霸王别姬

對談人：關錦鵬、張國榮

去年（一九九五），關錦鵬應英國大英電影協會（BFI．British Film Institute）之邀，擔任 [紀念電影一百年全球訪談系列紀紀錄片]兩岸三地部分的製作人，為了這個重大的任務，關錦鵬走访了許多極具關鍵地位的電影工作者。

張國榮是九O年代華裔男演員中極為搶眼的一位，他和陳凱歌、王家衛等大導演合作的《霸王別姬》《阿飛正傳》《東邪西毒》等片，在國際間都有舉足輕重的評價，而他在這些片中表現得淋漓盡致的陰柔氣質，不但成為緊扣影迷心弦的魅惑，更成為一種電影藝術的議題。關錦鵬以此為主題，和張國榮談影論藝；在香菸與咖啡相伴之中自在自然地共同完成了一次極為難得的訪談。

關錦鵬（以下簡稱「關」）：有人把新舊兩個《夜半歌聲》拿來比較，批評說舊的《夜半歌聲》裡非常強調男主角在被毀容之後受很大的傷害，以帶出角色的悲劇性，那麼新的《夜半歌聲》在這個情節上似乎是簡約了，你認為原因何在？

張國榮（以下簡稱「張」）：原因其實就是這部戲在拍的時候太匆促了……我也覺得《夜半歌聲》的戲劇性，以及歌王在毀容之後的宿命與打擊表現得不夠，變得整件事流於場面化，也比較著墨於兒女私情……

在毀容方面，很多人誤會是我愛漂亮、說我自戀，所以不願意去化一個毀容得很厲害的妝，其實真的不是那麼一回事。在我拍了第一、兩天下來，心裡就覺得不那麼落實，我也認為至少該瞎一隻眼睛，但是那時候整個進度很趕，大概是計畫在兩個月內拍完，每天拍完的東西幾乎沒有時間讓你停下來反思或者再拍，就拿瞎眼來說，你不可能原本是好好的，突然在幾場戲後就兩眼都盲了。

關：不談《夜半歌聲》，那麼你怎麼看你拍的《阿飛正傳》呢？

張：《阿飛正傳》！那真是超級自戀（張國榮這裡用英文super narcissismistic 來表示），不知道王家衛在創造這個角色的時候是否需要如此自戀，但是我有我的演繹方法。《阿飛正傳》讓我覺得它純粹是個個人秀，在戲裡面，阿飛這個角色帶動了所有角色一起走。我本身就是長於六十年代的人，那時候的香港最靚（美）、最純真無邪、最讓人開心，也因此在表達時，我就希望把整個調子演得靚一點。

關：在《阿飛正傳》《新夜半歌聲》《霸王別姬》這些戲裡，導演似乎都把一些自戀的、美貌的、甚至陰柔的特質落到你身上，你覺得導演們是不是針對你本身的個性因勢利導？

張：我想是有的。畢竟我在舞臺上的形象總是很強烈的，或許別人也就這樣認為拿一件不靚的衣服給我穿是不對勁的，而要繼續美化它。很多導演自然會給我一些美化的角色，對於這種狀況，我無能為力，因為那是導演的意思，我要尊重他。

關：那麼你介不介意我問你，你本身是不是一個很自戀的人？

張：絕對是！一定是（他用了英文Absolutely, 笑得很是自信）！這件事是沒得抵賴的。

關：0K！我們看到過去有許多電影，片中有很多男性的角色是由女性來扮演，這當中多少會有一個現象：那個年代一些女性觀眾把他愛慕的對象投射進戲裡的人物裡面，這難免會有一些危險，但是如果那些男性的角色由女性來扮演，那就安全多了。今天，這個例子少掉了，而一些比較陰柔軟性的角色你也拍得不少，你認為你處理這些比較陰柔的男性角色，與以前那些女性反串男性角色，其中的分別應該在哪裡？

張：以《霸王別姬》為例吧，我覺得是很自然的，我演這類角色時，很多人是很認同的，幾乎沒有人會認為我演這樣一個花旦的角色是不妥的，是會惶恐不安的。我認為，一個演員除了追求功名之外，還必須讓觀眾信服！

關：你覺得這樣一件事是與你平時在舞臺上的表現，或者你一出來給人在性格、在外觀上的印象等等的結合，而建立了讓觀眾信服的結果？

張：（笑得很謙虛）現在，我當然希望觀眾能夠認同「只要是這種角色，就非張國榮莫屬」。我不需要去展現我的肌肉，像藍波•阿諾那樣，這方面成龍已經做得很好了，而如果在「陰柔」這個特質上我是第一名，why not？

關：所以，你覺得你自己可能不需要很用力，就可以以一個男性演這類角色而令人信服，那麼，你認為你演這類角色時有沒有你對自己的看法而非別人對你的看法?

張：我的確有自己的看法，我想，我有件東西是其他人所沒有的，這件東西就是連觀眾也都認同的一一有些觀眾認為我很敏感，尤其在對愛情的態度上，是用一種比較細緻優雅的方式來表現；或許也有人認為八○、九○年代的男人應該表現威武雄風（抬起拳頭勾了幾拳說：「你拚得過我嗎？」），但是這當中的感覺就有差別了，所以我想，總有些東西是我有的，而別人可能沒有。

關：有一些批評提到，陳凱歌在新的《霸王別姬》裏面與羅啟銳曾經做過的版本最大的不同，就在最後一場。羅啟銳把它結束在程蝶衣與段小樓兩人在浴室裏話當年，而陳凱歌則變成程蝶衣角色的自殺，因此，就有人質疑陳凱歌有同性戀恐懼症，以你跟他合作的觀察，你認為是不是這麼一回事？

張：我想應該可以這樣去解釋，就是因為……(在這裏思考停留了有15秒之久，才接出下一句話)，因為寫《霸王別姬》這本小說的李碧華是個香港人，近年來，香港對於同性戀資訊的獲取與思考基礎多半不脫歐美的範圍，她對同性戀的看法是比較西方的觀察角度，而陳凱歌看同性戀是很中國化的，很道地的中國，或者甚至是很北京的角度去看，對於他的判斷，我無從批評是對是錯。

其實，在拍結尾戲的時候，我們是有過相當激烈的討論的，我曾經極力要求保留兩個男人在澡堂的一段對話，然後如何合理地結束這個故事；但是陳凱歌的解釋是，經過文革的一番激情，葛新死掉，這個時候段小樓如果自殺，會凸顯這個角色是最偉大的，他並不想這麼做，同時，他也認為如果把文革當這部片子的最高潮，在這個地方喊停，然後在若干年後再重新發展一個故事，那又必須加長電影的篇幅才能說服自己；關於這點，其實是沒得爭的，大家看的東西本來就很不同。

至於你問我陳凱歌有沒有同性戀恐懼症，我認為他沒有；但是你問我他是不是那麼懂得同性戀，以我封現代同性戀的知識來看，我認為他並不懂。關於在結局意見上的差異，雖然是很矛盾、很對立，但是，我是一個演員，我應該尊重導演最後的執行意見。

關：程蝶衣這個角色現在是尘埃落定了，但是，先前也曾經邀請過尊龍來飾演，你可不可以客觀地談談你與尊龍在詮釋這個角色上可能會有怎樣的不同？

張：我想，每個人都會有他個人的優點，阿尊或許沒有我所能表現的那麼細緻（我認為阿尊的「本我意識」會大過我）。有人以為開始的時候我們兩人在爭這個角色，其實並沒有爭過，我一向厭惡與人爭東西，主要是當初他們提出的合約條件與我無法完全契合，之後，他們與阿尊談的合約也出現問題，所以又回過頭找我。

至於在表演方式上的不同，我不知……，基本上，我是以一種相當細緻的手法來演，而且，也花了六個月的時間在學普通話與京劇等等。阿尊是一個好演員，但是，我不知道他是不是能認份地去忍受一些苦，《霸王別姬》確實是一部拍起來很苦的戲．需要做的事情很多；同時，我想，我演的程蝶衣會陰柔過他，畢竟無論怎麼看，他的外型看起來多少是比我英氣一點，這一點就會讓我們兩人對程蝶衣的詮釋有所不同，但是，我不認為自己的就比較好。

關：所以，就會有人以為如果要你重新選過，你會挑程蝶衣勝過段小樓。

張：確實！因為我覺得段小樓似乎就沒事做了，在戲裡面，他總是被帶來帶去。有許多觀眾會認為程蝶衣是個極其宿命與悲劇型的人物．我卻不那樣認為，程蝶衣其實是個很積極的人。

在舞臺上，他可以醉生夢死地演出，在舞臺外，他與師兄的感情卻是可以完全不理旁人的，這樣的態度，在中國的同性戀發展上他應該是一種先驅。在我們做過的研究中可以發現，不止在京劇，其他地方戲曲中也有這種事情發生，只是許多人將它掩藏不說，我們拜訪到的老前輩們就說，即使不明言，從一些當事人彼此亙動的小動作都可以看得出來。基本上，程蝶衣就是整部戲的靈魂，做為一個演員，做為一個詮釋他的演員，我覺得他這麼做是最佳選擇的。

關：（這裡未出現關先生提的問題，就直接是張國榮的叙述了。）

張：一個觀眾買票進戲院，每個人的接收能力都不同，譬如，1000個看《霸王別姬》的觀眾之中，我想大概會有50個人覺得很悶，500個人認為很好看，大家看到的都很不同，但是，我認為有一樣東西是演員必須有的——他得有他自己的魅力。在整部戲裏，觀眾看得最多的人是你，如何讓他們認同你的角色，這是需要個別議論的，不是每個人對任何角色都能勝任的。我敢打賭如果請周潤發來拍這部戲，恐怕就完蛋了，他在觀眾心目中的形象不是這樣的。

就我而言，從影以來，我拍過六十餘部電影，飾演過各種不同的角色，近幾年來，也有很多人肯定我是一個很扎實的演員，而現在接演這個角色也正是時機，如果早個五年、十年，我接下這類角色恐怕也行不通。

這是我與陳凱歌合作的第一部戲，在此之前並不熟識，彼此不是那麼了解，對許多東西的要求也不甚相似。但是，我認為他是一個道地的中國導演，我希望這部電影可以跳出香港電影的框框，成為一部真正的中國電影。他是一個中國人，他應該了解當時中國人把道德放在怎樣的位置上，他們會怎麼看同性戀，因為我拍過很多電影，對異性戀與同性戀的掌握自然很小心，我想，問題可能出在陳凱歌自己要有計數，大家都要心有計數。

關：你的意思是針對觀眾？

張： 對，就是針對觀眾，看看觀眾可不可能突然間去面對一個同性戀的議題，在看戲思路上是否轉得夠快？這雖然有例子在前，但似乎還是需要探索，需要去考慮有同性戀恐懼症的人，我想，「如何說服觀眾」是一個很大的問題。

關：一面倒地單戀性格或許加重了你的戲份，但是做為一個演員，從小說到電影的這種改變——一面倒地單戀段小樓，這種感覺你覺得舒不舒服？

張：小說和拍出來的電影不盡然會完全一樣的，你必須相信這一點。這本小說和以前也有人找我談過的同一部戲的其他劇本，加上陳凱歌的劇本，三者其實都不一樣，基本上，我有我自己的角度去看這部電影，而不是用小說的角度，至於你問我拍《霸王別姬》舒不舒服，我可以告訴你，其實是有點不舒服，我覺得拍起來有點綁首綁腳，無法放開來作。就這部電影來說，我覺得小孩子的部分比成年以後的部分好看，在小孩子的部分，陳凱歌義無反顧地表現所有的東西，反而是成年之後變得很多事是收回到心裡去不想說了。大概是因為這是與他合作的第一部戲，我盡量認同他的觀點，但是我希望下一部電影，可以擦出更多的火花。我想這可能也是中國大陸導演的思維風格，他們對於男人與男人之間的欽慕，還是很放不開。

關：這是不是也對應了剛剛談到的，大家應該顧慮到市場和觀眾來做調整？

張：其實，我身為一個演員，倒是希望這部電影能多著重在兩個男人的關係描述上，因為那才是大家最愛看也最值得探討的。

1993年陈凯歌导演的这部《霸王别姬》是目前为止唯一一部赢得金棕榈奖的华语片。本片的剧本质量甚高，情节编排纵横交错，层层相扣，非常复杂，各种隐喻象征交织在一起，融为一炉，堪称奇观。看罢本片，观众会得到强度很大的充盈感，观影过程中更是由于剧本编排的四通八达而实现对细节的举一反三，已经过去的情节并未因为时间的流逝而印象消退，后面的情节又极好地照应前面并且四平八稳地进行。

下面这个拉片过程纯属个人观点，经验不足，注意力偶有不集中之处，纰漏是明显的。当中提到的这些情节点基本上是按照它们在故事结构中的作用划分的，所以有长有短，也许一段跌宕的故事起承转合很多，但是在故事结构中起一个共同的作用，这种情况下我把它们算做同一个情节点。

影片开始。开场和结尾是倒叙之后的前后呼应，十二年后再重逢，然后一个小戏中戏，张国荣像虞姬一样自刎。开头这一段点中二人分别的时间（1）和四人帮对二人的迫害（2），暗示二人的痛苦经历（A）。一束追光很艺术地让画面周围变黑，从现实过渡到有时空感的遥远年代。

（1）（2）->（A，二人的痛苦经历，是为本剧主题）

开场字幕过后，灰白色画面下小豆子娘带着小豆子走着去看戏。一个轻浮的男人摸脸的动作（3），一句“臭婊子”（4）暗示小豆子娘的职业（B）。

（3）（4）->（B，小豆子娘的人物性格）

小豆子娘抱孩子看戏。喜福成戏班露天表演，师傅带着一帮小孩。小癞子尝试逃跑（5）。师傅等人受到不明人士的欺负（C），这只是一系列欺负的开始。小石头大喊“我操你大爷”，表演拍砖（6）。小石头面对事件做出的反应（6）可以看作对小石头人物性格的交代（小石头的人物性格）。小癞子戏份没有重到必须交代人物性格的程度。不明人士称呼京戏表演为“下三滥”，他们和众人对于拍砖叹服（7），下一段师傅立即称呼拍砖为“下三滥”（8），一个快速小对比，有点讽刺意义（D）。

（6）->（小石头的人物性格）

（7）（8）->（D，一个小对比，讽刺）

师傅体罚小石头（9），表现了一个严师的形象（E）。

7：00

（9）->（师傅的人物性格）

小豆子的六指（10）和门口“磨剪子镪菜刀”（11），一个快速小呼应（F）。“怎么着都成，您别嫌弃我们”（12）和“都是下九流，谁嫌弃谁啊”（13），再次暗示小豆子娘的职业（G=B）。一个穿帮镜头：中间有一个六指的手部特写，是右手大拇指旁边多出一个指头。剩下所有的镜头都是左手小指旁边多出一个指头。

（10）（11）->（F，一个小呼应）
（12）（13）->（G=B）

“手冷，冻冰了”（14）和砍掉第六指（15）又是一个快速小呼应，和前面也能呼应上（H=F）。小豆子娘从画框左边走下，一个摇镜（pan）过去，小豆子娘没影了，一个引人遐想的镜头，美术指导（好像是陈凯歌老爹）强力插入门外雪花纷飞之镜头，平添寂寥沧桑之感，让人想起《末代皇帝》尊龙最后给小孩蛐蛐的那个摇镜。

（14）（15）->（H=F）

11：00

戏班里其它地方孩子骂小豆子是窑子里的（16），再一次暗示小豆子娘的职业（I=B），且是为描写小豆子和小石头情份之开端（J）。小石头招呼小豆子一起睡（17）。

（16）－＞（I=B）
（16）（17）－＞(J，小豆子和小石头的情份)

师傅一段＂有人就有梨园行＂的小独白（18），体现人物性格。小豆子练劈叉（19），充实人物传记，塑造人物性格。小石头替小豆子偷工减料并且挨打（20），塑造师傅性格的同时继续深化二人情份（K=J）。

（18）（20）－＞（师傅的人物性格）
（19）－＞（小豆子的人物性格）
（20）－＞（K=J）

冬夜小豆子挨体罚，念着霸王别姬的戏词进屋（21），裸睡于一处（22），点题（L）并深化两人情份（M）。两个清晨水边赤膊练戏的场景（23）表现了时间的流逝（N），背诵诫词（24），吊身段背戏词（25），丰富人物传记。注意三人背词情况的对比（O），熟练程度是不同的。这个场景中一个细节非常好，就是师傅质问小豆子“尼姑是男的还是女的”之时，近处焦点之外的小石头演出心急如焚的样子。

（21）－＞（L，点题）
（21）（22）－＞（M=J）
（23）－＞（N，时间流逝）
（24）（25）－＞（小石头的人物性格，小豆子的人物性格，小癞子的人物性格）
（25）->（O，一个小对比）

师傅打完小豆子的手，小豆子看着血迹斑斑的手心，听觉上给出磨剪子镪菜刀的吆喝声（26），小呼应（P=F）。小石头帮小豆子洗澡，小豆子首次提起枕席底下的三大子儿（27），既表现二人情分（Q=J），又为后面一个小呼应埋下伏笔。此处小石头告诉小豆子“就想自己是个女的”（28）。

（26）->（P=F）
（27）（28）->（Q=J）

借着听见门口“豌豆黄”的吆喝和小癞子想吃冰糖葫芦这件事（29），一个反应学戏辛苦的丰富人物传记的对比故事线（R）加入了。门口“冰糖葫芦”的吆喝（30），小癞子跑到门口，小石头以不许随便开戏班的门为由拉他回来，他说“门口有很多风筝”，门被打开，小癞子渐渐走到门口（31）。巧妙之处在于两点：剧本没有直接点出冰糖葫芦，或者干脆让小癞子喜欢吃豌豆黄然后给出“豌豆黄”的叫卖之声。剧本先给出豌豆黄，再给出小癞子认冰糖葫芦为最好吃的东西，然后给出“冰糖葫芦”的叫卖声，无疑比前者更加锦上添花；剧本没有令小癞子直接开门，而是选择他被拉回来，然后大家一起去开门，无疑更加合理，小癞子作为个人，又经常挨打，自然不敢轻易越过这个雷池，而大家一起上，人多胆大，门的打开就更合理了。

22：00

小癞子喊小豆子一起逃跑（32），小石头追出去之后，小豆子回身惆怅地说把三个大子儿留给他（33），京剧名角的马车（34），小癞子用小豆子的三个大子儿买了冰糖葫芦（35）。两个看似无关的情节点在此处被第三个情节点连成一套呼应（S），奇哉妙也。

（27）（29）（35）－＞（S，一个小呼应）

小豆子说憋了泡尿（36），名角的马车经过二人（37）。此处引出这位不露脸的角儿，剧本也把第一个和第二个马车的镜头隔开，这也是全剧穿插渗透无处不在的一个缩影。戏院经理首次出场，满嘴油腔滑调引着角儿进了戏院，两个小逃兵开始实实在在感受角儿的风范（38）。这个情节点既表现了戏院经理的人物性格，又为后面他介绍成名之后的段小楼程蝶衣进入戏院的桥段埋下伏笔，顺带着在这个充实人物传记的故事线当中起到指引核心内容，也就是二人被角儿的魅力打动的作用，可谓价值连城。

（38）－＞（戏院经理的人物性格）

二人随着大家鱼贯进入戏院，＜霸王别姬＞上演（39），点题（T）。随着霸王在舞台上威风八面的表演，二人先叫好（40），后流泪（41），其中＂我什么时候才能成角儿＂的自言自语实乃春秋笔法。小豆子尿了小癞子一脸（42），完成对（36）的呼应（U），意图不明。小豆子拉着小癞子回戏班（43），小癞子夸口不怕师傅的体罚（44），这是一个夸口，所以这个情节点将是日后小癞子自杀的伏笔，也将辅助完成二人对待学戏生活态度的对比（X）。

（39）－＞（T，点题）
（36）（42）－＞（U，一个小呼应）

正因为前面有多次体罚作为师傅的人物传记，此处的情节才显得非常心安理得。师傅体罚小石头，小石头喊叫（45），师傅追打小石头后，小豆子揽过全部责任，挨打之时一声不吭（46），这个点被强调了一下，给出一个对比（V）。小癞子吃下冰糖葫芦（47）。小石头愤而试图对抗师傅未果（48），为后来二人回访师傅的桥段做伏笔。小癞子自杀（49），注意（47）（49）给出一个穿插。戏台上一面假墙倒下，非常拉风地给出一阵尘土，衬托上吊场景的暴力美学。

（45）（46）－＞（V，一个小对比）
（44）（49）－＞（W，一个小呼应）
（43）（49）－＞（X，一个小对比）

至此，这个动用了21个情节点，起到丰富两个角色人物传记作用的故事线（R）结束了。

（29）～（49）－＞（R=小豆子的人物性格，小癞子的人物性格）

在此我把逃出戏班的经历作为人物传记的一部分而非阻碍人物达到目的的冲突构建，原因是个人觉得此处冲突尚未被提升到一个非常强烈的程度，人物就在这种阻碍面前屈服了。

31：00

师傅讲戏，点出“人敌不过天命”“从一而终”“自个儿成全自个儿”等主题（50）。这个主题其实还起到提醒观众注意戏曲和剧情的联系的作用，也就是“戏中戏”，所以此处较为明显地将主题给出，不会像一般的剧本那样会显得过火。师傅和戏院经理一番对话（51），集中表现了二人的性格，特别是戏院经理趋炎附势欺软怕硬的形象得到非常立体的描绘。小豆子演唱《思凡》再次犯错（52），小石头用烟斗虐小豆子的嘴（53），小豆子突然开窍，背对了唱词（54）。此处不仅告诉观众，小豆子已经学到技能，同时丰富了对他和师兄关系的刻画。


（50）->（Y=T，点题）
（51）->（师傅的人物性格，戏院经理的人物性格）
（25）（52）（54）->（Z，一个小呼应）
（52）（54）->（小豆子的人物性格）
（53）->（AA=J）

小豆子在台上扮虞姬，风光无限，张公公在台下对他指指点点，非常欢喜（55）。师傅领赏（56）。师兄弟二人玩弄张公公府上一把真剑，戏院经理过来提醒他们注意安全（57）。此处的这把剑将成为一连串记忆的载体，这个情节点也将和后面的几个形成一串呼应，效果极佳。小豆子被点中接受张公公＂临幸＂（58），小豆子帮小石头舔伤口？（59）小豆子被背走（60）。

（59）－＞（AB=J）

张公公纠正小豆子对年代的说法（61），给出时间，刻画人物性格，真乃妙笔生花。小豆子对着张公公解衣撒尿，呼应之前的情节，此情此景激发了张公公的＂占有欲＂，他将小豆子逼到炕上猥亵成功（62），镜头摇至墙上的春宫图。小豆子恍惚走出张府，见到弃婴，师傅提出他的宿命论，小豆子耳边回响磨剪子磨刀的吆喝声（63），这个呼应非常绝妙。

（61）－＞（AC=N，时间流逝）
（61）（62）－＞（张公公的人物性格）
（62）－＞（小豆子的人物性格）
（36）（42）（62）－＞（U，一个小呼应）
（63）－＞（AD=T，点题）
（11）（26）（63）－＞（AE，一个小呼应）
（63）－＞（小豆子的人物性格）

45：00

集体照，照相师让大家集中注意力（64）。相机拍照的声音过后，一个精致的衔接，蝶衣和小楼西装格履（65）。爷们儿们可算长大成人了。学生游行，反对割让华北，热情高涨（66）。师兄弟坐在洋车上和戏院经理聊天叙旧（67）。三人说道第一次联合上台是张公公堂会（68），提到了剑，说不知道卖到哪儿去了（69）。

（65）－＞（AF=N，时间流逝）
（66）－＞（AG=N，时间流逝）
（67）－＞（AH=J）
（67）－＞（AI，戏院经理的人物性格）
（55）（68）－＞（AJ，一个小呼应）
（57）（69）－＞（AK，一个小呼应）

二人走进戏院之时，戏院经理捧角，旁边给出＂冰糖葫芦＂的吆喝声（70），刻画人物性格之余还呼应了一把，向小癞子致敬。袁四爷登场了（71）。蝶衣为小楼勾脸（72）。二人精彩的演出过程中，戏院经理捧四爷（73）。后台卸妆，二人情分微妙（74）。四爷送礼（75），戏院经理继续捧（76）。四爷讲戏（77），小楼换衣服（78），四爷继续讲虞姬（79），四爷讲霸王，说霸王亮相回营见虞姬应该走七步而不是五步，小楼演的霸王是黄天霸（80），突出体现了他的戏曲功底。四爷邀请二人喝酒谈戏（81），小楼拒绝（82）。注意（77）（79）与（78）（82）的穿插。四爷走人。蝶衣说了一句慢走（83），体现出他对懂戏之人的尊敬，为日后那位日本兵埋下伏笔。

（70）－＞（戏院经理的人物性格）
（30）（70）－＞（AL，一个小呼应）
（72）（74）－＞（AM=J）
（73）（76）－＞（戏院经理的人物性格）
（77）（79）（80）－＞（四爷的人物性格）

小楼到了花满楼，点名要菊仙。一段非常小说式的描写给出小楼和一个妓女的对话，＂头牌＂＂高枝＂＂楼上＂这些象征凑成一个小系列。菊仙跳楼（84），显示其刚毅的性格，并暗示二人已认识一段时间。此乃一个快速的人物传记，让后面二人结婚之事更加合理。小楼提亲，菊仙以为是替她开脱，没当回事，小楼认真地把酒喝掉，故事节奏放慢表示严肃认真，菊仙接受求婚，也把酒喝掉（85）。

（84）－＞（菊仙的人物性格）
（84）－＞（AN，小楼和菊仙的情份）

60：00

蝶衣谈起花满楼小楼打架并和菊仙相好一事，非常嫉妒，又讲到师傅所说的从一而终（86），小楼说戏和人生不能混淆（87）。照应主题的同时，开始出现二人性格的碰撞和冲突。菊仙赎身，老鸨提到了窑姐是她一辈子的命（88）。蝶衣谢幕，四爷再送横幅（89）。观众热情鼓掌，此时他们已经是京城的名角了。

（86）－＞（AO=J）
（50）（86）－＞（AP，一个小呼应）
（87）－＞（AQ=T，点题）
（87）－＞（AR，蝶衣与小楼的性格冲突）
（88）－＞（AS=T，点题）
（75）（89）－＞（AT，一个小呼应）

菊仙再一出场，衣着服饰比先前的窑姐时代朴素很多。她委屈地告诉小楼，花满楼不留结婚的人（90）。她非常带有自尊地主动把自己赎了出来，然后把自己扮成弱者，慌称被花满楼赶了出来，博得小楼同情，从而快速获得名份，颇具城府。后面有人说的一句＂这妞真厉害＂证实了这一点。蝶衣与菊仙见面，摔门而入（91）。菊仙要＂堂堂正正进段家的门＂（92）。蝶衣摔门而出，讽刺菊仙洒狗血，讽刺小楼是黄天霸（93）。蝶衣告诉小楼去四爷家，求小楼别走，小楼不听（94）。

（90）（92）－＞（菊仙的人物性格）
（91）（93）－＞（AU，蝶衣与菊仙的性格冲突）
（80）（93）－＞（AV，一个小呼应）
（94）－＞（AW，蝶衣与小楼的性格冲突）

四爷拿出一对珍贵的羚子恭候蝶衣（95）。蝶衣为两个孩子盖被，想起当年（96）。

（75）（95）－＞（AX，一个小呼应）
（81）（95）－＞（AY，一个小呼应）
（22）（96）－＞（AZ，一个小呼应）

72：00

四爷说观音集阴阳于一身，欢喜无量（97）。宝剑再次出现（98）。四爷请求蝶衣做红尘知己（99）。二人夜间唱戏（100）。蝶衣拔剑，四爷大声告诉他这把剑是真家伙（101），与结尾呼应。日本兵出现（102），暗示时间。蝶衣口红模糊（103），不言自明。拿着剑进入婚宴，让小楼辨认，菊仙递酒，蝶衣说“多谢菊仙小姐”（104）。蝶衣看了墙上二人的照片（105），宣布不再和小楼合作（106）。

（57）（69）（98）（101）－＞（AK，一个小呼应）
（83）（94）（100）－＞（BA，蝶衣的人物性格：对懂戏之人的态度：四爷）
（102）－＞（BB=N，时间流逝）
（83）（94）（100）（103）－＞（BA，蝶衣的人物性格：对懂戏之人的态度：四爷）
（57）（69）（98）（101）（104）－＞（AK，一个小呼应）
（65）（105）－＞（BC，一个小呼应）

蝶衣走出，日本兵进城，顺利过渡到蝶衣给日本人唱戏的情节，非常自然。蝶衣唱＜贵妃醉酒＞，四爷和日本人在台下看，周围满挂日本国旗（107）。小楼说蝶衣把眉子勾得立起来（108）。演出过程中传单飘落，别人退场了，蝶衣演唱照旧（109）。日本人穿着小楼的戏衣（110），蝶衣演出，灯光熄灭又恢复（111），汉奸蛮横对待小楼（112）。四爷带头鼓掌（113）。日本人鼓掌（114），为日后蝶衣单独给日本人唱戏埋下伏笔。小楼气愤当头，把茶壶砸向汉奸（115）。这里能看出二人对待日本人的态度的不同。

（71）（89）（107）（113）－＞（BD，一个小呼应）
（72）（108）－＞（BE，一个小呼应）
（109）－＞（蝶衣的人物性格）




蝶衣马上要去给日本人唱戏，暗示小楼被日本人抓起来了（116）。戏院经理出面解释一下跳过的剧情（117）。菊仙出场，蝶衣又把外套脱下，菊仙当即搬把椅子坐下（118），此情节点一剑双雕，妙哉。菊仙同意在蝶衣救出小楼之后回花满楼（119），这个冲突以菊仙的妥协作为结束。

（115）（116）－＞（BF，蝶衣与小楼的性格冲突）
（116）－＞（BG，蝶衣的人物性格：对懂戏之人的态度：日本人）
（116）－＞（BH=J）
（117）－＞（BI=N，时间流逝）
（118）（119）－＞（BJ，蝶衣与菊仙的性格冲突）
（118）－＞（菊仙的人物性格）

蝶衣给日本人唱＜牡丹亭＞，日本人听得津津有味（120）。小楼被放出，蝶衣说有个叫青木的日本人是懂戏的，被小楼唾弃（121）。日本人列队，处决犯人（122）。婚礼，洞房（123）。蝶衣与四爷吃饭（124）。

（121）－＞（BK，蝶衣与小楼的性格冲突）
（116）（121）－＞（BG，蝶衣的人物性格：对懂戏之人的态度：日本人）
（123）（124）－＞（BL，一个小对比）

90：00

蝶衣替四爷勾脸（125）。小楼和菊仙憧憬幸福生活（126）。蝶衣吸大烟（127），小楼玩蛐蛐（128），不唱戏的日子两个人都堕落了。菊仙劝戒小楼不要玩蛐蛐，做正经营生（129）。

（72）（108）（125）－＞（BE，一个小呼应）
（83）（94）（100）（103）（125）－＞（BA，蝶衣的人物性格：对懂戏之人的态度：四爷）
（127）（128）－＞（BM，一个小对比）
（127）－＞（蝶衣的人物性格）
（128）－＞（小楼的人物性格）
（129）－＞（菊仙的人物性格）
（129）－＞（BN，小楼和菊仙的情份）

二人拜会师傅，师傅回顾历史，给他们以训诫（130）。菊仙来顶撞师傅（131）。菊仙与小楼争吵，借以给出菊仙怀孕的讯息（132）。师傅带徒弟，猝然离世（133）。披麻带孝之际，遇到小四儿，他提到了师傅当年说要成全自个儿的话（134），这是一个重要的点，就此引进一个日后将要在意识形态方面给他们以冲击的角色。

（48）（130）－＞（BO，一个小呼应）
（130）－＞（师傅的人物性格）
（131）－＞（BP，菊仙和师傅的性格冲突）
（131）（132）－＞（BQ，菊仙和小楼的情份）
（18）（133）－＞（BR，一个小呼应）
（134）－＞（小四儿的人物性格）
（50）（134）－＞（BS，一个小呼应）

102：00

披麻带孝和欢庆日本投降两种情绪交织，非常有意境。二人为了新生命的降临做准备（135）。蝶衣唱戏，周围的国军显出非常没有教养的姿态，频繁用手电晃他，满嘴下流话（136）。这里反映了一个非常重要的冲突，作为侵略者的日本人和地主阶级的四爷是懂戏的，作为自己人的国军是庸俗的，蝶衣作为一个戏痴，在道德和艺术之间进行抉择之中，一辈子迷失了自我。菊仙让四儿去找戏院经理（137），可见她对蝶衣还是有怜惜之心的。小楼走出，对国军好言相劝（138），国军占领道德制高点和小楼打起来，小楼骂道“我操你大爷”（139）。菊仙在乱军之中流产（140），同时国军将蝶衣抓走（141）。首先，两个人与环境抗争的结果交织体现，在这一桥段里推出一个高潮；然后，人和环境的冲突是重要的，当环境变了之后，不仅带出人物和新环境的冲突，同时再追加一层由于旧环境的影响，或者与人物和旧环境的关系相干的，由新环境所不容的冲突。层次感在此处顿时鲜明异常。

（107）（136）->（BT，一个小对比）
（138）->（BU，蝶衣和小楼的情份）
（6）（139）->（BV，一个小呼应）
（140）->（小楼的人物性格，菊仙的人物性格）
（141）->（小楼的人物性格，蝶衣的人物性格）

菊仙劝说小楼不要继续和蝶衣唱戏（142）。小楼和戏院经理到四爷家请求四爷出面就蝶衣，四爷提出霸王亮相回营究竟应该走几步（143）。菊仙拿着剑来到四爷府上，要挟四爷，如若不救蝶衣就把他告发为汉奸（144）。菊仙给蝶衣传话，说小楼的孩子没了，是他们在一起唱戏的报应（145）。法庭上，四爷痛斥检察官“淫词艳曲”之说（146）。蝶衣拒绝假证，坚称是主动参加日本人的堂会（147）。四爷离去，法庭释放了蝶衣（148）。 蝶衣和四儿为国军司令官表演《牡丹亭》（149）。

（80）（143）->（BW，一个小呼应）
（57）（69）（98）（101）（104）（144）－＞（AK，一个小呼应）
（144）->（BX，菊仙和小楼的情分）
（144）->（菊仙的人物性格）
（146）->（四爷的人物性格）
（116）（121）（147）－＞（BG，蝶衣的人物性格：对懂戏之人的态度：日本人）

蝶衣吸大烟，戏院经理把一封家书烧掉，撕毁一把扇子，片中提示这是惯常做法（150）。蝶衣自然是不知道父母是谁的，所以这是一个突出体现人物性格的桥段。小楼和蝶衣再会，派四儿把宝剑交给小楼，此时小楼在卖西瓜（151）。共产党兵临城下（152），小楼说“他们别瞎闹，闹哄急了照打”，四儿在旁边听到了这句话，戏院经理说四爷不管哪朝哪代都是爷（153）。他们与张公公在街边重逢，张公公此时已成算命先生（154）。共和国建立，戏院里红旗飘飘（155），蝶衣唱戏刺花儿，台下解放军战士竟热烈鼓掌（156），随后唱起解放军军歌，四儿在一旁看了，内心澎湃（157）。蝶衣戒大烟（158）。小楼等人在批斗会上，四爷被批斗，呼应前文（159）。四爷被带走，小楼本欲站起来说真话，后来被旁边的菊仙按住不让站起来（160）。此处本质上是人物和环境的一个冲突，是周围环境与他的性格不合时他所作出的反应。四儿是人群中喊口号的先进分子（161）。小楼嘟囔：就这么把袁四爷毙了？（162）四儿徜徉在共产党人的海洋中，逍遥自在（163），他接受了共产主义思想。

（150）（158）->（蝶衣的人物性格）
（152）->（BY=N，时间流逝）
（55）（154）->（BZ，一个小呼应）
（107）（136）（156）->（BT，一个小对比）
（153）（159）->（CA，一个小呼应）
（160）（162）->（小楼的人物性格）
（157）（161）（163）->（四儿的人物性格）
（57）（69）（98）（101）（104）（144）（151）－＞（AK，一个小呼应）

130：00

小楼帮蝶衣戒大烟，蝶衣烟瘾发作，把墙上的相框打碎，蝶衣骂道“我操你大爷”（164），这是他当年从自己师哥口中听来的脏话。菊仙进屋，蝶衣嘟囔：水都冻冰了（165）。以上两个堪称挖坟级别的呼应。四儿唱着“解放军的天是晴朗的天”进屋（166），说自己开会去了，被菊仙打了一巴掌（167）。至此，编导终于让我们等来了先前情节开花结果的这一天，前面对于半途出场的这位四儿，人物性格塑造的工作可以说进行的非常紧凑，争分夺秒，为的就是这一刻。到这我们终于开始看到了一个接受了无产阶级思想的革命小将和这几位主角性格上的矛盾。各位师兄师弟来看望蝶衣（168），大烟的事情就告一段落了。

（65）（105）（164）－＞（BC，一个小呼应）
（164）->（CB=J）
（6）（164）->（CC，一个小呼应）
（14）（165）->（CD，一个小呼应）
（166）->（四儿的人物性格）

开会场面。蝶衣阐述自己对现代戏这身行头的意见，四儿站在无产阶级立场上提出反对意见，蝶衣说京戏是“无声不歌，无动不舞”。菊仙走进会场。四儿迅速将美学问题上纲上线到政治问题，蝶衣训斥他说的是两码事，说他放肆。小楼从中调停。四儿让小楼说说。菊仙从中打断，给他伞，暗示他小心说话（169）。小楼说只要是西皮二黄就是京戏，还在蝶衣腿上拍了一下（170）。戏院经理不改他油嘴滑舌的性格，坚决拍新社会马屁（171）。四儿和蝶衣激烈冲突，四儿走人（172）。

（169）->（CE，蝶衣和四儿的性格冲突）
（169）->（菊仙的人物性格）
（169）->（CF，菊仙和小楼的情分）
（170）->（小楼的人物性格）
（170）->（CG=J）
（171）->（戏院经理的人物性格）
（172）->（CH，蝶衣和四儿的性格冲突）

137：00

戏台后台蝶衣四儿同时扮虞姬，原来早就决定由四儿替代蝶衣。小楼本来决定不唱，后来在思想斗争之后，决定屈服于环境，上台和四儿演出，由蝶衣亲自把辔头给小楼戴上（173）。菊仙给蝶衣披上行头，蝶衣转身说“多谢菊仙小姐”（174）。师兄弟二人隔着房门发生争吵，小楼走后，蝶衣走出，将院子里晾着的戏服烧掉（175）。

（173）->（小楼的人物性格）
（173）->（CI=J）
（104）（174）->（CJ，一个小呼应）
（175）->（CK，蝶衣和小楼的性格冲突）

文革前夕，广播当中给出文革开始的决定（176）。在广播的背景声音中，蝶衣走到小楼家，见小楼和菊仙将很多纸质资料烧掉，用沾了“四旧”的酒杯喝酒并砸碎酒杯，酒过三巡，二人退至床上云雨，蝶衣离开（177）。对小楼的单独批斗，宝剑再次出现，戏院经理和四儿证明小楼说过“共产党来了照打不误”的话（178），此时四儿的服饰是典型的红卫兵。批斗会上小楼被要求拍砖，要求交代旧社会时候的行径，包括逛妓院娶妓女（179）。此处人物和环境的冲突，本质上和国军以汉奸罪把蝶衣抓走的桥段是一样的。小楼被游街，蝶衣跑来为他勾脸（180）。二人被游街，小楼被迫“揭发”蝶衣（181）。小楼把宝剑扔到火堆中，菊仙把剑抢救出来（182）。蝶衣站起揭发小楼和菊仙，说这一切都是报应（183）。小楼被迫和菊仙划清界限（184）。

（176）->（CL，时间流逝）
（177）->（小楼的人物性格，菊仙的人物性格，蝶衣的人物性格）
（57）（69）（98）（101）（104）（144）（151）（178）（182）－＞（AK，一个小呼应）
（178）->（CM，戏院经理和小楼的性格冲突）
（178）->（CN，四儿和小楼的性格冲突）
（180）->（CO=J）
（181）（184）->（小楼的人物性格）
（182）->（菊仙的人物性格）
（183）->（蝶衣的人物性格）
（145）（183）->（一个小呼应）

163：00

菊仙最后与蝶衣见一面，穿着新衣服悬梁自尽，背景音乐是现代样板戏（185）。四儿捧着当年四爷送给蝶衣的见面礼，吟唱《霸王别姬》（186）。红卫兵一身正气向他走来，想必没有好结果。十一年后，蝶衣和小楼最后一次共同走台（187），唱起虞姬意欲拔剑自刎的桥段，小楼说唱不下来了，然后二人回忆起当年小豆子练习《思凡》的情景，蝶衣又一次念错（188）。继续排练最后这个桥段，一个意味深长的蝶衣的特写，蝶衣人戏一体，拔剑自刎（189）。小楼回身失声喊叫蝶衣的名字，又轻声叫了一声小豆子，背景音乐是“歌唱祖国”（190）。影片结束。

（185）->（菊仙的人物性格）
（169）（185）->（CP，一个小呼应）
（75）（186）->（CQ，一个小呼应）
（187）->（CR，时间流逝）
（25）（52）（54）（188）->（Z，一个小呼应）
（101）（189）->（CS，一个小呼应）
（57）（69）（98）（101）（104）（144）（151）（178）（182）（189）－＞（AK，一个小呼应）



粗略地过一遍情节之后，我们可以看到190个情节点讲述了97个结构基础（由字母标示），这些结构基础以错综复杂的情节点编排作为工具，坚实地搭起了整个剧本，其中每一个情节点都不忘呼应上文或者为下文伏笔。这是一个典型的传统经典剧本的格式，而情节编排显然比一般的经典剧本要复杂得多，这是本剧最为出彩的地方。

经典剧本的戏剧属性体现在人物和情节两方面，人物的核心是性格，情节的核心是冲突。人物性格实际上就是周围环境在人物身上所施加的影响。人和环境之间的冲突又是情节当中必不可少的一环。所以从这个意义上说，人物性格和情节冲突有时候真是一枚硬币的两面，界限难以分清。从北洋政府时期到文革结束，环境经历了一系列不停的变迁。人和环境的冲突是重要的，当环境变了之后，不仅带出人物和新环境的冲突，同时再追加一层由于旧环境的影响，或者与人物和旧环境的关系相干的，由新环境所不容的冲突。层次感在此处顿时鲜明异常。剧本当中常以特殊环境的特殊事件作为实实在在与人物发生冲突的物件，比如文革时期的批斗会。那么人物之间呢？人和人之间可以有冲突，人和别人之间的关系也可以有冲突。

这部戏的剧本是经过精雕细琢的，每一个桥段在完成自己职能的基础上都非常出彩。桥段之间的衔接也都经过了精致的处理。把所有塑造人物性格的桥段串起来，我们可以对人物在剧中的经历略知一二。

蝶衣是个戏痴，对于爱戏懂戏之人都怀有敬佩之情，心里待他们为知己。理想主义式的死板贯穿始终，绝不轻易向环境妥协，最终无力支撑，以死谢幕。戏班老爷一句“你可真入了化境了，雌雄都不分了”正是他一生的缩影。（（19）（24）（25）（29）～（49）（52）（54）（62）（63）（83）（94）（100）（103）（109）（116）（121）（125）（127）（141）（147）（150）（158））

小楼对人生和唱戏之间的界限分得非常清楚，这个性格是作为蝶衣的对比而存在的。他对于蝶衣爱恨交加，也对环境有过屈服。虽然一路走来挫折不断，但是他是最现实的一个角色，情绪一直较为平稳，性格不突兀不鲜明。（（6）（24）（25）（128）（140）（141））

菊仙是一个刚毅并且有一定城府的女人。作为一个出身青楼的女人，她也许是剧中唯一一个自始至终为自己的良心做人的角色。经过如此多的大风大浪，最终没能拗过环境，悬梁自尽。既是和前面她自己的经历的对比，也是她人物性格的清晰写照。（（84）（90）（92）（118）（129）（140）（141）（144））

前期塑造好人物性格之后，后面就剩下强化这些性格的任务了，编剧本的时候将他们的举动编得符合人物的性格就好。剧中人物的关系几乎是人物性格刚刚被塑造好便开始进行了，主要是蝶衣和小楼之间复杂的感情，以及剧中人物之间的性格冲突，它们交错出现，让故事紧凑有力，让观众过足了戏瘾。

剧中的情节点完成了一系列的呼应和对比，它们让这个剧本的复杂程度变得登峰造极，要求编导有一以贯之的注意力，是非常耗费能量的，能做到如此程度甚是不易。

作为侵略者的日本人和地主阶级的四爷是懂戏的，作为自己人的国军和解放军是庸俗和不懂戏的，蝶衣作为一个戏痴，在道德或者政治和艺术之间进行抉择之中，一辈子迷失了自我。他是剧中最为重要的一个角色，因为他与环境之间的抗争最为强烈。一个饱经沧桑的戏院，周围挂过日本，民国，共和国时期等等很多的旗帜和条幅，见证了时代的变迁（（73）（107）（136）（155））。一把宝剑，几易其手，是一个重要的承上启下的连接物（（57）（69）（98）（101）（104）（144）（151）（178）（182）（189））。

戏院经理的油嘴滑舌趋炎附势，四爷的梨园功底和飘飘欲仙，四儿的无产阶级世界观也都刻画得淋漓尽致。其中戏院经理作为一个配角，对于他的性格特点的描摹刻画是很多的，基本上每一个桥段都能找到，原因在于他和主角们比起来处在低位，在故事当中处在略为弱势的地位，即使他的性格和主角们比起来实属迥异，多说几句，多表现一点他的性格也并不会伤害那场戏的主要矛盾，毕竟主要矛盾还是由比戏院经理更强势的主角们来体现的。

小癞子并非主要人物（（5）），多安插他一个人物在剧中对于主线故事没有根本性的影响。为什么编剧要加入这个角色？为了衬托小豆子小石头学戏之艰辛？还是为了有一个人能带着小豆子有一趟出走喜福成科班的经历，帮助塑造小豆子的性格？不能否认，有了小癞子这个角色，这出戏更加生动了。妙笔。值得思索和借鉴。

说到本片的最终效果，简单说来，有一系列值得注意的地方。朦胧的灯光色彩在片中起到非常重要的作用，屡屡暗示了场景的情绪和气氛。开场小豆子娘抱孩子出来之后镜头是灰白的，后来师傅一边打小石头的时候画面就一边变成彩色的了，这个过渡来得很隐蔽。片中的语言非常精彩，京腔京韵味道十足，同时它们让那些略显次要的情节点保持了最大程度的趣味，不至于让观众兴致降低，同时对于情节点的衔接起到了无可替代的作用。本片的剪辑和节奏控制是有所欠缺的地方，剧中偶有衔接不上之处，也有故事讲述过快和过慢的部分，影响了影片的整体效果。

关于影片《霸王别姬》的分析

文学阐述
如果对《霸王别姬》用画框连缀起来的空间进行审视，陈凯歌将他的影片故事时间从1924年北洋军阀统治时期延续到文革以后，是一个横跨了半个多世纪的近代历史。在这里历史是作为人物际遇的背景，给影响空间融入时间的剧烈变动。《霸王别姬》中的各种视听元素以及创作者的思想在经过选择、雕琢、再组合，才构成了影片的所谓之经典大作。
伴着“锵………. ”的京剧鼓点和忧郁的背景音乐，一段二胡“咿呀，咿呀”开始讲述百年的沧桑。本片从民国初期，横跨了国民党时期，抗战，解放，文革，平反等一系列历史，程蝶衣，段小楼二人也渡过风风雨雨。真是：百年觉醒，原是南柯一梦。
影片开始的时候是没有灯光的体育馆中场，站着晚年的段小楼，进来的是同样迟暮却依然痴情的程蝶衣。结束的时候还是这样的场景，这样的人，中间隔着的曲折艰难，我们已经看在眼里。于是那一个转身的慨然自刎，我们并不惊讶，只是面对注定的悲剧，仍然免不了叹息。
1924年的北京，作妓女的母亲带着9岁的儿子蝶衣来到关家科班，恳求收留他学京戏。在戏院这种环境的潜移默化的渗透下，小豆子最终接受了“女娇娥”的角色。慢慢地，程蝶衣的内心发生了变化，他对自己的身份产生了混淆之感。蝶衣与小楼从小就是好兄弟，他们合演的《霸王别姬》轰动京城。抗战期间小楼与青楼女子菊仙结婚，蝶衣倍感孤独。解放后两人又重新登台演出，文革开始了，小楼在巨大压力下揭发了蝶衣的罪行，蝶衣也在绝望中说出了菊仙身世。菊仙上吊了。而11年后，他们最后一次合作《霸王别姬》的绝唱……
 影片人物分析

小豆子始终以静默、思索的状态出现。小豆子体会了唱戏和做人的道理“从一而终”。他宁死不唱“我本是女娇娥”，完整的透露他生性倔强。可是小石头用烟斗捅他的嘴的时候，这种信念的最后防线也垮塌。终于唱出“我本是女娇娥”的小豆子，已经完全进入了另外一种人格，小豆子已带着同样的执著地走向另一端。于他不疯魔不成人生，缺乏对一切现实的考虑，心中只盼着和段小楼永远扮下去，演下去。从小时冬夜第一次与师兄同床共枕到第一次与师兄合唱《霸王别姬》，小豆子就知道，自己要当一辈子的虞姬，跟在霸王的身边。于是他在单飞独演《贵妃醉酒》时，倒在台上的是玉环的身子，脸上却是虞姬的绝望。十一年后，终于等到重逢，段小楼不是他想象的那种人，也不是他期盼的那种人。几十年的痴迷，在这一刻被顿悟击得粉碎。　　　
小石头讲述的是大师哥的故事，是一个逐步屈从于社会秩序的角色。他在经历了人事的变换在年老之时与影片第一场戏中显出同样的屈从、谦恭、谄媚来。段小楼是最现实的，他一早就分得清戏与人生，师父说的“从一而终”，对他来说不过是套话。与程蝶衣不同，他演了几十年霸王，却没有真正学来霸王的气度。为了救程蝶衣而有求袁世卿，却只剩下了无助而唯喏的嘴脸；更不要说在革命小将的威逼下背叛他最亲的两人。终于结局只是曲终人散。
关师傅在影片中大多时候声色俱厉，时而又谄媚谦恭，既有超我的追求又有自我的压抑还有自我的释放。
影片通过三位主人公的同性恋和异性恋的矛盾，把他们的命运和历史背景融合到一起，展现出他们情感上的纠缠和交葛。蝶衣从小依赖师兄小楼，这种依赖演变为一种爱情，但是小楼回对待他的感情却显得暧昧和模糊。而小楼和菊仙的异性恋，也是菊仙更为明显。小楼始终是一个模糊的状态，也许是因为害怕，这种害怕在文革期间表现的更为明显。然而这种矛盾还是以生命的终结画上了悲剧性的色彩。

导演阐述
导演陈凯歌的这部影片突破了传统叙事的规范。他的影片重视对画面上人物运动的处理，强调视觉造型不拘传统的叙事方式，故事情节淡化，但刻意追求主观性、象征性，寓意性。
作为导演，陈凯歌在影像风味的控制和处理上可谓很成功。一是在重头戏里对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，既完整地展现出极具真实感的空间布景，又可以让观众感受到当事人的某种临场体验；使一场戏的的着重点高度集中；加强影片的节奏感，而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。而且，不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头 产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人，体现学戏之艰难苛刻。

 摄影师阐述
  由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，但顾长卫却从用色入手来烘托画面情绪，可谓自成一家。比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。
       为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动接静或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏令人色变的冲击震撼；镜语的又准又狠，再加上音响突然的闯入，凌厉逼人。

灯光技术分析
《霸王别姬》用光让人看上去相当舒服，它既不是那种单一、冷冷的暗沉，又不是绝对的暖色调。它介于两者之间，一面尽可能表现了旧中国时代的衰败，另一方面对人物摄像时达到了足够的暖色调，使人物看上去不单一，很具有血色。在色调处理上，尽量照顾到人物在该场景中的情绪。譬如：当文革时期来临前夕，菊仙和段小楼的家对比他们俩刚结婚时洞房，这点对比在对观众关于时间环境的交代上起到了很大的作用。另外本片前半部分对小豆子、小癞子、小石头的面部刻画，机位都是处于侧45度角，光也是尽量模拟到自然光，打到半张脸，随着时间转换，人物刻画开始以正前方拍摄为主：这样做的效果在于利用光的效果，儿童们的一张张脸在逐渐展开，逐渐清晰，很有讲故事的意味，这是创作者在驾驭故事时的一种手段，恰到好处。

镜头技术分析
镜头是摄像师的艺术，包括前面的光。而所有的影视元素就像一辆马车，导演就是车夫。本片的摄影师是顾长卫。从片子的镜头美观程度就深知顾导的功底和用心。由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果——雌雄难分，真假莫测，一派迷离情调。影片里多处可反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。
《霸王别姬》是一部故事性很强的影片，将近三小时要讲述跨越半个世纪的发生在一对戏子身上的事，考验摄像师的镜头叙事能力。场面的调度和人物的调度尽善尽美。在本片中，所安排的演员的调度形式的着眼点布置在于保持演员和他所出的环境的空间关系、在构图中的完美，更主要在于反映人物的性格，拍摄时更强调遵循人物在特定环境下必然要进行的动作逻辑。 为了使电影形象的造型更具艺术感染力，在处理电影场面调度时，更注重从剧情出发，灵活运用各种场面调度。使这部电影的过渡也显得自然而流畅，在前一个主题结束之后，画面悄无声息地由亮转暗、由暗转亮，婉转而出下一段主题。比如：在片子的开头，小豆子被切去手指，小豆子的脸部特写，手部特写，反复两三次出现街道，再结合音响“磨剪子来，镪菜刀”以及“低沉的鼓声”。

拍摄技术分析
这一段场面纵深调度对人物命运的铺垫起到了很多作用。就像摄像师对整部片子镜头的把握程度其实用两个字来形容：“精”、“炼”，“精”指的是摄像师慧眼，他找到最能传达情谊的镜头，譬如小楼从花满楼救下菊仙，回到戏院蝶衣和小楼两人背靠背坐着对话的那一段，先不说哪一段对白是如何如何精彩，单看镜头，两人背对着坐着，摄像师给的角度是平视，人们面前都摆着一块镜子，这种格调的设置，比两人傻傻站着对白更具意味深长性。“炼”，指的是摄像师对镜头逐个的提炼，导演找对了场景，演员弄清楚了对白，但摄像师要思考的是：把人物角度如何摆，机位如果设置，是动还是静，才能最具效果。另外一个值得一提的是：在《霸王别姬》的镜头里，多次出现人物甲通过镜子看人物乙，也就是说在片子里镜子作为一种视线介质多次出现，当然这其中肯定包含导演的想法，关于镜子在生活中的用途我就不多扯了，我想说的是这一运用正暗暗对应了“人生如戏，戏如人生”这一说法。
越是经典的片子越没有必要把画面蒙太奇一一抠出来逐个分析。它的蒙太奇思维应该是一个整体，存在于导演的的脑海中。从转场来说，小豆子和小石头从童年变成少年，是在湖边念叨：“力拔山兮气盖世…”转换的，通过两个摇镜头叠化，表示时间过渡。另外小豆子和小石头从少年变成程蝶衣和段小楼时，则是通过照相，前一镜头是和师父以及众师兄弟合照，后一镜头则是他们已成为角儿是的合照。一前一后，时空交代。前后镜头一两秒，就跨越了好几年，这一方面说明了影视艺术的特殊性，另一方面也说明蒙太奇在影视中运用的欺骗性。
   电影的画面剪辑干净利落，在一个个段落般的故事结束后没有拖泥带水的衔接，而是直接剪接或用远镜头摇开摇进。而电影画面中物象的镜头处理，更使得象征主义手法被表现得淋漓尽致。如小癞子自杀时轰然倒下的屏风，在关师傅叙述霸王悲剧时的霸王别姬画卷，在太庙批斗时燃烧的戏服和在大火照耀下扭曲的脸，都仿佛对未来人生的磨难与悲壮做了无情的预言。

人物塑造分析
 对于人物面部表情的特写可谓极其细致传神，如小豆子在唱错《思凡》后被“洗嘴”的恍惚神情；在审判程蝶衣汉奸罪时程的坚定；在小四看见共军齐唱“我们的队伍像太阳”时的惊讶和喜悦；在最后菊仙被出卖后的悲愤与绝望；这些面部特写使观众更加深入地理解了人物的内心世界，也使得人物性格被塑造得更丰满。
    《霸王别姬》的对白很精炼，最大的特点很有京味，把那种京剧，京腔味表露得一览无余。《霸王别姬》的人物对白简短但很倾注感情。当然，对白在蒙太奇中也发挥着发挥重大的作用。譬如一些台词：“要想人前显贵，您必得人后受罪”（梨园里师傅对刚入喜福成科班的小豆子的训话），“真他妈想当太太奶奶啦你，做你娘的玻璃梦去吧！你当出了这门儿，把脸一抹洒…你还真成了良人了，你当这世上的狼呀虎呀的，就都不认得你啦？我告诉你，那窑姐永远是窑姐，这就是你的命”（菊仙从良时，老鸨对她说的话）… …这些对白在一定程度也交代了人物以后的命运发展。用一句北京话说：“很有艺术的范儿！”正是这种诸多表现元素反映了中国的古老的文化底蕴，对中国的古老文化是一个很好的展现。还有一个值得一提的就是，片子的最后当蝶衣拔出剑时，实现了他“从一而终”的梦想时，小楼对蝶衣的呼唤：“蝶衣…”再到“小豆子”，称谓的变化，也足见小楼对蝶衣的感情，这一段很是让人回味无穷。关于演员的表演，都很到位。张国荣把虞姬给演活了。最经典的那一段莫过于那段“说的是一辈子，差一年、一个月、一天、一个时辰都不算一辈子。

空间背景技术分析
影片中的每个场景、每个画面都是中国社会和文化的真实写照，导演并且很巧妙地将文化与人物的生存环境紧密联系起来。在影片中，我们可以看到不同历史阶段的时代风貌：街市、四合院、古老的城墙、传统的小吃、鸟笼、蛐蛐罐儿、大烟等等……这些中国独特的人文景观被恰如其分地运用到影片之中，就连胡同中的各种吆喝声都被渲染得充满了生活的气息，当然，片中的京剧更是不可或缺的一大文化亮点。因此，我们可以说这是一部有着深刻中国文化内涵的影片。
影片中几场湖边长吟的过场戏，镜头空间内容更为宽广，使原本局促于院落的空间舒展开来并且从容的完成率时空的过渡。画面表现四季，镜头运动缓慢，色彩对比度小，浓度偏低，柔和而少刺激。
《霸王别姬》里，总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的现实色调常常铺满了画面，把再现性的空间构成上升到风格化的层次。在本片里陈凯歌无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型、脸谱、服装、动作推到形式美的顶端。

声音技术分析
声音是经过精心选择的和磨合的，否则就会使声音显得很突兀。它与画面蒙太奇同等重要。声音是有节奏的，用声音来调控画面的节奏，磨合出最好的效果。这就是声音蒙太奇存在的伟大意义。这儿我只说一个：当小癞子和小豆子逃走后再次返回时，小癞子看到小豆子被打得很惨，那一刻他害怕了，赶紧吃掉他美味的冰糖葫芦，接着就自杀了。那一段：小癞子吃冰糖葫芦的动作音响，以及被混响了的“刀胚子”声，暗示下一镜头小癞子的自杀。声音是铺垫得如此干净。宁静，死亡前的片刻。
片子有两段主题音乐：一段是低沉的弦乐，另一段则是京剧中很常见的敲击乐，很有韵味的哪一种（本人对京剧不了解，无法详细描述）。也有两段音乐叠化在一起的时候。一般主题音乐出现时，都是主人公命运发生转变的时候。低沉的弦乐暗示主人公命运的未知数；而京剧选段则是提醒着观众“人生如戏、戏如人生”大主题。比如：当小豆子被母亲切去第六指强行留在戏班时，两段音乐是交织在一起的，强调小豆子入戏行，铺垫了“戏子”这个身份对他命运以后的影响。再如：当小豆子和小癞子逃跑时在戏院看到“当一个角儿的风采”时，弦乐再次响起，这一次音乐传达了一个信息——小豆子要“自个儿成全自个儿”。再到后来，蝶衣吸毒，把自己弄得人鬼不分时，主题音乐也响了起来。得不到爱人，自感沉沦，深深地刻画了蝶衣对小楼的爱慕之深。再往后文革时期：当红卫兵问到段小楼爱不爱菊仙，段小楼因为害怕背叛了菊仙，同时他也揭发了蝶衣。在那个互相背叛来保护自己的年代，段小楼的行为直接导致了蝶衣和菊仙命运：蝶衣绝望，菊仙自杀。这又是一个主题音乐暗示人物命运的一个例子。最后还有一个：在片尾时，当久别重逢的蝶衣小楼再唱《霸王别姬》时，蝶衣装过脸来的特写，拔剑前的一刹那，音乐再次回到了京剧选段——人生如戏，戏如人生。唯美的经典。当然其实在蝶衣倒下后，音乐中出现一个微弱的《歌唱祖国》（片子开头也有）：一方面对应了片子的时空叙述方式，另一方面,激进的旋律，有点讽刺的意味，当然更多的是中国一路走来，有过尝试，有过错误，但也相信祖国明天会更好。
电影全篇大量使用了京剧中二胡以及如锣鼓等打击乐乐器的声音，使得这部电影更具民族传统韵味，而音效与画面的结合更是恰到好处：在开始时戏班中师徒抓小豆子拜师时的京剧声暗示了小豆子已无法改变自己戏子的命运；在小四抢戏的环节，台前京剧声的响起与其说是故事中的原声，不如说更是为了表现段小楼难以抉择却必须抉择，英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在耳边萦绕，却不是程蝶衣而是他认真栽培的徒弟小四的声音，更是增添了对今昔对比和对苦涩的现实的渲染。在“太庙大火”的场景中，沉重的打击乐声错落有致地响起，使得我们的心头也饱受着和主人公一样的精神摧残。在菊仙自杀的时候，菊仙在空中悬挂的画面配着程段二人撕打发出的吼叫声和“听奶奶讲革命……”的歌声，使故事具有了荒诞色彩，而广播中的歌词“却原来，我是风里生雨里长”是暗暗包含了对菊仙一生的概括，更使故事具有了悲凉感。

 声效技术分析
这部电影的声效极逼真，尤其是其中的大场面犹如身临其境。在影片后期制作中导演陈凯歌为剧中的一个角色程蝶衣启用了配音，使得《霸王别姬》完整准确地再现了老北京的风土人情，但是仔细看下来现场蝶衣的原音与配音是穿插在整部电影中的， 成年后的小豆子和小石头都已成了角儿，艺名分别为程蝶衣和段小楼。师兄弟在影楼照完相后承黄包车赶往戏院唱戏，途中蝶衣首度开腔：领着喊的那个唱武生倒不错。柔柔的，细细的声线。身上顿时起了一层鸡皮疙瘩。对于配音，个人最满意的是批斗的那场戏，杨立新声嘶力竭的声线演出将当时近于丧失理智的蝶衣刻画得准确到位，近乎完美。 其实这部片子里蝶衣的原声，有时没有台词，例如：蝶衣为袁化妆时的笑声，戏院外听到冰糖葫芦的叫卖声时的咳嗽声，戒烟时的喊声，以及菊仙自尽后，蝶衣跑出屋后的发疯般的喊声……有很多这样的现场声。

音响技术分析
片中的音响运用了很多，尤其是动作音响，比如：关师傅打弟子屁股的声音，以及打破杯子的声音。其实片子中有很多摔东西和东西掉地上碎掉了的声音，稍微留意一下，就会注意到，片子中的文革前这种场景比较多，破碎的响声正预示着“打倒走资派”的到来。可见音响也是直接参与了叙事。另外在音响方面，值得拿出来细抠的就是音响师在音响的处理上运用了大量的混响，增加了声音的通透感和层次感。关师傅反复强调了一个“道理”：人各有命。混响的加入在叙事也向观众传达了“人很渺小，命运弄人”的信息。
《霸王别姬》运用视听语言的强大组合能力，蒙太奇思维巧妙剪切，影像节奏上的调整在摄影构图上的强大构造能力，把人物跌宕起伏的命运作为了电影的主题，描绘得淋漓尽致，再衬托以风起云涌的大时代背景，让电影在豪情万丈中又不失细腻的情怀；而正是特定的人处在特定的环境中，他们的命运才更加地多舛！这般宏观和微观的结合，产生了奇妙的化学效果！

举例场面分析
举其中一段作为影片的拍摄分析。本场面概括，京城里有名的经理人那爷来喜福成科班为张公公要看的戏选戏班子，而小豆子又一次唱错了词。为了戏班能得到演出的机会，大师兄含着眼泪惩罚再次唱错戏词的小豆子，看着师哥的哭了的样子，小豆子终于拗过了这个弯，唱对了戏词。小石头成全了他，同时也是他自己成全了自己。本场面虽然是群戏，但是主要讲了四个人物的情绪变化：小豆子，大师兄，那爷，关师傅。
　　开场，运动镜头，交待场面环境，喜福成科班内，师兄弟们正在排练，也是为了那爷来考察而做表现。
　　交待剧情，那爷进场，并且通过关爷的话“您就是我们喜福成的衣食父母”交待那爷这个人物这次来考察的重要性；镜头随人物运动，长镜头，场景调度把握很好。
　　依然是在镜头2这个长镜头之内，那爷遇见小豆子，对这个角产生兴趣。
　　小豆子给那爷请安，那爷第一次看出神，产生兴趣，情节上往正面方向发展；但是那爷接着的一句话：要求小豆子唱段“思凡”却把好气氛立马打住了，在场的师兄弟弄的很紧张，情绪的第一次小高潮。
　　小豆子果然唱错，镜头把站在小豆子后方的大师兄也扫入镜头内，表现人物的情绪关系，大师兄的担心。在意识到自己唱错后，自己也呆住了，整场气氛降到冰点。
　　场面气氛转向不好的发展方向，配乐开始严肃沉重，那爷要走，眼看着快要到手的活没了，所有人都开始害怕，这个镜头内正面全脸给的是大师兄，主要人物是他，不安情绪最浓的是他，接下来他为了挽救这个情况而做的举动埋伏笔。
　　 看着机会就将溜走的时候，大师兄做了一个动作，抢了烟袋，为了整个喜福成科班的存亡，开始教训起小豆子，这是的师兄是“恨其不争”的心态，其实也想转移视线和挽救机会。
　　整个场面的高潮，惊吓住了全场所有的人，也留住了那爷，保住了机会；大师兄也是在无奈的情况下，如果不这样做，一则喜福成的机会没了，二则小豆子会被师傅打的更惨.那爷吓呆，而达到了暂时留步的目的，所以关师傅喜从心来。
　　 一个正面推近的镜头，表现了小豆子内心急速的变化。
　　　当师哥的烟杆在小豆子的口中一阵乱捣之后，他终于看清只有这样一条前路，师傅一直告诫，既然选择了唱戏，就得从一而终。这个“从一而终”也是整部影片都在强调的，蝶衣后来一生的性格特征。于是，镜头前失魂地坐在太师椅里的小豆子也就只有仪态万方地站起身来，行云流水般，面带一丝微笑地唱：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。至此，小豆子的性别指认转换完成，也是整个影片中人物思想的一次重要转折。
　　 这其实也是他长期以来精神中对自己性别的一种迷惑与思考，长相中性，母亲是青楼女子，小豆子对自己的性别概念是模糊的，而师哥的这一举动，正让小豆子真正接受了自己的“女娇娥”身份，让他成了角儿。但是并非是被师哥所逼，而是在之前就奠定了蝶衣选择戏的内因情况下，由这一次机会而让其彻底的转变了思想，蝶衣对戏、虞姬对霸王都“从一而终”。

影片总结

《霸王别姬》所搬演的中国历史十分的眩目。随着小豆子的成长，观众经历了近代中国最纷乱的时代。不到三小时的影片时间内，中国江山已经数度易主。影片细心地安插了各种情节去让观众感受这段期间内政权交替的频繁，片子展现那都是中国一个个真实的年代，因此片中包含了清朝的太监张公公、北洋政府时代、国共内战、中华人民共和国建立、和文化大革命等细节。包括人们生活状态，京剧文化，都对中国的那些年代一个很好的复现。借助人物的命运，以小见大，窥视了一个国家的兴衰荣辱。
《霸王别姬》有着清晰的叙事框架，即学戏、从戏与最后的殉戏，而且有着连贯的叙事线：以程碟衣、段小楼、菊仙三人的感情纠葛为主线——体现蝶衣与小楼的分分合合，以历史的演进以及“霸王别姬”这出京戏为两条副线。
《霸王别姬》的镜头语言明确简洁，基本围绕着故事展开，而不是刻意营造意义。影片剪辑流畅规则，构图精美；同时影片中有大量的运动镜头与不同景别的静止镜头交叉使用，形成行云流水而有放有收的节奏效果。
影片的音乐音响也挣脱了沉重的寓意，而主要用来刻画人物心理、营造场面氛围以及创造场面节奏。整部影片总共有四十多段音乐，以胡琴、笛子、鼓等民族乐器为主，巧妙的将京剧、昆曲及各种配乐融合在一起，形成一种与影片风格相契合的凄凉与沧桑韵味。音响上，影片经常巧妙地对现实音响进行恰到好处的提炼，有效的营造出了场面的空间感，托起了整个场面的情绪和气氛。
《霸王别姬》影像华丽，剧情细腻，内蕴也极为丰富深广，对中国文化的挖掘更具历史深度。它把戏剧小舞台与人生大舞台有机地融合在一起，把剧中演员的艺术声涯和现实人生巧妙地交织在一起，既扩大了艺术表现的空间，又给人以多方面的启迪和思考，既有引人入胜的故事情节和性格鲜明的人物形象，又充分地发挥了电影音画的综合表现效果，是一部通俗中见斑斓、曲高而和众的佳作。

《霸王别姬》中程蝶衣的性别嬗变是贯穿全片的一条隐线，亦是推动叙事的基线。程蝶衣为虞姬生，所以他必须是女人。正是这种个性与性别的抗争，最终导致现实与历史的对抗，性别的错位才是酿成悲剧的根本动因。片中至少有以下几点符号化暗示，例证了这一嬗变的过程：
1、 入行前，为生母砍断畸形指是肉体上的阉割。男体决裂的象征，完成了最初的、也是最具象的性别转换；
2、 十三岁，错唱戏词遭小石头施虐，用烟斗搅嘴至满嘴血污。此处象征意味最为强烈，烟斗……直捣口腔……满嘴血污，女贞沦失……初次见红……
3、 同年，受太监张公公侮，则是精神上的阉割。角色屈从了女身，最终暴虐受孕，至此，在多重折磨中完成了性别嬗变；
4、 而张宅浓烈的红色布景暗示腥红的子宫，以及母体的妊娠期
5、 随即，出张宅意外拾弃婴小四子，象征分娩结束，母性意识的唤起，固置了这一屈辱的性别改写


反复出现性别错位的事实模糊了蝶衣本人与他人性别的鸿沟，绽放出了一种令人“惊艳”和“惊诧”的美。京剧《思凡》唱道:“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”看完全片倒回来听这一折，当是别有一番滋味在心头，所谓“造化弄人” 真个被唱词表现得酣畅淋漓。

程蝶衣：阉割的完成

和我一起看电影的某个纯洁善良的小孩，看到小豆子被“咔”的一下剁掉了多余的手指时，作不忍目睹状。而我则一脸坏笑地想起一个词：阉割。我始终认为剁手指的一场戏在剧中一定有它的象征意义，否则根本无需设置小豆子的六指，也丝毫不影响叙事情节的进展。

蝶衣是男身女魂，在现实中，他的多余器官是手指；在精神上，他的多余器官是男性的生殖器官。小太监们为了进入宫廷而在自愿或懵懂的情况下切除了生殖器官，而小豆子为了进入戏班而切除多余手指的过程也处于半懵懂状态——精神上，他并不十分清楚母亲会对他做什么；肉体上，冰冷的环境使他的痛觉神经相对麻木，所以在切除手指后他表现得比较平静。于是一刀下去，小豆子肉体上的“去势”仪式就算完成了。

然而这种“阉割”不过是一个隐喻，真正实现由男变女的过程，还要经历漫长的而艰难的过程，所谓雄关漫道真如铁，那么而今迈步从头越吧。

先是性别认同，“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，这一段背台词的情节已经是寓意明显而且家喻户晓众人皆知了，外部观念不断重复，最终就会内化为自我意识。而这种性别认同的最终完成是由 “烟枪捣嘴”的动作实现的。这一动作的实施者是段小楼，此时程蝶衣穿着旦角的戏装，被贴上了女性的标签；“捣嘴”的动作类似于男性对女性的强奸，蝶衣在半自愿的情况下配合了这一动作，他的性别意识的转化是在外界推力和内心愿望的共同作用下完成的；“捣嘴”的工具是烟枪，烟枪暗示着迷幻和上瘾，预示着蝶衣将彻底沉迷于他错误的性别定位的幻影，再也无法自拔。

好了，程蝶衣同学，现在是“女娇娥”了。成了“女娇娥”的蝶衣经历了他毫无防备措手不及的肉体上的“破身”，即老太监玩弄事件。紧接着，蝶衣和小楼收养了小四，一个精神上逐渐成熟的女性开始了母性的觉醒。

蝶衣在化妆间里环抱小楼的腰，说“从一而终”，说“说好了要唱一辈子的戏”，标志着蝶衣的女性意识完全觉醒。他要求得到情爱，并且这种情爱已经有了排他性，这已经是标准的男女间的情感了。

然而小楼并不能满足蝶衣在情感上的需求。于是蝶衣经历了从痴情到迷情的阶段，他的表演剧目从《霸王别姬》变成了《贵妃醉酒》，隐喻着他精神状态的变化。《霸王别姬》中，男女主角有互动有呼应，女主角虞姬坚守爱情并为爱献身；《贵妃醉酒》则是女性的独角戏，爱情世界中的男主角缺失，女性在情爱上无法满足，只好自我麻醉和放纵——在剧中，杨贵妃借酒浇愁，现实中，蝶衣则沉迷于鸦片。袁四爷出现在这一阶段。四爷出现的那场戏中，小楼和蝶衣在台上唱《霸王别姬》，戏院里打出横幅“程蝶衣《贵妃醉酒》”，暗示了蝶衣后来的转变。四爷不是霸王，而是李隆基。李隆基手握强权，内心空虚而失意的蝶衣则成了杨妃，在强权的庇护下放弃坚守走向放纵。

段小楼：沉重的肉身

想起这么一个矫情的短语是在文革时期小四儿审讯段小楼的一场戏里，明晃晃的灯光打在小楼的脸上，舞台上的霸王那么不堪地坐在那儿，全世界都在跟他过不去，而他还得苟活下去。其实我在这里想说的不单是段小楼，只是以小楼的角度来看剧中的各色人物。

在小楼的生命中，蝶衣代表了精神世界，菊仙代表了世俗生活，师父是命运代言人，袁四象征着强权，小四则成了政治附属品。而我们可怜的小楼，就在这几种力量之间苦苦挣扎，被各种力量所牵扯，推引，狼狈疲累地走向最终的归宿。

先说师父。师父对蝶衣影响极大，往往一语成箴地道出了蝶衣的命运。一个人精神世界的发展往往最不为人力所控制而只能归结于命运的驱使。而菊仙则恰好相反，她和科班无关，即她与师父关系较为弱化。在一定范围内，命运对于日常生活的影响相对有限。

菊仙的出场在袁四初访蝶衣之后。在精神世界开始受到强权侵犯的时候，小楼转向世俗生活寻求归宿，而菊仙给了他温柔的抚慰和安定的生活。蝶衣和菊仙这一时期的敌对表现了精神和生活的分裂。小楼在俗世中找到了暂时的安乐，放逐他的蝶衣肆意堕落和自我毁灭。

假如一切就这样发展，那么菊仙很可能大获全胜，可是，师父再次出现。师父让蝶衣小楼一起跪下并将两人的头靠在一起，命运之手的最后一推使他们再次走到了一起。

师父去世，小四出场，政治和自然命运之间的交接如此严丝合缝。之后种种人物关系的变迁都不再是命运的自然走向，而带有浓重的政治色彩。强权迷奸蝶衣，而政治强奸所有人。

童年的小四看似若干年前的蝶衣和小楼，其实，在他顶着水盆说“我要成角儿”的时候，已经注定了他会嫁与政治。蝶衣爱的是舞台，是那个纯粹的精神世界，而小四只是迷恋成角儿后的名利和权势。从高喊“枪毙袁世清”开始，小四领略到和政治做爱的快感。这个不知道谁收养了他的孩子，走上了弑父娶母的道路。结果，他真的弑了父——高高在上地审讯小楼；娶了母——看着蝶衣被当众揭发出和袁四的私情。批斗小楼蝶衣时，小四脸上的表情，完全就是一种娶母之后的快感。个人感觉小四这个人物形象有点小缺憾，转变略显生硬而人情味不足，有弑父娶母的快感而无羞耻和挣扎。

菊仙和蝶衣的关系是本剧的一个重要内容，总的说来，两个女子从敌对到和解是主要的趋势。蝶衣，小楼，菊仙三人格局变迁过程的前半部分，蝶衣对菊仙是明显尖锐的敌意，表现了精神世界对俗世的蔑视；菊仙则是温柔地恳请小楼和蝶衣分开，俗世生活对精神生活本能地不兼容和抵制，用的是软刀子磨人的方式。

二人关系的转折点是蝶衣戒烟。蝶衣戒烟时全身冰冷，被菊仙拥在怀中，是精神世界在极端无助时主动向世俗生活寻求温暖。而后，蝶衣和菊仙在后台看着小楼和小四唱戏。在被政治强奸时，同样无助的精神世界和现实生活终于达成某种和解。

下着暴雨的夜晚，蝶衣窥视了小楼菊仙的夫妻生活。暴雨象征着强势的政治势力，在政治强暴下，精神世界注视着无助的个体生命在俗世生活中攫取最后的温暖。

批斗时，政治强奸达到高潮，小楼终于彻底抛弃精神和生活。蝶衣的反应，表现出了精神世界完全崩溃时的最后发泄；而菊仙怜悯地看着蝶衣和小楼的互相攻击，那是温软的俗世的生活，对即将被彻底毁灭的精神世界，本能的悲悯和保护。

声音：京剧遭遇广播

京剧：包括京剧唱段，昆曲唱段，京胡锣鼓伴奏及各种背景音乐。贯穿全剧。优美华丽凄凉，饱含情韵，凸显的是情感与命运主题。
广播：包括电台广播和革命歌曲。后段大量出现。声调严肃无情，语气强势，内容激进，表现政治与命运主题。

衣服：个体生命的物化象征

衣服是个体生命的物化象征，虞姬和霸王的戏服是蝶衣和小楼舞台世界的象征，而新婚时的大红锦袍则代表着菊仙苦心经营的安定生活。

影片出现了四次烧衣服的镜头。第一次是小豆子烧了母亲的衣服，从此母亲离开了他的生命；第二次，蝶衣第一次烧戏服，烧了一件大红霞帔，表达出京剧艺术（精神世界）被时代浪潮（强势政治）所侵犯；第三次，菊仙想烧大红锦袍，却终究没烧，因为她还想继续艰难地经营她的日常生活，她还需要一点灵魂式的东西；第四次，蝶衣在批斗会后烧了戏服，霸王和虞姬已死，舞台已死，精神已死。菊仙穿着红袍上吊，她和她再也无法经营下去的，不堪的俗世生活一起，在小楼“划清界限”之后，走向死亡的收容所。