦暗的悲凉死寂——在《安妮特》与观众不断决裂的140分钟里，诞生的不仅是影像与音乐间交会的新维度，更是某种前所未有的电影触觉；而这也是卡拉克斯本人的脉搏，在美与深渊之间起伏，在荒诞中热烈地灼烧。

卡拉克斯与女儿在《安妮特》

《安妮特》直觉上的赤裸与古怪，首先来自其满溢的毁灭与拒绝性。亨利的语言直白暴烈，时刻在逼近精神的赤裸、扒开观众与自己的外壳以展现虚无的本质；而他的表达却又总在最关键的位置含糊阻滞，显示出其对“被理解“的悲观与拒绝。同样的，在当今观众预设电影中的歌舞应当避免断裂感地融入影像并从而构成“真实“的时候，卡拉克斯却悍然利用歌舞的离间作用，让剧院的氛围始终笼罩着影片，在开头的音轨与录音棚以及结尾的夜行处建立了肉眼可见的、出入电影世界的通道，再一次实现了电影层面的赤裸坦诚——观众显然是不会适应的，因为所有的类型片传统已经将电影孤立为一个“避世”的房间，而卡拉克斯企图寻找那扇门的位置。承接《神圣车行》，电影亦把虚拟性、网络等多元媒介与“表演“之间产生连结的方式融入影像，将空中楼阁般的“电影”清晰地放置于资本与商业社会背景下。于是，观众漂浮在传统的电影概念和现实之间，一个半寐半醒的虚空之中，被“拒绝”沉湎于任意一边，从而更加看见电影某个侧面的沉重。

还有无数异想天开的场景，如安妮特诞生，那突如其来令人倒吸冷气的怪诞人偶，是残忍与梦幻并存的符号。卡拉克斯就这样以最华美的方式大胆展现人工与不自然，离间着观众、冒犯着观众，正如亨利在他的戏剧中不断地冒犯台下的观众，明白这种不适应对于观者来说是一剂特别的致幻药。

亨利的毁灭与拒绝性

尽管一如既往秉承新巴洛克主义的美感，《安妮特》已经不再像卡拉克斯早期的电影一样，充满速度、心跳般的节奏感与剪辑切换间惊为天人的细腻，镜头更长了，愈发连绵与稳健，甚至展现出一种倦意；卡拉克斯也不再描绘某个挣扎在黑夜与日光间的早熟忧郁青年，而是坦然地在酒神的疯狂中创造白夜。《安妮特》中的毁灭与欲望，正犹如《宝拉X》的B面：年轻的皮埃尔在一片明亮宁静中无法控制地趋向幽深之处、自我放逐；而亨利似乎是个成熟的完全体，最终接受了自己就是那个被深渊吸引的人，如同一面诚实的镜子，无所谓是否在自我凝视中走向自毁。

他以恶魔的肢体悄悄地靠近画面中妻子的身体，在面对妻子“圣洁、害羞的笑“时混沌地冒犯，注视着“圣洁”与绝望的自我间的鸿沟。爱情在这里又露出了另一副面孔：亨利与安是如此不同，他们的爱情正如歌词的咏唱，是无比反直觉且不可预料的，几乎“不可能”：喜剧男演员亨利，在辛辣与挖苦、真实与虚构的模糊中不断地挑战观众的认知和伦理底线，制造笑声的同时也激发了精神的悲痛欲绝；而悲剧女高音安，歌咏着仿佛日神一般优美的灵魂，在她演绎的故事中一次次地“死亡”，但表演与歌声却被认为是“拯救”了观众。它们之间细腻的抵牾时不时在自述的音乐中展开，夹杂着影像中零碎复杂的信息，幻化为噩梦和车祸，最终走向风暴中的死亡。或许《安妮特》的情感中有部分十分私人的投射，卡拉克斯对叶卡捷琳娜·戈卢别娃的离世，也是始终抱有悲痛、自责的情绪与 “不值得被爱”的自我怀疑。

令亨利与安感到窒息、失去欲望的拉锯，代表的不仅是爱情中的冲突力量之争，亦是电影乃至艺术中美的力量之争：荒诞黑暗又充满冒犯的粗俗“本能”，以及歌剧所代表的神圣信念和“非即兴”。从《粪先生》起，卡拉克斯的作品有着愈发明显的、亲近滑稽剧的部分。用他自己的话说这种拍摄的兴趣是一种必然，或许因为逗笑与讨好的荒诞永远伴随着一切表演和创作。镜头中、座位上不断重复的机械的“笑“夺取了这个表情原本的意义，让喜剧演员变得面目可憎。《安妮特》将这一悲剧感充分附着在亨利这一角色上，让他成为一个舞台上、生活中的小丑，在妻子所代表的“神圣价值观“的催化下，爆发出强大的毁灭欲。

安的演出、歌唱是为观众而死、漂亮地死；但对比下亨利渴望的显然是能杀人、直指深渊的赤裸创作。亨利，或者说卡拉克斯本人，就此与观众决裂了。他不但厌恶自己、厌恶观众，更厌恶彼此的关系。他看清了一个受到热爱的人必然是一个永远需要隐藏真正的自己的人，因为在表演中说出实话是会被唾弃、带来麻烦的。安这样的艺术家被怀念，在与观众的关系中却实则处于被剥削的状态；蔑视观众的亨利们，如若想要逃过自我毁灭的命运，也终会被驯服。观众的笑声中隐藏着欲望和恶心，表演者们终有一刻在午夜梦回时恐惧这一切，无力地说出那句：

Stop watching me.

即便如此可悲可嫌，在女儿安妮特身上，卡拉克斯依然展现了一种对“纯粹”无畏甚至病态的执着。他化身亨利，注视着此刻充满利用与伤害的罪恶深渊，哪怕“杀死”她，也要将安妮特几乎不属于这个世界的绝美展现给世界，告诉所有人，奇迹是存在的。他必须这样去做，去战胜时间、对抗创作的“无意义”，毕竟如果在心的监狱那个没有杀戮的世界中，创造者只剩下漫长的时间。当人间无边的黑夜中露出纯洁美丽的星月光辉，犹如虚无中有人开始相信电影的奇迹时，她便会带来绝世无双的、形而上的绝美——她是亨利与安的女儿安妮特，她是卡拉克斯的电影。

1.說實話開場確實不錯，然後就每況愈下。

2. 2小時拍得像4小時一樣難熬想離場。本來以為是我的問題，結果看完回想出了下面三四五六條，覺得還是片子本身的問題。

3. 作為一個musical全篇下來沒有一首動人的歌，真的是撐不起來。短評裡面還有人說什麼覺得不好聽的人要怎樣怎樣，是多沒聽過好音樂和看過好musical。自己品味如何不反思一下也就算了，一遍盲目吹噓，一邊排斥其他人的批評有何意義。

4. 整個故事就挺蠢的，看了看其他評論，說整個電影的音樂和劇本都是“由美国电子乐队斯巴科斯的创办人麦尔兄弟创作”，這兄弟看來得被我拉黑了。當然，不出意料的，音樂搞成這樣的，又寫得出來什麼好故事呢（笑

5. 歌迪亞和Driver之間沒有任何化學反應可言，整個戲拍得都很技巧，卻一點也不動人。全片表現得好的竟然是生活大爆炸的Howard你敢信，雖然他戲份不多但也許他當主角會好很多，畢竟人家某種意義上是成功的喜劇演員。這又要說到Adam Driver當脫口秀演員的部分真的一點也不好笑（get不到任何誇Driver的點，說實話我也從來不覺得他有什麼好的，長得又醜演技又浮誇，你們一天天吹他他會被捧殺的lol）。

6. 至於各種誇讚的想要突破musical的形式，想打破the theatrical和the cinematic之間的界限，看得出其嘗試，但明顯兩頭不討好，既不是很好的musical，電影感也有削弱。

7.那個布娃娃真的是一言難盡，也許也是想找一種布偶劇的感覺，但明明能有更好的視覺表達為什麼要用那麼 creepy的安排？

8.一星給開頭，一星給音效。可整體平庸的音樂白白浪費了我昨日看片的那麼優秀的杜比影院。

9.一邊口一邊唱歌是怎麼做到的？這裡的確印象深刻，外網有comment說Driver如何能控制呼吸的確有一套lol

10. 曾經看電影給分很寬容，現在覺得確實如果不批評，則讚揚無意義。憋著不吐槽也更是做不到。以上。

一．幽灵之声的复权

《安妮特》的开场，我们听到一段大约持续10秒的模糊歌声，它来自于1860年，其历史远远悠久于迈布里奇的马以及卢米埃尔的《火车进站》，但较之已经成为迷影符号的黑白影像——唯一有着明确诞生日期的艺术形式——这段锡箔纸上的声音，打破了公认的录音诞生日：1877年，爱迪生录制的《玛丽与小绵羊》。

录音设备的受限导致本体信息——18世纪的法国民歌《致月光》——的无法辨认，它在影片中的漂浮带来某种陌生感；在《安妮特》中，我们总是能发现一种声音的幽灵本体倾向。换言之，无法与影像进行完全同步化的声音打破了声音对于视觉的合约性增值，重申着一个事实：电影的视觉与听觉分别来自不同的装置。

麦茨，博德里将电影视为镜像阶段的意识形态机器，模仿了人们的视觉过程，那么听觉呢？从经典到现当代的电影理论与创作似乎遵循着某种假设：听觉是缺席的，至少是被压抑的。

二．So may we start？

《安妮特》声音是影像的源头，而非派生物，影片的第一个场景展现了噪音凭借红色的波形侵入洛杉矶的街头，声音（音乐）不仅控制着合成器的量表，也切分，混响着视觉元素的隐显。将影像变成视觉的具体音乐。

在这一段中，Henry口中的“So may we start？”绝非表面上的祈使句，实际上重述了影片开场的命令：现在，请您保持安静，并屏住呼吸，直到演出结束，演出期间，呼吸将不被允许。

原教旨主义的古典观看要求所有异于画面的声音——无论来自扬声器，还是观众的身体——被严苛的画面逻辑以及闭环叙事代替。《安妮特》在大多数时间里模仿了好莱坞时期大型制片厂的歌舞影片，声音进入影片的时间与好莱坞模式的全盛期基本同步，歌舞片成为了诸如米高梅等大型制片厂正想炫耀资本与技术的主流类型。在声音方面，同步化与片上发声扩大了录音在影片之中规模与比重，却将其锚定为言语，总体性的视觉秩序，演员的身体，布景以及动机驱动的幻觉叙事统领一切，经典好莱坞机器背后的心理学确保我们无法注意到影片之中某些元素的存在，无论是剪辑还是声音。

在达米安·查泽雷《爱乐之城》等近些年来的古典类型复兴之中，关于洛杉矶的回溯性迷恋来自于某种被好莱坞电影堆砌的媒介景观。卡拉克斯的《安妮特》的模仿则是这类虚拟怀旧的反面，幽灵的声音并没有真正离开，而是成为推动歌舞与叙事的黑暗波形，向叙事以及观看者的知觉发射强度，甚至可能使之撕裂为两部影片，可能随时出现于Henry与Ann这对不幸的夫妻婚后生活的某个诡异夜晚，结晶为一个怪胎——她的降生伴随着脱口秀般的罐头笑声，它是安妮特的前史。

三．好莱坞的时震

声音的复权本身最终也不过是一个喻体，通过另一种知觉抵达电影媒介的深层时间。自2012年上一部影片《神圣车行》起，卡拉克斯正在尝试将电影重新装配为某种类人/非人机器，并以此回归早期现代科学或吸引力电影时期的巴洛克式想象，在《神圣车行》中，演员Oscar乘坐limo穿梭在（被影像类型重构的）巴黎市区，成为各种各样的角色，CGI与数字电影的未来唤起了某种历史先锋主义的传统；而《安妮特》中，安妮特的降临以及幸存是洛杉矶好莱坞——文化工业中心的时震，在无法生成未来之想象只能依靠超真实怀旧维持的当代，过去的时间开始重播。

错误的婚姻埋葬于一场风浪，这场灾难似曾相识，却在如今看上去不具有任何说服力，我们完全有理由质疑这一部分拼贴自默片时代的棚拍布景，指向了《日出》等好莱坞默片时期的经典桥段，Ann没有像《日出》中没有名称的女主角，在最后一刻以大团圆的姿态复活，而是残存了安妮特（Annette）。从词源上来看，她是一个缩小版本的Ann，是Ann的创伤。对于观众而言，“她”是一具沉默而僵硬的人偶，也是关于电影媒介最为诡异的表述。

安妮特是电影类人/非人之间两种倾向之间诞生的间性。帧率的不足令她无法成为真正的人类，正如同我们在早期无声电影中所见，由于胶片限制，影片的帧率往往采用16帧而非24帧，运动的缺失影响了电影的美学。滑稽剧，棍棒喜剧成为默片时期的主要类型之一，这些影片的滑稽可笑之处在于人物被剥夺了精神，成为一种机械装置。随着声音以及色彩的引入，电影越来越有资格呈现悲剧或正剧叙事，电影作为一种机械装置的类人/非人性被遮蔽，却并没有消失。

她是一个“当代的”奇迹，对于她的病态迷恋联系了资本增殖之谵妄以及全球一体的迷影亚文化。在影片的后半部分，这个沉默的木制人偶的跨媒介化，商业化（“剥削化”）将Henry投入到一种全球化—同质化的进程之中。无论是巴黎，阿拉伯，印度还是北京，“我们爱安妮特”总是以各种各样的语言出现。Henry的时间意识也随即被机场大厅，高空飞行以及错乱的时差解构。世界变成了一个非-场所。促使着Henry继续投身于资本主义的精神分裂之中。在影片后半部分，他始终处于一种病态的亢奋，以及世界范围的享乐主义，咒语般吟唱着世界的各个地名，“我看到的所有女孩，在法国与意大利，或者在六本木，她们在我眼中看见了什么？”

无论是电影还是作为人偶的安妮特，对ta的迷恋往往具有否定性色彩———对于安妮特的粉丝而言，她的吸引力在于无法成为一个真正的孩子，“宝贝”安妮特暗示了一个不再流动的死时间。现实中，电影似乎也逐渐陷入这一时间之中，“电影已死”的哀悼背后反而是欲求维持电影静滞的冲动，因而创作者和迷影群体对于新媒介的出现往往持有否定态度，从这一点来看，我们似乎从来没有离开爱因汉姆的时代，然而另一方面，新的观看方式已经嵌入并重塑了我们的观影习惯，电影可以被各种各样介质的屏幕接收，但观看者必须想象“真正”的观看方式——影院。

电影本体总是萦绕着肯定性与否定性两种论断的张力。从《神圣车行》到《安妮特》，卡拉克斯尝试讲述一种技术的匹诺曹叙事。在这些影片的结尾，作为电影的喻体——车辆和人偶最终都将获得一种非人的生机性。随着安妮特在超级碗的最后一场演出，她用稚拙的声线向全世界的观众宣告着父亲的罪行，随后成为了一个真正的孩子。电影的演进观背后隐藏的黑暗事实是：这一媒介的非人持存也将在自身的个体化中控诉创作者与观看者的目光。

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

近年来，说到“歌舞”和“电影”两个关键词，估计不少人想到的都是印度神片。

一言不合就载歌载舞，已经成了印度电影的标志。

除了印度开挂神片，还有一种音乐剧式的电影，近年来逐渐步入观众的视野。

通俗一点来说，这类电影从头唱到尾，中途的对白很少。

著名的比如蒂姆波顿的哥特风电影《理发师陶德》，以及音乐剧改编而来的《悲惨世界》等等。

歌舞表现形式最大的好处，就是让情感更有张力，奔放的更奔放，压抑的更压抑。

如果用歌舞为载体，讲述一个心灵扭曲的杀人凶手的故事，岂不是很炸裂？

今年的戛纳电影节开幕影片《安妮特》，讲述的就是个暗黑爱情童话。

简单说一下剧情。

男主是个单口相声演员，开场的时候，他穿着一身绿色浴衣，走上阴暗压抑的舞台，表演（似乎不那么好笑）的喜剧片段。

台下有观众问，你为什么成为喜剧演员？

男主说出自己对喜剧的看法：

残酷的事实如果通过喜剧的方式说出来，观众只会发笑，而不是追究。

男主的妻子是一个女高音歌唱家。

在媒体的镜头前，两人恩恩爱爱；可背地里，夫妻俩日子过得并不安逸。

结婚没多久，他们有了孩子，并为孩子起名安妮特。

可男主刚要承担起父亲的责任，妻子就出轨了。

原谅出轨，活得像鬼，更何况像男主这样压抑的人，怎么可能原谅。

在一次表演中，男主在舞台上吐露心声：

“我杀了我的妻子”。

虽然他现在这么说只是发泄，可并不排除，他真有想要杀妻的想法。

接着，男主一人分饰两角，开始表演杀妻一幕。

他抓住妻子的脚开始挠痒，挠着挠着，妻子就笑到窒息而死。

这段表演很炸裂，大概胜过他之前所有的表演。

可这一次，男主并没有给观众带来欢乐，而是引发了全场唾骂。

观众只愿意看戴着小丑面具表演的他，可真实的他是什么样的，who cares?

再看看妻子这边。

影片用了“女同胞劝告的方式”，展现妻子出轨后内心的摇摆不定。

无论是爱上心理扭曲的男主，还是自己的出轨之举，都无异于飞蛾扑火。

丈夫开车的时候，妻子坐在后座上，恍惚间，她看见一辆摩托撞了过来。

妻子一个激灵瞬间惊醒，原来只是做梦。

可这个梦也暗示出她此时的心理：对丈夫失去信任，甚至心怀恐惧。

夫妻俩之间已经有了隔阂，但作为备受瞩目的明星夫妻，面子还是要做足的。

在媒体的镜头前，两人继续秀恩爱，并决定乘坐游艇度假。

原以为是风和日丽的度假之旅，可出行当天，海面上巨浪滔天，狂风骤雨，整个就一灾难现场。

再加点冰山，可以演《泰坦尼克号》了。

夫妻俩来到游艇甲板上相拥共舞，舞着舞着，男主一脱手，将妻子甩进海里。

这段在暴雨中的双人舞气氛炸裂，男女主矛盾爆发到了极点，海报画面用的也是这个场景。

等暴风雨过去，男主在岸边醒来时，身边只剩幼小的女儿。

妻子的魂灵出现，来了一出猛鬼附身的戏码。

妻子恶狠狠地说：我会通过安妮特，日复一日地缠着你。

在所有人面前，男主谎称妻子之死是一场意外。

接下来，另一个重要角色正式登场，妻子的外遇对象——小三。

小三这张脸十分眼熟。

没错，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍华德。

在这里，他摇身一变，成了满脸深情的第三者。

得知女主死后，小三看起来比男主还心痛一百倍。

这大概才是传说中的真爱吧。

导演用了一个不断旋转的镜头展示小三，每旋转一次，他的感情就激烈一分。

可再到展现男主的时候，只是用一个固定的镜头，拍摄他每天麻木不仁的生活。

吃饭，睡觉，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三当哥们儿，并不知道他是妻子的出轨对象，反而邀请小三来到家里，提出一个大胆的设想：

由小三教安妮特唱歌，两个男人一起养娃，一起致富——将安妮特培养成童星，一手打造致富密码。

在男主眼里，安妮特只是发财工具。

她初次登台，台下不乏有质疑的声音，大家都看得出来，这是对孩子赤裸裸的剥削！

可没多久，舆论就转变了方向，大家开始欣赏安妮特的表演，观众们高呼着：“我爱你。”

两人的生意越做越大，所到之处，都有粉丝们的尖叫声。

通过剥削孩子，他们走上了人生巅峰。

直到这天，男主发现小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱过的歌。

他很不爽，这是我和我妻子的歌，你没有资格教她唱！

小三随即而来的一句话，让男主原地破防。

我才是安妮特真正的父亲，这首歌也是我写的。

防火防盗防兄弟，防不住，就等着后院起火吧。

男主一怒之下，将小三溺死在池子里，房间里的安妮特看见了这一幕，面对凶神恶煞的“父亲”，她蒙上了眼睛。

杀人的事迟早会败露，必须带着安妮特远走高飞，在这之前，他让安妮特参加最后一次演出，对观众道别。

戏剧永恒的套路之一：最后一次，总会出事。

舞台上，安妮特沉默良久，对着所有观众说出了一句话：

爸爸杀了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前来探监。

从头到尾，她始终受“父亲”的操控，所以导演用一个木偶孩子来扮演，可现在，她已经长大，自我意识觉醒。

这一次安妮特由一个真正的女孩来扮演。

她的眼神里没有宽恕，没有圣母心，她这辈子都不会原谅这个男人。

最后陪伴男主度过余生的，只有妻子挥之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的标签，是剧情+爱情+歌舞。

纵观整个故事，它讲述的就是一个被生活与工作压迫到极致的男人，杀死妻子与小三，最终入狱。

爱情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海报以及一些现有的片段，很容易让人想到《爱乐之城》。

对比二者海报，都是男女共舞，一个浪漫温馨，一个疾风骤雨。

影片的色调，文艺的布景，载歌载舞的形式，恋爱撒糖的甜美氛围，这都很“爱乐之城”。

可我更愿称《安妮特》为暗黑版《爱乐》。

除了暗黑向的爱情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮点。

导演把歌舞剧搬到大荧幕上，以电影的形式来呈现，最终效果介于歌舞剧和电影之间。

喜欢的人会觉得看《安》的时候，既像在看歌舞剧，又像是在看电影。

不喜欢的人则会认为导演野心太大，双方风格都沾一点，最终高不成低不就。

男女主二人，一个穿绿衣服，一个穿红衣服，这也暗示了两人的性格不同。

一个压抑扭曲，一个浪漫多情却不幸英年早逝。

不过，就影片绝美的画面，精彩的剪辑，故事详略得当的节奏来看，《安》无疑为戛纳电影节缔造了一个绝美的开场。

《爱乐之城》的结局，石头姐和高司令花开两朵，天各一方，当时看的时候有点意难平。

可后来才恍然大悟，谁规定甜甜的爱情片，就一定要有个百年好合的结局？

分开还能追求新的人生，起码比《安妮特》中杀疯一片要阳光得多。

《安妮特》用两小时的长度，拍出了四小时的既视感。

喜欢这种暗黑文艺风的小伙伴，点个赞，评论区里也能分享一些类似的影片。

今天就说到这里，我们下期继续。

拜了个拜~

本文图片来自网络

编辑：大猩

有的电影是社会学家的实践，有的电影是文学家的结构游戏，而有的电影是视觉上的刺激，是激情的，充满力量的，对这类作品来说文字阐述显得很多余。所以我结合绿色在不同时期的含义与电影的剧情写了首诗，配上截图，希望可以把这部电影触动到我的一些东西表达出来。

后来感觉还不是很清晰，配套剪辑了视频（点这里去B站看）。

绿色，安妮特

Viridis，Vert，Verde [1]，Annette

春天，男人，力量，强壮 [2] 丰饶，繁衍，青春，生长 [3]

穿上绿袍 [4]，戴上绿帽 [5] 绿衣骑士横冲直撞 [6]

卢梭森林 [7]，原始能量 鲜红苹果 [8]，绿园漂洋 [9]

半遮半掩，欢爱之痒 [10] 高潮幻觉，意外死亡 [11]

恶魔之色 [12]，碧波池塘 [13] 安妮特啊，希声之殇 [14]

1. 分别为拉丁文中的绿色（viridis）、法语中的绿色（vert），以及西班牙语和意大利语中的绿色（verde）。
2. 拉丁文中春天（ver）、男人（vir）、力量（vis）、强壮的（virere）这四个词都从拉丁文的绿色（viridis）演变而来。
3. 古埃及绘画中，绿色往往象征丰饶、繁衍、青春、生长等，与收获相关，是吉利的色彩。
4. 亚当·德赖弗（Adam Driver）饰演的男主亨利·麦亨利（Henry McHenry）在片中穿过绿色夹克和绿袍。中世纪开始很多坏人穿绿色，比如犹大经常穿绿色、黄色，或者黄绿相间的衣服。绿色意味着不稳定，既包括爱情和青春，也包括虚假和欺骗。
5. 亨利还戴过绿色绒帽。至少从14世纪开始，绿色就和金钱有关，在德语和法语中戴绿帽子意味着破产，暗示亨利最后会破产。当然，我们更熟悉的梗是，丈夫戴绿帽意味着妻子出轨。
6. 绿骑士一般指年轻勇敢但是鲁莽的骑士，最早可能出现在12世纪下半叶的文学作品里。绿色象征爱情和希望，在爱情中，绿色是青春和激情的。
7. 亨利·卢梭（Henri Rousseau）画过很多绿色的原始森林，比如《梦境》（The Dream，1910）。
8. 指伊甸园中夏娃偷吃禁果。影片开始之初玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard）饰演的女主安·德弗拉斯努（Ann Defrasnoux）在车内吃过一次苹果。后来家中游泳池边也有一只啃了一口的苹果。
9. 安随波缓慢游泳的样子很像《奥菲莉娅》的画面，预示着禁忌和死亡。《奥菲莉娅》（Ophelia，1851–52），约翰·埃弗里特·米莱斯（John Everett Millais）代表作。画作取材自威廉·莎士比亚《哈姆雷特》剧中角色奥菲莉娅。奥菲莉娅被哈姆雷特拒绝，父亲波洛涅斯又被刺死，双重打击之下精神失常，甚至失足落水而溺毙。
10. 指片中亨利在脱口秀舞台上讲了一个挠痒痒把妻子挠痒死的段子。
11. 指醉酒的亨利杀害了安。
12. 恶魔之色指绿色。曾经红色和黑色是恶魔的颜色，比如夏娃吃的禁果是红色，片中也出现了红苹果的意象。但中世纪到近代之初，恶魔最常用的颜色变成了绿色。还包括毒药、小恶魔、精灵等，都是绿色的。
13. 片中安和亨利的后花园中有个绿色的池塘。亨利在池塘中淹死了赛门·海柏格（Simon Helberg）饰演的指挥家。
14. 歌唱奇才安妮特发现父亲亨利杀人之后，决定从此不再歌唱。

片中连安妮特的应援色都是绿色。

导演莱奥斯·卡拉克斯（Leos Carax）在片中也被绿色笼罩。

电影原声限量版绿色黑胶。上线亚马逊的前一天，我的黑胶也到了。

更多：Blog版，公众号版

两点最让我在意的一个是导演对故事的反向处理方式，另一个是设置了第二层“假观众”来调整故事主体和我们观众的相互位置和关系。

电影讲的是一名单口喜剧演员和一名歌剧演员相爱、结婚、生子、离别的故事，看似普通又没创意，很多人也都在说这部电影故事情节方面薄弱。但我认为导演也正是有意地削弱了两个人的故事转折点，而以一种看似戏谑的形式呈现出来——定格动画版的港台娱乐小报。

电影中反复出现了这个娱乐小报形式，来向观众播报两个知名演员和他们的女儿安妮特的进展。他们以一种消费主义式的碎片化信息形式，插播在家庭的平缓而平凡的生活中，个中的讽刺意味不言而喻。当私人生活进入了公共层面，弱化的冲突被放大，而真正有所意义的东西被忽略。他们被做成定格动画，但这个动画所讲述的又是动态的过程：两个人的相爱，孩子的出生，安妮特的长大……

电影一直在强调的是这种“异物感”又进一步被安妮特的木偶形象加强；这样的提线木偶形象所增加的怪诞感让夫妻两人之间逐渐病态的关系更添一层诡异。导演为了让我们观众感受到更明显的剥离感和这种“异物感”，他在我们观众和夫妻两个人中间增加了一层“假观众”来隔开互动。夫妻两个人始终都在舞台上，舞台下的假观众不断与舞台上的两个人互动，对他们的生活提出疑问，产生质疑。“Why you become a comedian？”的逼问，越来越多的嘘声和越来越高涨的欢呼声最终导致了夫妻两人的关系崩溃。在这一刻，舞台上的两人在不觉间变成了提线木偶，他们的一举一动从为了迎合假观众到彻底沦为他们控制之下的生硬舞动。

而我们观众是在观看假观众观看夫妻两人的家庭戏码，毫无疑问，是无法带入故事中去的。这也是很重要的一点。但我们又不是单纯地与这部电影内容脱离，而是靠其中的“假观众”形成新的联结。电影开场，“导演”直视镜头发问“may we start？”，以一种绝对权威的姿态带领观众进入这个病态诡异的世界，即两个演员的世界。当中间这层媒介消失之时，是与这个世界的共存时刻，而当这层媒介出现之时，又是我们沦为媒介下的提线木偶的时刻，遥望那个世界而同时身处无力状态。中间这层媒介，是电影中的假观众，是娱乐小报，是屏幕中的舞台和屏幕之外的我们互相无法企及的距离。

这样一种貌似互文的关系，屏幕内外互相渗透和补充才完整地体现出了故事主体和观众的对应关系。只有当都脱离片面的信息，拥有追求自我的勇气，才能如安妮特最终拒绝“爱的剥削”后摆脱木偶的形象一样打破第二层媒介。

我想，这也是为什么Henry一直在唱那句“don’t cast your eyes down to the abyss”吧。