双面北野武

如果说除了墨镜王，还有一位导演也很喜欢戴墨镜的话，那应该就是北野武。戴墨镜的好处之一，是可以隐藏起自己的神色，别人也就无法猜测他的心思。在《花火》的结尾处，西佳敬和患绝症的妻子并肩站在海滩，他们望着蔚蓝大海一言不发，背景乐渐渐开始急促，似是什么哽咽在喉，此时此刻，谁能猜测北野武墨镜背后的神色？

韩松落说北野武是双面的，既暴烈，又温柔。北野武也索性拍了一部《双面北野武》，自证了自己的双面性。我却更愿意从另外的两面去理解北野武，在我看来，他的两面是“纯粹”和“多虑”。

如果一个人的行动是受他的内心支配，那么他会单纯直接，心里所想会成为一根指头，清晰地给他指出目标，他只需一心一意朝着所指之处前进；而当一个人的行为受到他物影响，甚至取决于他人时，那么他会变得焦虑，踌躇，如履薄冰，不停地环顾四周。

北野武的作品无法归类，他最拿手的是黑帮片，而他也拍过温情片，爱情片，时代剧，喜剧片，从强悍暴烈的大佬，一直到所向披靡的盲侠座头市，我意外地看到北野武焦虑的一面。从建立到颠覆，北野武变换着角色和形象，一直在纯粹和多虑之间游走。


一、少年不识愁滋味

“你觉得我们完蛋了吗？”
“傻瓜！我们还没开始呢！”

这是《坏孩子的天空》的末尾，小马和新志的对话。穿着火红色衬衣和学生制服的两个坏孩子长大了，少年时坚持的梦想，已经悉数丢弃，营营役役，奔波劳碌，都不是自己曾经想要的。他们重新回到校园，新一批的坏孩子代替了他们，一切都好像变了，一切都好像没有变。以前的他们，拉帮结派，打架滋事。稀里糊涂地想做相声艺人，做拳击手，加入黑帮。他们似乎很容易找到自己的定位，又似乎总是看不清自己是谁。

这些故事情节其实都有北野武切身所历所想贯穿其间。北野武执笔的《浅草小子》可看作是他的个人“前传”，那是他最纯粹最直接的时候。那时他还只是个“浅草小子”，在东京浅草区的法兰西座做电梯员，渴望有一天可以拜师当一名搞笑艺人。

他这个梦想来得一点都不费劲，在无所事事的爵士乐酒吧里，坐着一群同样无所事事的家伙，忽然有一个念头闪过，击中了年轻的北野武：“去浅草当一名艺人吧！”他完全搞不清楚这个主意是怎么冒出来的，但是一旦有了这个想法，他就无法劝阻自己了，非要一心一意去完成不可。这个念头呼唤他，指引他。

北野武执导处女作《凶暴的男人》完全是出于一个偶然的机会，这与他当初第一次阴错阳差地登台演小品的情况相似。

《凶暴的男人》有种初生牛犊的气魄，虽然略显生涩，不过作品已经有了强烈的个人风格。

传统的黑帮片总会有个大团圆结局，观众把悬念的包装盒一层一层拆开后，会看到里面有一个最终答案：“坏人都被干掉了，英雄抱得美人归。”然而在《凶暴的男人》中，暴力和悲剧贯穿始终，北野武不相信大团圆结局，凶暴的男人杀死了妹妹，最终自我结束。

从处女作开始，到《花火》，北野武一步步建立起自己独特的个人风格。《小奏鸣曲》，《那年夏天，宁静的海》，《坏孩子的天空》，北野武的电影中有种宿命意味，“向死而生”；他镜头下的人物，脸上都有点大彻大悟的表情。

这种特点在《花火》中表现得淋漓尽致，片中那个沉默寡言、神情淡漠的警官，偏执地眷恋着暴力和死亡。而这些特质，明显是北野武的自我投射，这个因车祸导致脸部瘫痪、毒舌抨击时政、瞧不起其他导演作品、同时会画下一幅幅温柔奇妙的画的北野武。

作为导演，北野武是独断的，自信的，纯粹的。

直到《花火》，北野武已经逐渐找到和确立自我，接下来不是回顾，更重要的是面向未来，更要寻得一个更明晰的自我。他的下一部作品，却是温情感人的《菊次郎的夏天》。这部作品没有暴力，没有绝望，没有死亡，给人以一百八十度大转弯的印象。片中，菊次郎是一个小孩一样的大人，正男是一个大人一样的小孩。北野武制造出的这种错位，仿佛在提醒我们，若干年前，我就是你；若干年后，你就是我。

《菊次郎的夏天》是温情版的“双面北野武”，导演北野武的影子既投射到正男身上，也投射到菊次郎的身上。



二、画眉深浅入时无

有一个典故，讲唐代的考生朱庆余在参加科考之后，想打探一下考试的结果，就写了一首诗给主管官员张籍，诗里用刚到夫家的新媳妇来自比，他写道：“油房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”这里所问“入时无”，实是问是否合于执政者意愿。而我想，将“执政者”换成“观众”也同样适用于今天。

导演，或者说创作者，都难免会有意无意地迎合观众趣味、为配合潮流时尚而创作。

2005年，年近六旬的北野武在《导演万岁》中老老实实地呈现了这种窘境。电影中的“北野武导演”，不想再重复自己的黑帮片路线了，于是他想到去模仿小津安二郎，很快就失败了，原因是“现在没有人愿意花两个小时看电影里的人喝茶聊天”，后来他尝试时下流行的爱情片，“司机和公主的爱情故事”，结果又被枪毙了，原因是“俗套”。

片中的北野武导演，总是神情严肃地抱着一个人偶，尝试，失败，又尝试，接着失败。他的身影渐渐地与《阿基里斯与龟》里的画家重叠，也渐渐地跟那位精心化妆的新妇重叠，他们费尽心血，捧着作品，自己没有一点主意，只懂得战战兢兢地讨好观众：“画眉深浅入时无？”

北野武感到焦虑。每当他的新作问世，评论家们便会兴师动众，咬文嚼字地发表盖棺定论式的总结，仿佛他已经到达了个人创作的顶峰。然而北野武总希望出人意表，他的下一部往往不同于上一部，推倒以前，颠覆自己，希望让人耳目一新。

我不知道北野武是否会想起当年那个狂狷的少年，他在新宿的酒吧里当侍应生，心里突然有个声音说：“去浅草决一胜负。浅草就是一切。浅草在呼唤我。”

我不知道他是否想起那种不计后果，不考虑别人怎么看的少年意气，只因为内心的声音，而做出第一次主动决定。

多年后成为导演的北野武，有了“日本殿堂级电影大师”头衔的北野武，却和当初那些一闪而过的念头交换了位置，他不再莫名其妙地被念头击中了，他必须费尽心思去找寻，去挖掘。如果把年轻时的那次灵光一闪比作百万大奖的话，之后的北野武就像一个焦虑的彩民，一次次买来彩票，希望再次刮开那个写着“去浅草当一名艺人吧！”的幸运大奖。

《导演万岁》，《双面北野武》以及《阿基里斯与龟》是北野武的“反省”三部曲，看完我的感觉就是尴尬。因为北野武把自己搞得太狼狈了，就好像一个漂亮的女明星某一天把自己的整容全过程曝光出来一样，很多时候我们观众只乐意看你漂漂亮亮的一面，并不想直击那个辛酸过程。北野武这三部电影让人感到难为情：电影大师拍片不是得心应手、如有神助的吗，电影大师们的造型不都是很酷的吗，电影大师们怎么能有普通人一样的困惑和烦恼呢。

看电影的过程中，我几度想要拍案而起，大声和北野武争论：大师就应该一个路数走到底，就好像小津或者沟口！不能因为近期兴起了爱情片你就去拍爱情片！你怎么能绞尽脑汁地取悦观众！好电影不等于出奇制胜！你应该首先听从心里的想法而不是考虑观众接不接受！

《浅草小子》中，北野武回忆了年轻时在艺人深见千三郎门下学习漫才（相声）的往事。他第一次登台是演一个人妖，他便照着镜子化了一个夸张可笑的妆，结果遭到师傅的大声斥责：“小武你给我听着，要想逗别人笑，不是靠模样、动作之类的外形来逗乐。艺人得靠技艺来逗笑，靠的是技艺！”

同理，好作品之所以吸引人，并不是因为花俏的外表，而是因为饱满的内在和坚硬的内核。

《导演万岁》，《双面北野武》以及《阿基里斯与龟》是北野武的“反省”三部曲。“反省三部曲”，我豁然开朗了，多好啊，我不必再担心了，北野武其实早就意识到了自己的困惑和狼狈，为此他进行了一场大规模的反省。

《导演万岁》的最后，医生帮那个酷似北野武的人偶进行了全身检查，最后医生的诊断是：“脑子坏掉了。”典型的北野武式自嘲。

所幸，与画家真知寿不同的是，北野武在焦虑的同时，也保持了冷静的自觉性。他反省，作品的存在价值不应该由观众或评论界决定，而是应由自我决定。他反省，他以一个新妇的谦卑，低语轻问，“画眉深浅入时无？”——“时”指的是内心，自己所创作，是否合乎内心？


三、后记

老师在课上问过我一个问题，对北野武有什么了解。毫无心理准备之下我脱口而出：在我印象里他是一个面瘫大叔。此刻，我坐着，没有人面对面地问我对这位导演有什么想法，我可以冷静地考虑。而此刻我想到最多的，还是他那张奇特的脸。僵硬，看不出表情。

我所理解的“纯粹”和“多虑”，既是北野武的两面，其实也是一个人必然面临的成长与改变。

最后，我想起北野武在那个还不成熟的、青涩而恣意的年纪，写过的一首诗：

与你相见在仲见世的那间
只有煮菜的鲸肉店
我们谈论梦想 汽酒
泡沫里消失的约定

不要说我们已抛弃梦想
我们本是没有其他人可依靠的两个人
不要说我们已抛弃梦想
我们本是没有别的路可走的两个人

首发于个人博客：http://www.blogcn.com/user16/shawnj/blog/31909686.html

回头看看，北野武如何都不能算作一位高产的导演，从89年的处女作《凶暴的男人》到去年的《双面北野武》，12部影片整整花去16年的时间。相比只用10年便完成12部作品轮回的金基德而言，北野武未免将时间拖得太久，当然多栖发展的他无暇他顾，从新作中即可窥见一二，这繁忙程度倒是金基德所无法比拟的。

第62届威尼斯电影节上，北野武带着新作神秘登场，成为当年唯一一部日本参赛作品。和一曾惊艳世界的《花火》、《玩偶》相比，《双面北野武》似乎没能再次打动威尼斯的观众，最后落得颗粒无收的结局。就连北野自己也说，毕竟这部影片情节有些混乱，观众看不懂也实属正常。三年前的《座头市》为其迎来了叫好叫座的双赢局势，但似乎他并不待见这等场面，很快又回到自己的轨道上，并且变本加厉起来。

轮回
早先的参访中，北野武称这是一部总结性质的影片，是对自己之前导演风格的一次汇总，之后势必谋求转变。这让我想起前几个月写《弓》时候曾作的猜测，被称为“韩国北野武”的金基德也在自己第十二部作品中作了一次终结，他将《漂流欲室》、《海岸线》、《春夏秋冬又一春》、《空房间》等历年作品中的重要符号一股脑杂糅到《弓》里面，从中可以看出他早期对欲望的解构和后期对禅的渐悟，以及最终将二者调和及至完美。他用十年完成了对某一层次人生的领悟，用12部作品完成了人性欲望的轮回。

反观北野武的作品，他的理念抑或脉络似乎要比金基德曲折许多。“捉刀”处女作虽然已经显现出其日后风格的走向，但仍然粗砺，欠缺打磨。随后真正意义上的处女作《3-4×10月》才将他的风格真正凸现出来，很多要素诸如黑帮、黑色幽默、梦、死亡都在这里确立，并悉数延续到日后的作品中。《那年夏天，最宁静的海》抹去了前作的不协调，在叙事上更加流畅自如，北野蓝和突然死亡法得到发扬，同时它作为北野武作品的柔情一面得以确立，为日后硬和柔的结合打下基础。所以时隔一年诞生的《小奏鸣曲》可以算作前三部风格的一次融合，北野在其中突出硬的一面，柔的部分更多藏于内里，无论兄弟之情、男女之情还是种种怀旧情绪，其实皆笼罩于死亡的意象之下。死亡作为影像符号被前所未有突出，它和《那年夏天，最宁静的海》所不同的是，后者强调的是死亡的不期而至，而前者更侧重逐渐逼近的宿命感。《小奏鸣曲》的整体风格一脉传承，直接影响了《花火》、《大佬》以及《玩偶》，在《花火》中被发挥到极致，于《玩偶》里以静制动达到另一个高度。从这几部电影里我们可以发现，作为新浪潮之后的中青一代导演，即使北野武作品的镜头再怎样不合常规，他的内在终究还是继承了日本的传统文化。他的作品中所传达出的讯息与日本人固有的樱花情结不谋而合，死亡往往伴随绝美，菊与刀被完美融合在《花火》和《玩偶》一类的作品里。

在这条主线下，同时链接着几部与其颇显不同的作品。请原谅我把《坏孩子的天空》分离出来，它更像《3-4×10月》那一支的延续，同时糅合《那年夏天，最宁静的海》中青春的成分。作为北野武的半自传的作品，其间流露出的情绪其实与《小奏鸣曲》等影片大不相同，它既有对现实的无奈以对，同时又有求生本能促使下的积极抗争，新志和小马在沉沦之后并未屈从命运，小马那句“混蛋，我们才刚刚开始”具有北野武作品中难得的奋进况味。这大概和他车祸后的对生命的反思有关，而同样于病床上构思出来的《大佬》则可视为《坏孩子的天空》的另一面，两相矛盾的宿命观其实纠缠于他的大部分作品中。

《性爱狂想曲》多年来始终被认为北野武最失败的作品，盖源于所谓低俗笑料的滥觞，然而若不考虑导演本身，单把影片抽出来的话《狂想曲》实在可以算作一部成功的喜剧，虽然事隔多年，很多笑料现在看来已经不那么可笑了。这是一部北野武恣意狂欢的作品，他将多年相声表演和电视节目的经验融入其中，无底线无边际营造出一个荒诞疯狂的世界，很多cult元素比起随后的三池崇史有过之而无不及。在他大多数作品里点到为止的黑色幽默被无限放大，因而从另一个角度来看，《性爱狂想曲》不辄是理解北野武幽默的最有效途径。可惜它被认为是与大师身份不相匹配的影片，如此狂放的作品周转多年，直到今天这部《双面北野武》才有回魂趋势，然而已经收敛许多。

很奇怪，我发现北野武和金基德有很多相似的地方。金基德通过《春夏秋冬又一春》完成了“由性至佛”的转变，而北野武也凭借《菊次郎的夏天》令自己放下屠刀，回归童真。事实上北野武大部分影片都有浓郁的怀旧气息，这一点倒和Tom Mes笔下的三池崇史很像。《菊次郎的夏天》是怀旧情绪集中体现的影片，这份对往昔岁月的执迷在北野其他作品里很难充分见到，它是一个特例，或者说是自《那年夏天，最宁静的海》发展而来的一个支流的完美呈现。另外“梦”作为北野武电影的重要元素在这里有了比较多的表现，这点等到了后面再试着展开。

从严格意义上讲，我不认为《座头市》可以算作北野武的作品，即使他仍然包揽了导演、脚本和主演等主要工作。这部北野武第一部时代剧除了向胜新太郎致敬外，也难得地令他第一次名利双收，而这成功正是牺牲了往日作品中最引人称道的部分为代价。我想从一定程度上，《座头市》已经隐约透露出北野武希图转型的迹象，它为《双面北野武》的诞生埋下了伏笔。

从前11部作品来看，北野武的影片虽然类型不一，但终有一根主线贯穿始终。在看似漫不经心散漫的镜头后面，充满了北野武对生命的深刻思考。他的镜头下生命是无常飘摇的，既定宿命无可逃脱，从而衬托出人的渺小和无力。正因为宿命，因此他对生命的刻画便显得惨烈与绝美，“死亡是对生命最大的暴力”，当面对死亡时，他以镇定代替恐惧，仿佛那些人都在自我操控着人生，其实最终亦无奈遵循着宿命的引导而已。故而无论不期而至的横祸还是坚定无惧的自决，归根结底都被串在同一根命运的线上。另一方面恰恰因为生命的脆弱易碎，他才尤其敏感地关注那些谨小慎微的幸福。在日本人看来，所有的美都短暂易逝，死亡才是永恒。北野武继承了本民族自来的樱花情结，将美好和死亡纠结在一起而绝非对立看待，西和妻子的幸福因为死亡才更加美好，他们的死又因为默不作声的夫妻之爱而绝美悠长。北野武深谙生死之间的对立和关联，因此他的暴力美学也是不可模仿的。

从故事结构上来说，没有理清整个故事的结构。从整个电影所要表达的内容上也没有理解到，虽然看了相关的影评//movie.douban.com/subject/1442700/，但是确实没有 get 到它所要表达的东西，包括看到影评说是北野武对自我的一个阶段的总结——可能是还没有看到他的其他早起的作品，例如《花火》。

不过还是很喜欢北野武在画面上的表达，把不平静的东西潜藏在平静的东西下面。这是他在《那年夏天，宁静的海》中强烈表现出来的——也是喜欢上北野武的原因。另一方面，在《菊次郎的夏天》中也是同样的画面感。但是不知道为什么，总感觉很不喜欢北野武的叙事。

今天才看北野武的《双面北野武》（takashi's）是不是有点过时？D版的DVD好像上上上个月就出来了，不管，没那么多事，反正看了，喜欢。谁说这个片子不好看来着？反正是一个我认识的人说过，怎么不好看了？明明特别好看
  走到今天，北野武还是这么涌动，厉害，佩服，敬仰！
  仍然是北野武的风格，里面有普遍意义上北野武电影应该有的一切，枪战，黑帮，女人，挫败的小人物，漠然，分裂...时间线被打碎，被预言的和被实现的交错，这一点非常像‘3－4×10月’。剧中北野武分裂成两个人，一个是高高在上的大导演，被人簇拥照顾，一个是潦倒的小演员，边在超市打工边去一个个无望的面试。出现在身边的，不过就是那几张面孔，不同的只是身份。两个北野武的生活和梦境立体地交错着，好像在镜子的迷宫里，四处都是不同角度摆放的镜子，相互映射，无法辨认。
 他梦见自己变成出租车司机，开着粉色的出租车，载上了两个胖子和演歌舞伎的小男孩及其经纪人，在堆满死人的路面上艰难前进...这段太high了，而且刺痛。人们总是拥挤在狭小的空间里，指望能被带到自己想去的地方，这途中还得辗压无数具尸体...但其实最后，粉红的车还是跌入深谷。
  而北野武阿，冷酷的幽默。影片开头，是他躺在死去的日本士兵中，一个美国大兵用枪指着他的脑袋。这是他参演的第一部电影，大岛诸的《Merry X'mas,Mr Lawrence》的开头。这无疑又是一个扔给观众的怀疑，第三重的交错，真实的北野武，和《双面北野武》中的北野武。他说这是他的总结...

不一定驴驴犬舌人形美之臆想：http://buyidinglvlv.blogcn.com

　　　北野武杀死北野武

　　文/不一定驴驴 2006年4月

　　大明星“北野武”接见前来拜会的影迷“北野武”，并给他签了名；影迷“北野武”为成为演员的理想不懈努力着，最后他得以如愿以偿，却去行刺明星“北野武”……

　　1、

　　曾几何时，小津安二郎不无讽刺地诉苦自嘲说,电影对他而言,“不过是披着草包,站在桥下拉客的妓女（罢了）”。

　　放眼日本今天的作者电影人们，显然不再像小津那样畏葸不前唯唯诺诺。所谓“作者电影”，就是恣肆追求自己的艺术意趣，“俗恶”观者的“俗恶”感受并不给予考虑关照，至于做小津那样的“妓女”电影，干上投机、迎合观者的娱众勾当，完全是好莱坞之流的机械工作，是有损艺术之名的。

　　近年来戛纳和威尼斯舞台上的日本作者电影，作者风格是愈益浓郁，总是很难与观者口味达成一致，黑泽清到是枝裕和，铃木清顺《狸御殿》、青山真治《耶稣的呼喊》，三池崇史（我执意要把此君归入作者导演之列）《以藏》《盒葬》到《妖怪大战争》，“晦涩”成了他们的代名词，意识流、cult、破碎、暧昧、难以理喻……这是一个崇尚个性的时代，这是一个主观至上的艺术时代，只要导演自己的逻辑解释得通，只要具备自己的艺术动机，观赏性就是次要的。有点蔚然成风的意思。

　　铃木清顺、黑泽清那种叙事能力较弱、善拍俗人难懂的电影的学院派导演，三池崇史那类思想“变态”的人士姑且不论，但是，像北野武那种演而优则导的、带点民间艺人匠气的、作品一向四平八稳、雅俗共赏“人见人爱”的作者，为何也肆无忌惮地推出《双面北野武》那种晦涩混沌的作品呐？

　　去年九月，北野武藏掖着《双面北野武》厚着脸皮挤进威尼斯，与前年金基德《空房间》扮演同样的神秘角色，然而命运和体质却跟前者截然不同。当时很有先见之明的电影节主席马可·穆勒摊着手对媒体说：他是自愿来的，可不是我叫他来的。言下的揶揄之意有可能就是说：他是厚着脸皮硬来的，得奖应该无望。

　　马可·穆勒的谶语很快应验，《双面北野武》不仅名落孙山，北野武的意大利影迷们也大抵心头不快，牢骚满腹。

　　从1989年的《凶暴的男人》开始，持起导筒的北野武以他独树一帜的简约化影像叙事扬名威尼斯，大有一种改良电影文本的架势；同时他在温馨与美感的制约下完成的暴力抒发，具现了“菊与刀”的日本双重性格，从而受到西方学院和民间一致的颔首参拜。像《双面北野武》那样浑浊杂遝的“呓语”影像可是绝无仅有的。与2003年获得银狮奖的《座头市》更是形成了剧烈反差。

　　《双面北野武》在故乡自然也没有人缘。日本观众对北野武作品本来就存有偏见，比起雅致深刻的北野大师，显然更习惯那个诙谐、猥亵、好色之徒、相声演员的北野小丑。侥幸凭借《座头市》换来一点票房转机的他，在《双面北野武》的强劲破坏下又要被继续冷落了。

　　2、

　　很多观众对着《双面北野武》蹙眉摇头，困惑不解。北野武自己也很理智地表态，“毕竟这部影片情节有些混乱，观众看不懂也实属正常。”

　　那么，北野武为何非要恣意弄出这样一个里外不讨好的尴尬电影呐？对观者的感受睥睨不顾，难道继续《座头市》那种名利双收的影像策略扶摇直上不好么？莫非是想学习铃木清顺、向三池崇史靠拢，树立自己莫测高深的cult思绪和艺术涵养，为作品添嵌神秘主义色彩？

　　这首先得从1997年捧回金狮的《花火》说起--

　　《花火》是北野武的第七部导演作品。日本影评人淀川长治赞其“既有《凶暴的男人》之强悍慑人的力度，又不乏《那年夏天，最宁静的海》的温馨与宁雅”。可谓是前六部作品的精华整合、集大成者。--这是一种艺术技艺和表现主题上的整合。在这里，北野武一脉相承的蓝调暴力之花绽放了她迷人的倩姿，并已初呈调萎之势。尔后，《大佬》的败阙，很快见证北野武式蓝调暴力美学的江郎才尽（对于一个自编自导的导演而言，这种迹象是很显眼的）。他企图突破窠臼，从《玩偶》到《座头市》，隐约表现出回归传统的意图。

　　在解读《双面北野武》之前，我还想先谈一段北野武与王家卫的趣事。

　　那是远在《2046》仍是个谜的几年前的某一天，王家卫倏然心血来潮前往东京去拜谒北野武，二人一见如故，惺惺惜惺惺，还被摄影师筱山纪信力邀合影，撮合了一曲影坛佳话。那是一张驻留我心的相片，一幅让人浮想联翩、给人幽邃之感的相片：衣履不整的坯子北野武，一脸坏笑地蹬着脚踏车，身后的座架上，骑着微侧着头、神色自若的黑墨镜王家卫……不禁让人疑虑，北野武要把王家卫载到哪里去呐？王家卫会不会跟北野武学坏呐？

　　今天看来，王家卫显然没有跟北野武学坏，倒是北野武被王家卫给带“坏”了。《双面北野武》总像有点儿受了《2046》启示似的。两者的创作意图是何其相仿啊！

　　首先，二者都为导演私人化的作品，即是拍给自己的，对自己良心的一次交代；其次，二者纷纷都是创作者创作过程的题材，它们描述了电影艺术家的内心感受，可以说主人公就是导演本人的投影，尤其《双面北野武》，完全就是真实生活中的北野武；再者，两片都俨然导演往昔作品的回顾与总结。

　　也正是此缘由，《双面北野武》遭遇了与《2046》类似的命运……

　　3、

　　在早先的采访中，北野武声称《双面北野武》是一部总结性质的影片，是对自己之前导演风格的一次汇总，之后势必谋求转变。

　　不管他日后是否真能突破窠臼成功转变，《双面北野武》至少完成了它应有的使命。倘使说《花火》是北野武艺术技艺和主题上的汇总表现，那么《双面北野武》无疑是他十几年电影创作生涯的一次系统总结。

　　《双面北野武》没有直接讲述什么趣味昂然的故事。假使把北野武往昔的作品比作小说--艺术实践，那么《双面北野武》则像一篇自我审视灵魂的散文--带有艺术理论层次的意思。在那非线性叙事、破碎之梦的模棱两可的散乱影像中，北野武思忖自省了自己的艺术历程--也是他的人生。

　　下面就请随我步入电影剧本的立意，也就是北野武的人生--

　　“北野武”是个大明星，乘坐劳斯莱斯，受人崇敬，趾高气扬，他和经纪人大杉涟从麻将馆辗转电影片场，路过街边拉面馆，计划以此为材拍一部“顽固老爹”的电影。麻将馆的黑帮人士、路上相遇的少年歌舞伎父子，恳求能在他的电影中演出。在电影片场，龙套演员寺岛进领来了一个影迷，想要一个他的签名。“北野武”应允，可待他看清对方的面容后着实吓了一跳，对方不仅相貌跟自己联像，姓氏也相同。稍后，“北野武”问左右，那个人做什么工作？大杉涟答到，他在便利店打工，偶尔兼职跑跑龙套。

　　接下来，“北野武”进入了梦乡，那个与他很像的男子，引燃了记忆--当他还只是个潦倒的龙套演员时的记忆。在梦中，他借助那个人的躯壳重归过去的自己，至于梦的场合，则是白天经历的现实场景--麻将馆、拉面馆、电影片场，以及他想像出的便利店、公寓，和自己昔日作品中的若干场景。

　　那时候的“北野武”挣扎在社会的最底层，被人轻蔑、嘲弄、忽视、侮辱，活得没有人样。公寓里，寺岛进领着花枝招展的女友讪笑他；在便利店，女顾客刁难他；试镜的面试中主考官对他不屑；在麻将馆被人欺负；就连到拉面馆吃一碗面，店主也对他大声呵斥。

　　现实的不公让他怒不可遏，终于爆发了，偶然拾到的一袋枪械，使他尽畅地向一切不公复仇、发泄。他对着曾经欺负他的混蛋们扫射，抢了寺岛进的漂亮女友，打劫保险公司……继而，他成功了，踏上了影坛，数不尽的鲜花、荣耀随之而来。

　　北野武在此采取了梦中梦的叙事逻辑，大肆玩味了自己往昔的作品，更向世人解释了自己的电影为什么总会充斥那样多的暴力。

　　《日本电影史》中，岩崎昶曾对伊藤大辅拍摄剑戟片做出猜测：潜藏于剑戟片深处的对秩序和权利的反抗意识，恰到好处地慰藉了伊藤当时的失意和愤懑；日活情色片导演小沼胜也曾经很坦诚地表白，SM电影是他宣泄官能欲望和表达诉求的绝妙手段。

　　北野武的本片，无疑也具有这样的坦白，他揭示了自己何以成功的秘诀。那个曾给人们制造无数笑料、带来无穷轻松和愉悦的北野武小丑，自己偷偷要在舞台后独承多大的艰辛和压力呀。这一切，惟有诉诸虚拟的暴力影像才得意释放。幸运地是，他的艺术人生也在暴力之美的浓郁渲染中开花结果了。

　　当“北野武”淋漓地KO一切对手以后，功成名就。可是，自《花火》以后的作品，大抵再未能脱离先前的模式，北野武更多只是在重复过去而已，《菊次郎的夏天》、《大佬》、《玩偶》，连他自己都有些自我嫌恶了。于是，北野武再一次试图依仗暴力来解决矛盾和困惑，他安排“北野武”杀死了“北野武”。和自己的昨天说再见，以期寻求涅槃与新生。